石涛：混沌里放出光明
©
据朱良志说，故宫博物院武英殿一次中国古代书画轮展，一位学者对石涛颇有微词：看其他文人画家的作品，有一种静气，一种纯净的感觉，恬淡优雅，而石涛的作品却满纸“躁气”。
对这种评价，石涛在几百年前就做好了心理准备，他曾对朋友这样说：“此等笔墨，世人见之没意味，而却是清湘真意味。数百年来，此道绝响，都向闹热门庭寻讨，总是油盐酱醋。清湘老人一味白水煮苦瓜，只可与余山道兄先生一路江上澹。”石涛一生用过许多号，“清湘老人”是其一，还有一个是“苦瓜和尚”。
石涛的“躁”也好，“苦”也好，从他的作品里都不能感受到，也都是他有意追求的艺术境界。但又有几人知道，他的躁里孕育着静，他的苦里包含着甜？
石涛 《搜尽奇峰打草稿》局部 故宫博物院藏
没有看到石涛说他受过袁宏道的影响，两人一个是文人一个是画家，一个在明末一个在清初，但是他们的创作理念是高度一致的。
袁宗道、袁宏道、袁中道兄弟三人是湖北公安县人，所以叫公安派，他们的主张是“独抒性灵，不拘格套”。按照周作人的说法，公安派在文学上的势力，“直继续至清朝的康熙时代。”所以我们或许可以说，石涛生活在公安派尤其是袁宏道开辟的精神空间之内。他用画笔承继了“独抒性灵”的创作主张，并沉淀出自己的一套深邃完整的创作论。
徐渭 明 驴背吟诗图 故宫博物院藏
袁宏道出道的时候，明朝文坛是被前后七子为代表的复古派统治着，他们主张不读唐代以后的书籍，不学杜甫以后的诗，写文章呢，干脆只学周秦诸子。结果文坛陷入抄袭、模拟、自我感动的泥潭。袁宏道发现这是一条死路，所以大声疾呼：
“盖诗文至近代而卑极矣。文则必欲准于秦汉，诗则必欲准于盛唐。剿袭模拟，影响步趋。见人有一语不相肖者，则共指以为野狐外道。曾不知文准秦汉矣，秦汉人曷尝字字准六经欤。诗准盛唐矣，盛唐人曷尝字字学汉魏欤。秦汉而学六经，岂复有秦汉之文？盛唐而学汉魏，岂复有盛唐之诗？惟夫代有升降而法不相沿，各极其变，各穷其趣，所以可贵，原不可以优劣论也。”
真是一条宝贵的常识。秦汉人要是只知尊古，不知道有自我，就不会有秦汉的灿烂。盛唐人要是只知尊古，而不知有自我，也不会有盛唐的辉煌。
石涛 清 山水清音图 上海博物院藏
石涛学画的时候，董其昌的“南北宗说”左右着当时的艺术潮流，人们通常崇南抑北，而不知其所以然。有一则石涛学书法的轶事，与王阳明“格竹子”的故事有相似的意趣。
故事说，王阳明小时候学了“格物致知”之后，决心通过“格竹子”来实践一番，结果每日盯着竹子，废寝忘食，但是最后以失败告终，什么都没“格”出来。王阳明后来提出“心即理”的思想，认为真理不在外部。
石涛的故事是，他小时候临古帖学书法，心里很喜欢颜真卿，但是有人告诉他，为什么不学董其昌呢，现在大家都喜欢董其昌。于是石涛改学董其昌，但是心里并不喜欢。到了三十岁，石涛来到宣称，见到许多古人法帖，苏东坡的丑字法对他很有启发，于是彻底决定不再学董其昌，而是“冥心屏虑，上溯晋魏以至秦汉，与古为徒。”
董其昌 明 林和靖诗意图 故宫博物院藏
学今也好，学古也好，都是很容易拘泥而流于形式的。“与古为徒”则是要把自己的偏好和感受放在第一位。王阳明、袁宏道以及袁宏道的师父李贽，都非常看重“我”的价值，但他们并不反对学习传统，他们只是要重新理清内外关系。正如李贽在《童心说》里所说，读书是为了“护此童心而使之勿失焉耳”，而不是用外部义理去覆盖、取代内部感受。
后来石涛明确总结了他与“南北宗”的关系：“画有南北宗，书有二王法，张融有言：不恨臣无二王法，恨二王无臣法。今问南北宗，我宗耶？宗我耶？一时捧腹曰：我自用我法。”这是他的艺术宣言。假如一个艺术家失去了“我”，那么世界上这个宗那个宗都是无足轻重的。
石涛认为，艺术家对于传统的态度应该是“借古以开今”，而非“泥古不化”，人不能被传统捆住手脚和头脑。“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”多么高昂的人的赞歌。
石涛 清 云山图 故宫博物院藏
“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌里放出光明。”这是石涛《画语录》“氤氲章”里的几句话，我第一次读到，便感觉精神为之一振。
“混沌中放出光明”，既有形而上的含义，又源自他多年在纸墨间耕耘的身体经验。他在“氤氲章”的开头说：“笔与墨会，是为氤氲；氤氲不分，是为混沌。辟混沌者，舍一画而谁耶？”从无形世界到有形世界，“一画”可以开辟混沌，造就一个万物欣欣向荣的微缩宇宙。
朱良志讲解道：“传统水墨画家自称为‘耕烟人’，铺纸展卷，水入砚中，执墨研磨，水墨互溶，砚中墨烟初起，案上白色纸绢如大海绵延，当此之时，画者缘笔蘸墨，笔触纸上，点破一片白色的世界，犁开一片云烟，墨色滋漫，如縠纹轻散，似云絮飘卷。”
石涛 清 山水册页 天津博物馆藏
“一画”是理解石涛的一个核心关键词，不过历来围绕这个词的争论也很多。徐复观有一个观点还是颇值得重视的，他说过去的诠释者要么“求之太高，高到形而上学的本体论上面去”，要么“求之太低，低到作画时的一个线条”，都不准确。徐复观认为，石涛只是讲艺术，而不是讲宇宙论本体论这套哲学，而“一切伟大的艺术家只是由人格的修养以开辟艺术的精神境界；更由技术的修炼，把自己开辟出的艺术精神境界表现了出来。”
徐复观说，“一画”就是“我自用我法”中的我法。我们可以理解为，“一画”约等于把自己作为媒介。这是一个看似简单其实奥妙无穷的概念。
石涛 清 杜甫诗意册 日本大阪市立美术馆藏
“一画”的“一”，来自《老子》与《庄子》。《老子》：“一生二、二生三、三生万物。”《庄子》进一步把“一”落在了人的精神上。《庄子》：“又况万物之所系，而一化之所待乎。”“我守其一，以处其和。”“工倕旋而盖规矩，指与物化，而不以心稽，故其灵台一而不梏。”
这些语境里的“一”是指，人的内心达到一种纯一不杂的虚静状态，在“心”和“物”也就是内部世界和外部世界之间，所有阻隔交流的杂念都被清除干净，内外冥化成为一个相互渗透的整体。
这种境界正如柳宗元《始得西山宴游记》所言：“苍然暮色，自远而至，至无所见，而犹不欲归。心凝形释，与万化冥合。”
石涛 清 杜甫诗意册 日本大阪市立美术馆藏
所谓“一画”，是指艺术家在这样一种精神状态笔下所生成的图画：艺术家既不在自己之内，也不在自己之外，而在内外之间。我与山川，不分主客，用石涛自己的话说：“山川使予代山川而言也，山川脱胎于予也，予脱胎于山川也，搜尽奇峰打草稿也，山川与予神遇而迹化也。”
中国古代一流艺术家的创作体会，总让我想起西方的印象派，印象派的崛起标志着那种基于理性的、自认为纯客观的、将内在情感与外在自然截然两分的观察与呈现方式开始动摇。在印象派之前，西方艺术受古典主义和现实主义的深刻影响，强调以理性为基础的透视法、解剖学和光影描绘，试图以“客观”的方式再现现实世界。从印象派开始，艺术家不再以中立的观察者自居，而开始承认内外之间并没有明确的界限。
石涛 清 清湘老人写枝山诗意册 美国弗利尔美术馆藏
比如塞尚相信，艺术家要“主观地忠实自然”，他说：“我希望沉醉在自然之中，同她一起生长，像她一样。……在一片绿色当中，我的整个大脑将会随着树液般的潮流流动。……一滴水包含着世界的无限和激流。”
热内则这样评价贾科梅蒂的青铜雕塑：“我不想说它们取得了成功，而想说是青铜取得了成功。青铜在它的生命中第一次取得了成功。”
这些都可以让我们想起石涛对山川万物的眷恋、交融。石涛《题春江图》诗写道：
书画非小道，世人形似耳。
出笔混沌开，入拙聪明死。
理尽法无尽，法尽理生矣。
理法本无传，古人不得已。
吾写此纸时，心入春江水。
江花随我开，江水随我起。
石涛 清 苦瓜和尚书画册 美国大都会艺术博物馆藏
石涛把艺术家的感受能力摆在了至关重要的位置，《画语录》“尊受篇”讲：“受与识，先受而后识也。识然后受，非受也。”先感受再认识，若是带着预设的知识框架去感受，那就不是真感受了。“得其受而不尊，自弃也。”人的创作力得之于直接的生命创造精神，若是不尊重内在的生命体验，就是自我贬低、自暴自弃。
在我看来，“尊受”是一个循环往复的过程：用内心把握世界，用世界把握内心。徐复观曾颇为激动地感慨石涛所提“尊受”二字的重要性以及长期以来所受到的忽视：“石涛提出‘尊受’两字，便把南北宗之争，彻底扫荡掉；所以这是对南北宗说的顶门针，是对艺术家的归宗立极之教。石涛的此一狮子吼，其奈三百年来无一解人何？”
行文至此，不妨煽一句情：石涛等我们很久了。
石涛 清 苦瓜和尚书画册 美国大都会艺术博物馆藏
©
撰文 | 西坡
平面设计 | 俊儿
监制 | 子溪
新媒体运营 | JEAN
往期精彩回顾
我们缺的恰恰是感知建筑
从充满生机的自我，重新出发
回响TALK | 王斌：在土崩瓦解的时代，尽力缝合一点点秩序
©
扫码添加回响之外编辑部官方微信
更多精彩内容等你来发现