故宫院刊 | 关于“理论与方法”的多学科对话——“中古中国视觉文化与物质文化国际学术研讨会”第四场实录
——“中古中国视觉文化与物质文化国际学术研讨会”第四场实录
李军 巫鸿 尹吉男 陆扬 贺西林
汪悦进 林伟正 霍巍 侯旭东 余欣
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上半场对谈由中央美术学院人文学院院长李军教授主持，与谈嘉宾有美国芝加哥大学艺术史系巫鸿教授、广州美术学院艺术与人文学院尹吉男教授、北京大学历史学系陆扬教授、中央美术学院人文学院贺西林教授。
李军：我先做一个简单题解，本次座谈叫“理论与方法”，实际上主要是为了讨论视觉文化和物质文化研究的方法论。现在大学里“艺术史学史”或“艺术史方法论”的课程已经形成了一种可供讨论与传授的模式，但更重要的是我们正在进行的研究方向。马克·布洛赫（Marc Bloch）在《历史学家的技艺》中所讲的“技艺”实际上就是职业，是历史学家进行具体案例研究过程中的一个考虑，像历史学家的“艺术”一样，如果落实到艺术史的话，就是艺术史家的“艺术”。从这个角度考虑，我们可以把这次座谈的题目“理论与方法”理解为对方法的理性认识。
巫鸿教授的第一部著作《武梁祠》在方法论层面上属于区别于宏大历史叙事研究以及微观个案研究的“中层研究”，他将武梁祠作为一个整体，对祠中画像石的空间布局、图像序列以及图像叙述加以整体考量，强调的是“图像程序”的研究方法。在今天的历史学与艺术史学界，大家可能会认为“图像程序”的研究方法是从巫先生的著作开始在中文语境中讨论和流行的，但据我所知，关于“图像程序”的讨论在欧美艺术史界至少自上20世纪70年代就开始了，主要集中在对教堂整体的布局空间以及视觉关系的研究。所以我想请教巫鸿先生，《武梁祠》中用到的研究方法是巫先生自己揣摩发明出来的，还是说跟同一时期的，比如说欧美艺术史界的相关研究有所联系呢？
巫鸿：“理论与方法”我觉得非常重要，起点非常高，牵扯到方法论的问题，也会非常复杂。《武梁祠》是1989年出版的一本书，是在我1987年博士论文基础上完成的。这个时间很重要，因为我们谈方法论或美术史学史都有一个很强的时间感，每个时代会创造出自己的方法，这些方法也是不断前进的，总有新的方法出来。《武梁祠》代表着我个人在20世纪80年代出国以后的学习心得，是那个时期的特定产物。现在我当然还是会使用“图像程序”或者“装饰程序”的方法，但现在它是很多方法中的一部分。就像李老师刚才谈到的，这个方法不是我自己发明的，这一点在《武梁祠》的结论部分说得很清楚，我特别提出法国学者对于教堂图像的研究对我的启发，这是一个方面；另一个方面是回顾中国美术的研究方法，从宋代开始一直到清代，再到西方人和日本人参与进来，在书中有一个比较详细的方法回顾。这两方面结合起来，我希望把武梁祠作为一个作品，而不是一堆孤立的图像，因为当时的设计就是以祠堂为单位的。这里面当然也受到如费慰梅（Wilma Fairbank）、还有如结构主义的启发，比如我说天、地或者神仙世界，很多都受到了结构主义的启发，这些想法都是在20世纪80年代产生的。
我还要特别提到一点，我在出国前没听过“方法论”这个词，是在哈佛大学学人类学、美术史时才开始接触到“方法”或者“方法论”这些词。原来在故宫博物院跟一些老先生们学习的，当然也是一种知识，比如鉴定，他们可以看得很准，可以“望气”，说某件作品“气色不正”。但是方法论必须被“articulate”（清晰地表达出来），方法之所以成为方法，是因为它可以作为一种特殊的知识产品呈现出来，可以用于教学，用于写作，在我的学术生涯中，《武梁祠》那本书代表了一种对于方法的自觉与实践。但其实自《武梁祠》到现在已经经过三四十年了，当然不是说那时的方法就抛弃了，而是到今天发展出很多新的方法。
李军：谢谢巫鸿教授！巫先生在他的文章里面明确使用“视觉文化”的标签或者方法，据我所知可能是自2002年《说“俑”：一种视觉文化传统的开端》开始的，2004年巫先生还与蒋人和（Katherine R. Tsiang）合编过一本书叫做《中国视觉文化中的身体与面容》，这时已经明确出现了我们本场会议的议题——“视觉文化”。对视觉文化的关注可能也与巫先生20世纪80年代博士论文期间对于礼仪和图像程序的关注有关，即将美术史研究从传统的以精英传世作品、博物馆藏品为主的研究路线转向一个更广泛的、原来不会被纳入进美术史研究范围内的整体性图像研究，可能这些都是视觉文化研究的诉求。而最近十几年，在巫先生的《美术史十议》以及其在《读书》上发表的相关文章里，我觉得好像又出现了一些转向。去年巫先生还发了一篇我觉得很重要的方法论文章《“石窟研究”美术史方法论提案——以敦煌莫高窟为例》，文中更多关注的是建构性的问题。所以我想请教巫先生，从突破边界的美术史研究到一个更具建构性的美术史研究之间，您的心路历程是怎样的？
巫鸿：李老师读得多、想得也多，这些问题很多我自己也没有仔细想过，但是随着李老师问题的引入，我来一边想一边谈。首先是关于“视觉文化”这个概念，我常常将美术和视觉文化这两个词并列使用，我并没有说完全就只做视觉文化，为什么这么做呢？从20世纪90年代到本世纪初，视觉文化在西方一度声势非常高。受到人类学和新历史主义的影响，美术史的研究范围超出了原来的“艺术品”，超出了博物馆的收藏品，包括盆盆罐罐在内的很多东西都开始作为美术史研究的对象，这些研究也对其他学科产生了很大的影响。所以当时一些著名的杂志，比如《十月》等都做过相关讨论，探讨是不是就可以废除“美术”或者“美术史”这些词，因为它们太狭隘，涵盖的是高级的或精英化的东西。一种建议是用“视觉美术”取而代之，因为美术史研究的对象都和视觉有关。但后来实际上大多数人还是采用了比较折中的态度，争取二者兼顾。我的研究也反映了把“美术”的范围放大的趋势。原来的“美术”主要是指一种精英的艺术品、美术馆里的艺术品。在传统中国，墓葬、佛教美术，甚至敦煌可能都不能算作“艺术”，即“Fine arts”，但是我们现在已没有这类问题了。我把美术和视觉文化这两个词并列使用就是希望把“美术”的定义扩大，避免别人说“你做的墓葬不是美术”这类的问题，加上了“视觉文化”，这个问题就被消解掉了。
但我也觉得，现在大家已慢慢接受美术史研究范围越来越广的这一事实。这就让我们对美术史可以做一些结构性的、比较大的思考，比如“墓葬美术”“考古美术”都是可以思考的领域。我觉得我们现在做的很多东西都带有比较强的实验性，但任何实验都需要有一个基础，就是要有真实的美术史的材料。为什么墓葬美术获得了比较大的反响呢？并不是因为我个人的提倡，也不是因为有一群人来做，而是因为中国墓葬材料的出土是爆炸性的。这在人类美术史的发展中是一个很大的事情，使我们可以提出很多概念性的问题。在其他文明中，有关墓葬美术的问题有时很难讨论。而在中国，这些问题一经提出，很多人都会觉得非常熟悉，因为大家都非常了解古人花尽心力创作的这些东西，包括极有创造性的壁画与器物。墓葬美术是一种综合性的艺术，一种“total art”（总体艺术），各种媒材、各种空间都存在其中，是探讨新的美术史方法论极好的用武之地。当然开始的时候我并没有这样详细的计划，但是现在回过头来一看，确实可以看出逐渐发展的过程，我觉得很多人来参加这个研究是非常重要的。
李军：巫鸿先生提出的一系列的概念，不管是“礼仪中的美术”“黄泉下的美术”“历史物质性”，以及现在对时空研究的新诉求等，都让我们获益匪浅。尹吉男老师最近有一部关于图像史知识生成方法研究的著作即将出版，这是尹老师自上世纪便已开启的研究路径，在几十年的探索过程中又不断深化。一些评论可能会认为尹老师知识生成的方法和福柯的“知识考古学”，或者中国历史学家顾颉刚“层累地造成的中国古史”有相似之处。尹老师也已在他的新文章里做了有力回应，下面请尹老师用他自己的方式来重新阐述一下图像史知识生成方法是一个什么样的研究路径。
尹吉男：非常感谢李军教授！针对刚才李军教授所讲的，我首先想说的是，我面临的语境是不一样的。我相信美国学者肯定不会遇到像中国一样的、有几位“鉴定巨头”如徐邦达、谢稚柳、杨仁恺、启功等先生存在的情况吧，这些“巨头”是一言九鼎的，拥有一望便知真伪的技术，这是我们面对的一个非常具体的学术实践背景，也给我们造成很大的挑战和压力，我们需要和他们建立的学术成果进行对话。另一个方面是刚才巫鸿教授谈到的中国考古的特殊性，特别是1949年以后，重大考古发现引爆式地出现，颠覆了很多过去的知识。这些问题都不是福柯所面对的，福柯没有讨论过一个鉴定家或考古学家对他的压力。而我们现在的美术史研究是在这样的背景下展开的，需要思考用一种怎样的方式来回应这些压力与成果。传统的目鉴方法当然有非常可取的地方，它是基于风格学建立起来的。但有一点，谁也没有看到比如苏轼当着你的面来写《寒食帖》，我们其实都是不在场的，《寒食帖》只是传为苏轼的作品，像这样的作品构建了多数风格和样式的合法性，形成了鉴定标准，这个标准到现在还高高悬在我们头上。我们该怎么去解决这些问题呢？有没有另外的方式，而不是完全靠目鉴这种极少数人的“天赋异禀”？我记得有一次在美国，张子宁给我讲当年徐邦达、谢稚柳、杨仁恺三位先生在美国的博物馆看古画，基本一张画一打开，老先生们就知道右上角是什么东西，左下角有几方印，后面有几个题跋都是谁写的，每个人如数家珍，因为以前他们都看过，这就是他们的“天赋异禀”之处。
古画和古书都属于传世系统，而非出土系统，它们在年代上有许多悬疑之处。当我们拿出一些被鉴定过的古画当作标准器，并由此发展出进一步的研究时，这里就会有一个相当大的问题。因为考古出土品是有确定年代的，基于一件物品鲜明的风格特点做出考古类型学的排比是没有问题的，但早期书画作品往往缺乏文献群，文献群在解读这些作品的意义上是有至关重要的影响的。我发现使用所谓“二重证据法”时，往往还是考古学的证据最强大，而文献的问题总是很多。所以后来我想到了一个概念，即“同期文本”与“后期文本”，其实我们大部分使用的文本都是“后期文本”，这在历史学里是一个非常大的挑战。比如《史记》，大部分人用的是南宋的文本，唐代的文本都用不到。这样的“二重证据法”如何证呢？其实两者往往是并不对应的，一方是实实在在的考古学的同期文本，比如墓葬出土的、有纪年的材料；另外一方是后期的传抄，或者是后期刊刻的古书。
这个问题是我长期的困惑，即使有后期文本，这些后期文本中其实并没有清清楚楚地写着“顾恺之画《洛神赋图》”之类的话，到了两宋时期才有这样的说法，在唐代和唐以前是没有这样的知识的。如果没有这个知识的话，我们又该怎么去认定顾恺之画过这样的作品呢？针对这一困惑，我在2001年大英博物馆举办的研讨会上发表了第一篇相关论文《明代后期鉴藏家关于六朝绘画知识的生成与作用——以“顾恺之”的概念为线索》，这是那篇新文章的起点。在考古学和鉴定学两者之间不断穿梭的时候，会发现这两种质感是不一样的，我们的历史学基本上还是面对文献，当然有了“二重证据法”之后，历史学家也开始引证实物了，但是有很多历史学家还是在文献的台面上工作的。
再回应关于福柯的问题。福柯所面对的首先是关于本质论的问题，但是一个事物有具体的时空、有质感，对几个不同的时空进行宏观总结，就会构成一个多数现象的合法性，这种合法性会构成一个本质，而这恰恰是后现代要反对的。当一切皆文本的时候，所有文本都是现代出版物，即都是后期文本时，后现代就不面对这样的矛盾了，他们将所有文本置于当代这个平面上，物的具体性可以忽略，达到了去历史的目的，这是我的理解。
第二个问题是关于古史辨派的问题。古史辨派其实是神话学研究，他们主要的经典案例都是在解决神话传说的问题，比如大禹治水、孟姜女哭倒长城、三皇五帝等。古史辨派的研究方法对这些神话传说当然是非常有效的。我也注意到一些学者将顾颉刚称作“神话学家”，顾颉刚本人其实并没有太多地去面对有质感的物展开一个经典性研究，还是面对着一个文本，或者说面对着历史记录做了这样的一个概括。他的研究倒是有本质主义的特点，有一个结论，即都是层累地形成的中国古史。但我们做美术史会发现，好多并不是“层累地形成”，有相当多是层累地残毁、淡化甚至灭亡，是很复杂的。在我思考知识生成方法论时发现，其实我们所面对的世界，我们所要进行的解答，要比顾颉刚所面对的问题复杂得多，他那个时候主要解决的还是反封建的问题。
李军：好，谢谢尹吉男教授。尹吉男教授在方法论上还贡献了另一套话语“贵族与平民论”，这个话题可能也是我们第三位嘉宾陆扬教授感兴趣的话题。“贵族与平民论”也涉及陆扬教授一直不断关心的“唐宋变革论”，我注意到陆扬教授在2016年曾做过一个访谈，题目是“唐宋变革论错在哪”。今天我们也想听听陆扬教授再谈“唐宋变革论”。
陆扬：谢谢李军老师！我不愿意让一个可能有些偏离的主题影响到大家的讨论。简单地说，我其实并不认为唐宋变革论在今天是一个非常有解释力度的概念，因为这个概念本身在为每个人所运用时都有了一个自己的语境。我觉得重要的是要回到内藤湖南当年提出这个问题时的内在逻辑上去，他有一套在当时非常有创造性的内在逻辑，是关于贵族和平民社会的，而平民社会又跟中国的君主专制合在一起，对应的是一个门阀和贵族相对比较自由的时代，这种逻辑是很特殊的。内藤湖南的“唐宋变革论”本身也有几个版本，最早的版本将东汉开始的中国社会都视作门阀社会，后来他做了调整，把分界点移到了南北朝到唐，这一段才被称为贵族社会，所以内藤湖南的“唐宋变革论”本身也有变化。
说到这个，我其实一直认为晚唐五代到北宋是很重要的视觉转型时代，转型的因素可以有很多，我认为其中一个关键因素是唐代后期出现的以“文”作为核心的文化。这个情况其实跟从两汉到魏晋的转变有某种相似之处，那个时代不仅是社会整体变了，人对周遭的整体观感也变了，我特别关心的就是观感问题，因为艺术与视觉文化其实是一种观感的再现。在晚唐五代时期就有这样的一个变化，我最近一直在准备的一个讲座也涉及到了这一方面，尤其是《韩熙载夜宴图》，我想对它做一个不同于以往的解释。我认为《韩熙载夜宴图》完全是按照当时“文”的理念加以绘制的，比如和韩熙载坐在一起的状元，其实是当时清流文化的视觉再现。画中的人物选择与整个场景的布置就是按照那个文化制作出来的，跟传统叙事中有关该画是南唐君主监视韩熙载之类的结果完全无关。我之所以会注意到这个问题，是因为我觉得那个时代有一种新的视觉方面的引领，人们对山水、对人物的感觉开始出现变化，捕捉这种变化有助于我们了解从晚唐到北宋过渡的脉络。北宋前期仍是在这种视觉经验的笼罩之下，到后期才慢慢出现一个更大的突破。
我还想更多地结合本次会议“视觉文化与物质文化”的议题，谈几点个人感想。首先，现在的视觉文化研究和历史学研究的结合日益密切，这是一个无法否认的现实。但是我有一个担忧，我想考古遗存可能是非常偶然的，现在越来越多的考古发现挑战了我们以往的研究，却也在另外一个层面上提醒我们要认识到偶然的重要性。比如我们现在看到的一些例子，似乎完全和以前看到的例子不一样，我们也许会觉得是因为当时出现了一种重要的变化。但另外一方面，其实这种发现很可能在当时是非常普遍的，只是我们不知道。可能对当时人来说这些艺术或视觉资料就是平淡无奇的，但是我们今天却会把它们看作一个重要的转折，甚至会看作某一个新变化的契机。当然，我们可以将其与后来的艺术资料作联系，在这个意义上作定位会比较准确，但是我仍然认为偶然性的意识是必须要有的。
第二是我个人特别关心的，即从历史学的角度，我们怎么进入到古人的视觉经验里？我觉得艺术史研究之所以和其他类型的历史学研究有本质性差别，就在于艺术史的研究目标之一是要重构古人的视觉经验，而这恰恰是最难的，因为视觉经验本身是没有办法复制的。古人留下的文字可以告诉我们对某一件事的理解，对某一段历史的理解，可绝大部分的视觉经验是完全被历史所淹没的，而这些视觉经验却构成了古人日常生活中对周围认知非常重要的一个部分。所以我想更多了解的是各位能不能针对这一方面，在方法论的层面上有所突破。我个人的理解是古人的视觉想象和现在是非常不一样的，比如说古人对写实的认知可能就跟现在很不一样，像画得好不好等，这些概念本身是有很强的历史维度的。所以我很赞赏郑岩先生在针对孝堂山石祠的研究中反复提出的“观者”问题，就是古代人究竟是怎么去观看这些东西的？
另一个中古时代很不一样的方面是视觉文化和文字的结合越来越密切了。当书写成为一种普遍媒介，它跟图像知识的传播之间存在什么样的关联？我想这是中古时代研究的一个很重要的课题。我特别关心图像的知识史是怎么形成的。比如说工匠的图像积累是怎么来的？图像积累是通过什么方式？其中文字书写又扮演了怎样的角色？比如孙绰写《游天台山赋》，显然是根据当时人给他的图像，他本人并没有直接身临其境，但是他的书写又对后来制作相关图像很有影响，他所用到的语言、所选择的词汇实际上是非常有意思的，这些知识在中古时代又是怎么传播的呢？如果把中古和后来——尤其是印刷术出现之后——的时代相比，媒介差异就很大了，比如说宋代以后会用拓片的方式，但之前拓片可能并不是图像传播的主要方式，我想这些问题还可以进一步深入。
再有一点，从历史学角度看，我发现我们研究中古视觉艺术时存在一个问题，我们会根据现存的历史资料，去建构一个由物质或者视觉的载体所呈现出的景观，给它提供一个背景，再用这个来解释（图像）。比如中古时代非常重要的宗教传播，物质材料比较丰富，但与之有关的文本资料却是非常零碎的，而这些零碎的文本材料却常常成为考古学家或者是艺术史家的研究背景。以堆塑罐为例，三国西晋以来这些青瓷陶罐上开始大规模出现佛像，以往研究根据现有的宗教史料会说这是因为三国西晋时期佛教渐次盛行，但是仍然处于一个比较个人化、不成系统的状态，如《高僧传》描述的那样，从早期的高士类型的僧人慢慢变成寺院群体。但堆塑罐上出现那么复杂的楼阁，还有佛像在上面呈现，这是不是意味着我们需要打破文献提供的佛教发展史的叙述框架呢？当时社会可能已出现了远比我们想象的规模更大的佛教社群与寺院，它们会不会跟这些陶罐的普遍出现是相关的呢？换句话说，就是物质遗存可能要迫使我们重新去思考很多历史的问题，这是我从一个历史学研究者的角度，对视觉文化与物质文化做出的一些思考。
李军：谢谢陆扬教授！尹吉男教授的第二个问题其实也与“唐宋变革论”有关，我注意到今年8月份线上有过一个会议叫“跨学科视野中的唐宋变革论”，陆扬教授就是主讲者之一。会议中有政治的、经济的、文学的讨论，但是艺术是缺席的。尹吉男教授的思考正好是围绕着艺术、书法和图像展开的，是另一种“唐宋变革论”，即他的“贵族平民论”，我们现在来听一下尹教授的看法。
尹吉男：在2000年做“马工程”项目中国美术史教材的首席专家和主编之前，我是不太关注宏观问题的。那时我做的基本是李军教授刚才概括的、类似巫鸿教授所做的“中层研究”，也会关照到一些宏观问题，但不是绝对的宏观问题。但写教材的话就有框架问题了，有框架、有本质、有分期，这些都会让叙述清晰化。但清晰化也意味着简单化，这个是没有办法逃离的。给历史做分期是一个现代的要求，是想突破原来的王朝论、帝王史。怎么能建立一个新的历史（叙述），既有帝王，更重要的是有民众，有地方和民间的各个阶层，呈现比较复杂的历史呢？我们在编教材的时候做了很多宏观思考，比如对于早期大家是有共识的，早期是贵族时代和贵族社会，价值观和图像的意义都是贵族所定义的，主要的欣赏群体和制作者都是贵族。在魏晋南北朝时我们几乎找不到一个大画家是真正意义上的平民。当时哪一种图像最有权力呢？还是人物画最有权力，山水和花鸟并没有那么大权力。山水、花鸟画一直作为障子或屏风存在，到晚唐这些图像才开始普遍化起来了。晚唐时期中小地主或者地方精英阶层活跃起来，但真正新的视觉图像出现其实是比较晚的事情，是在北宋后期才产生的，像苏东坡就将之价值观化了。花鸟或山水图像拥有权力是很晚才发生的事，这一变化的确是跟媒材有关系的，比如说贵族占主导的时期差不多对应手抄本的时代；中小地主和地方精英活跃的时期差不多对应的是雕版印刷术的时代；真正的平民所对应的差不多就是机械复制的时代，这是媒材上的对应性。但价值观还是不太一样。我们会发现贵族的时代是重视写实的，真正的平民的机械复制时代又开始重视写实了，只有中间那段，也就是从北宋后期一直到晚清，最有力量的题材才是山水花鸟画，它们是属于中小地主和地方精英的图像，这是一个基本的大关系。
晚唐其实也很复杂，比如杜牧，他仍然重视楼阁，写过《阿房宫赋》。对宫殿与都城的重视是传统贵族的核心趣味，以都城为中心的图像代表了贵族对这些图像的视觉仰视。再比如《昭明文选》就是带有强烈贵族趣味的选本，其中头六卷都是写都城的。贵族对楼阁是最熟悉的，像滕王阁、岳阳楼等当时的名楼其实都是军事设施，都是瞭望楼，并不是属于文人雅士的楼。我想解释为什么中小地主以山水花鸟为核心的图像具有高度的价值，所以我才提出了中小地主或者说地方精英的价值观，这种价值观在这一时期慢慢变成一个普遍的观念。
李军：谢谢尹教授！我旁边所坐的贺西林教授给我们的印象一直是一个非常严谨的、做个案的学者，他主要关注汉唐美术史，最近这几年是贺教授学术的爆发期，一年内就能看到他的好几篇文章。我感觉到贺老师这几年也面临很多方法论的问题，应该是从关于霍去病墓的研究开始的。那么，方法论对贺教授来说意味着什么呢？
贺西林：其实大家看我的东西，可以发现我不是特别关注方法论，当然在读一些学者的研究成果的时候，也潜移默化地受到一些相关理论和方法的影响，会不自觉地贯穿到自己的写作之中。比如说我做过的关于霍去病墓的再思考、关于汉画伏羲女娲图像知识检讨等，做完了以后，我才突然感觉到跟尹老师做的知识生成也有相似之处。我想研究可能就是这样一个过程，目的是为了解决问题，研究方法可能不自觉地受到了其他各个领域学者的影响，自然而然地融入到自己的学术研究和写作中。
关于这次会议我也有一个想法，所谓跨学科，主要是艺术史、历史学与考古学。我们利用了考古学家发掘出来的材料，也利用了文献，利用了历史学家的相关研究成果，当然做艺术史研究仍要立足于图像，对图像要有足够的敏感和认知，但最终解决的可能已不仅是传统美术史的本体问题了，可能还会涉及到其他一些问题，比如思想史、社会史、政治史的问题。不同学科的密切交流，不同方法之间会有一种汇聚和融合，这对大家都是有益的。我记得前年在清华大学开会时遇见侯旭东教授，因为我的发言报告涉及到大量古代文献，侯老师就说你们搞美术史的现在都开始做文献了，我们也得做图像啊！这就是不同学科间融合的良好趋势。
这里我想请教巫老师一个具体问题，也牵扯到关于视觉形式分析的问题，巫老师在《中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”》第五章“透明之石：一个时代的终结”中，曾用大量篇幅讨论了纳尔逊博物馆藏孝子棺和明尼阿波利斯美术馆藏“元谧石棺”。我对这件石棺是不是“元谧石棺”有一些疑问，汪悦进老师和巫老师的文章在谈到这个石棺时，都对其画像做了非常详细的阐释。我看了之后就在想，当时的人在配置图像和经营画面时，当然要考虑一定的功能性，但其形式和空间构成是否真的有那么复杂深奥？我认为奥村伊九良有些分析还是比较中肯的，当时的人就石棺画像布局会有一个总体规划设计，但也存在一些拼凑的成分，可能并没有一种非常严密的视觉逻辑。我想请教一下巫老师，我们该如何观察和分析那个时代的画像？我们是要回归历史原境，回到当时的状态，体悟和重构当时人的视觉经验呢？还是说我们其实是在用现代人的眼光来做阐释呢？
巫鸿：这两个石棺都是偶然发现、被倒卖的东西，我们对具体的情况所知不多，历史材料也基本没有，在这种情况下做原境的研究几乎是不可能的。所以我对这两个石棺的研究是在比较宏观的层面上进行的，做的主要是和形式发展以及观看方式有关的研究。大家都承认两个石棺石刻的艺术表现反映出的进步是比较突然，甚至一些欧美学者直到今天仍然认为它们是赝品。我觉得我们对“当时人是如何看待它们”之类的问题是无从着手的，所谓的当时人是指谁呢？是死者？是北魏首都附近的人？还是全体中国人？这个定位太不清晰了。我原来的文章里牵涉到的一个是形式的问题，一个是视觉的问题。正如贺老师所总结的，在我看来这些石刻反映了一个视觉上的变化。但是当事人是不是就意识到这一点了呢？我觉得不一定，因为这在当时是个棺材，而不是一件艺术品。只能说是从后代美术史家的角度，我们可以总结出一些视觉变化上的规律。但具体到当时为什么会产生这些变化，我觉得原因肯定是很复杂的，现在发掘出了那个时代的更多石刻材料，问题就更加复杂了。
下半场对谈仍由中央美术学院人文学院院长李军教授主持，参加对谈的嘉宾有美国哈佛大学艺术史与建筑史系汪悦进教授、四川大学历史文化学院霍巍教授、清华大学历史系侯旭东教授、浙江大学人文学院余欣教授，以及美国芝加哥大学艺术史系林伟正副教授。
李军：我想下半场几位嘉宾里的汪悦进教授和林伟正教授是艺术史家，他们代表了艺术史的学科方向；霍巍教授是考古学家，他代表了我们今天考古学－艺术史学科交流的方向；侯旭东教授和余欣教授都是做中古研究的历史学家，如此一来，考古学家、艺术史家和历史学家三方均已到场，我们希望这个对话可以更加充分细致一些。
我觉得物质文化并不是新的概念，其实在20世纪50年代，就有许多有关物质文化的说法和译著，主要是从当时的苏联引进的，在70年代甚至还有来自朝鲜的物质文化读物，这些译著实际上是从马克思主义历史学的角度来考虑的，主要是讲经济基础和上层建筑的关系，关注物质和历史唯物主义，比如说生产方式、生产工具、生产技术等。我们还可以看到沈从文先生在其50年代的论述中谈及他认为的“新美术史”，即劳动人民的物质文化史，沈先生关注的是那些非精英阶层创造的美术品，即那些由人民、由无名工匠创造的瓶瓶罐罐，他当时就使用了物质文化史的概念，这可能也和那时由苏联引进的辩证唯物主义和历史唯物主义的教材有关系。后来从学于沈先生的孙机先生也著有《汉代物质文化资料图说》等重要读物，这些著作都运用了物质文化的概念，我想这一源头可能来自于前述的5、60年代的中外理论。
从方法论的角度来看，我首先想请问汪悦进教授，我们今天谈论的物质文化也就是西方所说的Material Culture和我刚才讲的中国物质文化研究传统有什么区别？
汪悦进：其实西方的物质文化概念是由做历史研究的学者提出的，这种概念对于历史学而言更具意义。因为历史学原先是以文献文本为出发点，物质载体对于他们拘泥于文献文本的既往而言，不啻于一种新视角和解放点，所以从这个意义上来讲，物质文化更多的还是从史学家的视角来做。原先对于我们艺术史家来说，这并不构成一个很大的问题，因为我们艺术史其实一直是在做物质文化，所以对于我们而言，这个概念似乎意义并不太大。但是近十年来它又变成了一个问题，其原因是西方艺术史界对物质性有了一个很强的关注，这种关注本质上是一种对七八十年代理论热的反思与纠偏。
但是我觉得现在对物质性的关注也到了某种尽头，因为最终来说艺术之所以成为艺术，并非是以文物修复为主体的，它还是要关注人对艺术的心理感受、心理介入等体验，这种体验在过度强调物质性的情况下是很容易被削弱的。所以也可以说物质性的热潮也在被纠偏，目前更强调的是对体验的研究。
我常常思考我们能给艺术史提供怎样的视角，我个人的兴趣现在也进入了新阶段，这个新阶段是对认知（cognitive study）的兴趣，对图像如何叠加的兴趣。我想现在的技术史和科技史也能为我们提供一些新的思维方式，比如硬件和软件的关系问题。我常常和学生讲，你观察很多东西要做一个区别，有些东西看起来是硬件层面的东西，但其背后却是软件在驱动和操纵，所以我们要学会思考、区别物质表像（manifest image）和深层蕴涵（latent content）之间的关系，这两者的关系及其衍生出的分析方法其实最早也是弗洛伊德他们提出来的，但是我想它仍然很有用，特别是对于我们艺术史界处理物质性较强的对象很有帮助。
李军：谢谢汪悦进教授！接下来我想请林伟正教授谈一下您这几年的相关思考，您是如何理解物质性、物质文化的？您在中央美术学院开设的“中国古代视觉与物质文化中的‘碎片’”专题课程的设想、用意和效果又是怎样的？
林伟正：在西方学术界，芝加哥大学的比尔·布朗（Bill Brown）曾经提出过所谓“物性”（thing theory）的概念，他将这个概念梳理得很清楚。比如一扇窗户，你透过它看外面的景观觉得很舒适，但当窗户忽然破了或者打不开了，你才会意识到，原来窗户也是一件东西。所以在窗户没毁坏时，它是功能性的存在，起到一个隔断内外的作用，但是窗户本身具有物质属性，它是谁做的呢？材质是哪里来的呢？它为什么安装在这个地方呢？比尔·布朗是做文学的，他看到人用文字如何形容这些物质性的东西，这对于我们而言是一个很大的启发。我做“碎片”其实也是这样，佛像完整的时候它是一个佛像，但若是佛像碎了，它是什么？我们怎么处理这些碎块？再比如一个瓷器，当它碎掉，失去了功能性，我们看到它内部的胎体，这些东西又会给我们提供什么样的信息？可以说“碎片”其实提供了看问题的角度，这个角度是多元的，而不是固定的唯一的。传统美术史家倾向于研究完整的、好的东西，但是现在物件破碎之后的残块也可以进入视野，毕竟完整和破碎是一体两面，东西总会有坏掉的时候，只不过有些东西可能格外易碎而已。当这个一体两面进入视野之后，我们或许能更清晰地看到物件的整体性和本体性。
我最近关注的还有佛像物质性的问题。正如刚才汪教授说到，我们其实没办法仅仅停留在物质表面，研究这个是什么材质、那个是什么材质，你必须要到它材质使用的深层里去。我觉得做佛教美术也是一样，对于佛像有很多研究方法，你可以从图像学层面来做，也可以从佛教仪轨的角度来做，可以从不同学科的很多方法来做。如果从材质的角度来做的话，如何超越材质本身？超越石、泥、金铜、漆这些材质？我想比较有意义的地方是我们刚刚在讲文本和物质之间的关系，在佛经里面，在谈到佛像物质性的问题，他们会用很多方式阐明物质性不重要，但在现实里，供养人却使用各种昂贵巨型的材料来建造佛像。我们可以观察到每个时期佛像所使用的材质是不一样的，刚开始可能是金铜佛像，慢慢有石像、木像等。当然这些材质的佛像都有不同的触觉体验，也有在不同环境下观看的效果，最重要的是这些材质本身都有它的文化意义存在，我们怎样能够深入其中，和那些文化意义结合在一起？而且不同材质工艺不同，牵涉到的工匠系统也不一样，所以如果我们能够进入汪老师所说的佛像背后的深层系统的话，可能可以对很多佛像都有新的认识。这个课题其实源于巫老师在2019年于芝加哥大学举办的展览“材质的魅力”（Allure of Matter），他认为我们或许可以慢慢建立一个名为“材质艺术”（Material Art）的概念，这不是说我们创作艺术品需要某种材质，而是材质本身就有许多意义存在。现在的艺术家有许多人用毛发、墨汁甚至是脂肪来做艺术品，他们艺术创作的初衷便是以发掘这些材质的不同意义为宗旨，其实古代也未尝不是这样。比如说漆器，漆器是个很特殊的材质，工匠常说漆器的生漆会“咬人”，在很多描述漆器制作的文献中也能看到因为生漆的难处，进而决定漆器的特性，所以说我们从材质来看不同器物的时候，可能会看到一些新的东西。
李军：谢谢林伟正教授！下一位与谈的霍巍教授是一位典型的从事图像、器物相关研究工作的考古学家，我想请问霍巍教授，您觉得刚刚汪教授和林教授代表的欧美艺术史学者特别重视方法论的研究诉求，在您的研究工作中有没有类似的体现呢？您觉得方法论问题重要吗？
霍巍：首先感谢主持人李军教授！对于我和我的研究团队而言，方法论是十分重要的。在巫鸿先生的艺术史著作出版并被翻译之后，引起了我们做考古的同仁们的许多反思。举个例子来说，就图像程序而言，我们考古学有分型分式，这分型分式有相当大的局限性，它忽略了人的动因，只讲求物体现存的、静止的、凝固的形态，这样所做的分型分式看似非常严谨，但当中最重大的问题是只见物不见人，而美术史带给了我们一股清风。
所以在方法论上而言，我们考古学可能真的要破界，过去我们确实有自身的长项，我们的分期排年、类型学、地层学等方法，对于解决比较精确的年代问题可能是有贡献。但是在历史时期考古方面，这个问题就不一样了，很多墓里有墓志、买地券和墓碑，所以年代问题已经不是主要的问题了，主要问题变成了回归墓葬本位，要去探究这些墓葬到底是怎么形成的。
古人为死者制作墓圹，它是有一套程序的，这些程序本身便已存在于历史文本之中，你看人死了要发丧，发丧之后大殓、小殓，会有一整个殡丧的过程，然后送葬，送葬以后还专门会有一个闭圹，闭圹以后是祭奠，至于祭奠究竟是在墓内祭奠还是在地表祭奠？像这些问题，可能语焉不详。但是至少当巫鸿教授提出这些问题以后，我们在回归考古学研究本位的时候，会发现这一系列问题很有启发价值。举个例子来讲，墓内的祭奠有没有？现在看起来至少从东汉时期开始，墓葬发生了一个很大的变化，它在前面出现了一个公共的祭祀空间，后边才是墓圹，墓圹可开可闭，这在四川地区崖墓中有显著体现。这个祭祀空间的存在，跟北方地区汉代以来的整个祭祀空间的形成，都可以说是有线索可循的，但是过去就没有得到很好的梳理。由此还引发另外一系列的问题，比方说神道、墓道、羡道之间究竟是个什么关系？像一些较早的文献比如《水经注》里，就记载了很多高级官吏的墓葬，它在神道前面采取一套石刻制度，而这套石刻制度应源起于汉代，在魏晋南北朝时期逐渐成形，北方南方还有区别，我们今天看到的，比如南朝石刻，它还保留着一套非常完整的规制，那么北朝呢？北朝情况如何呢？像这一系列问题的提出、问题意识的产生，我坦率地说，真的得益于美术史。
而最近来讲的话，巫鸿先生提出可以将墓葬视作一种亚文化现象来看，也提出了很多研究的范式和案例，对我们启发很大。当然我想考古学者做这个事情要有考古学者的本分，我以前专门讲过，大概叫守界与破界，守界就是说要守住考古学的一些底线，比如类型学、地层学对年代的精确定位，但不能仅仅停留于此，还需要破界，若是停留于此，眼中就只有物质性，而没有社会性、精神性。所以在这个方面，如果要从方法论上推进一步，就要向美术史等周边学科学习。其实后现代的很多话题都和考古学有关系，如果考古学者善于从中吸取养分，我们就可以把路走得更远一点。
李军：好，谢谢霍巍教授！我觉得霍教授是一位高度重视和高度评价美术史的考古学家，这给我们带来一个莫大的支持。在历史学界，侯旭东教授和余欣教授是两位令我十分仰慕的学者，侯教授早年是做中古研究，他早期的著作是关于公元5至6世纪北方民众的佛教信仰，主要围绕造像记来进行考察。我想请教侯旭东教授，作为一名历史学者，您是如何看待并处理造像碑上的图像的？您觉得图像对于历史研究具有怎样的意义呢？
侯旭东：我自己之所以走上研究造像的道路，和巫老师早年的鼓励有很大关系，我参会主要是学习。虽然我研究造像，后来也还用造像做研究，但主要是研究造像记、研究文本，我现在做的很多工作是在研究简牍，虽然也涉及简牍的物质形态与编连方式，但更多的还是围绕文本来谈，因此我是一个传统意义上研究以文字为主资料的历史学者。这两天听了很多学者报告，看了很多物质文化遗存和视觉文化研究，受到了很大启发。
最早研究造像的时候，没有机会学习美术史和佛教考古，因此没有能力处理这些实物资料和图像。另一个原因是这些造像是由工匠制作的，因此雕刻有它自己的粉本、依据和来源，自成脉络，和造像赞助者自己的发愿和追求可能并没有很准确的、一一对应的联系，因此我那时就没有处理这些图像。
李军：谢谢侯旭东教授！我们的下一位嘉宾余欣教授在中古时期社会史和敦煌研究、方术研究等方面取得了很出色的成就，我觉得余欣教授对物质性和物质本身也十分关注，他的研究往往和稀奇古怪的宝物联系在一起。我想请教余教授，您觉得在历史学研究中是不是也有一种对于物质文化的关注？这种关注是不是从对物品、物质的关注进入到对文化史、社会史的关注？您觉得这样的一种关注与物质文化研究是否有关？
余欣：我最近十几年做的比较多的一直是博物学和写本文化的研究。我最早做敦煌吐鲁番出土文献，同时对考古学的各种理论、方法还有实物研究进行学习，从中受到很多启发。
我想上半场中尹吉男教授所批评的，认为历史学家还是以文献为核心，使用二重证据法抑或在文献中打转的情况，可能也有一些变化。历史学界现在也有很多重视图像的学者，他们也很重视物的研究，特别是对于物质文化的研究，我想这恐怕不仅是图像证史或图文互证。我其实很反对所谓的以图证史，因为很多以图证史其实是将图像当作另外一种文本材料来使用，表面上虽然使用了一些图和物的材料，但实际上只是将它们视作历史学研究的一种佐证，完全没有考虑艺术史家所强调的图像学脉络。
我觉得像巫鸿先生提出的注重历史原境的观念是很对的，这种历史原境其实不仅是一种物质性结构的关系，它还涉及到诸如仪礼、观念的原境问题。物的研究或者说物质文化本来是文化人类学的概念，它本来是要关注人与物交涉所产生的文化现象，实际上是关注人与物的关系。但在实际研究中，特别是在历史学研究中，就像刚才霍巍老师批评的一样，好像还是见物不见人，有关物本身的研究做得更多。其实我想物的研究应该置于信仰、风俗及各种观念的历史原境中考察，所以就像刚才李军老师所讲的，我一直在做各种稀奇古怪的研究。
我是一直在思考这样一个问题，就是说物的历史学研究如何超越物质性和文本性。我们看到历史学是以文献为中心，它更加关注对于文本性本身的解读和对历史脉络的把握，因此我想是否可以建立一种超越物质性和文本性的新的理论方法范式。如果用墓葬材料举例子的话，这种范式应该更加重视物在墓葬里面的原初形态、原始位置与墓葬空间、丧葬礼仪的关系及意义，包括每件物与一同出土的随葬品之间的关系；再比如说一个单体墓葬在整个家族茔园中的位置和意义；甚至还可能涉及种族和文化之上的信仰、实践等问题，我想这样的思考维度其实就远远超越了物质性和文本性，更具有开放性和多向维度，也更加丰富。
李军：好，谢谢余欣教授！至此我们下半场五位与谈嘉宾已经一一亮相，由于时间有限，我想进入各位嘉宾互相提问的环节。接下来请下半场还在线上的各位教授互相交流，艺术史、历史学、考古学者可以进行跨学科的提问。
汪悦进：我在哈佛大学和范德康（Leonard W. J. van der Kuijp） 教授准备合作发起一个研究项目，这个项目的主题是中国学研究与西域材料的关联性问题，题目是“中国与西域”（China Westward）。我想这对物质文化研究是一个很好的开端，也是一个打破国界、放眼“西域”的机会，因此我认为我们应该重新整理一下中国历史上对“西域”的关注。当然丝绸之路研究目前很火爆，但是丝绸之路研究里还存在一些盲点，尤其是对青藏高原的关注明显不足。
我们看到近年来青藏高原的发掘可能是对整个世界史的极大震撼，特别是象雄古国的发掘。对于我个人而言，我觉得象雄是一个不得了的发现，因为它代表了佛教传入前西藏的风貌，它不仅有辉煌的文明和雄伟的建筑，还是苯教的发源地，可以说它带给我的期待和想象是非常大的；另外还有吐谷浑的很多遗迹，比如最近在青藏高原发现的都兰血渭、乌兰泉沟墓葬等，我想8世纪前的青藏高原到底发生了怎样惊心动魄的事件，或许有待考古学者的继续发掘。所以我想请霍老师给我们透个风，包括发掘成果还有我们的期待是否合理。
霍巍：谢谢悦进兄！我用很短的时间简要地向线上线下的嘉宾介绍一下近年来西藏考古最重要的一些热点和取得的成绩。
我们四川大学这边一直有团队，去年今年都是几十个人在青藏高原工作。在西藏史前文化这方面，我们的工作主要是解决两个大问题，第一是人类是什么时候到的西藏、踏上的高原？他们是迁徙去的呢？还是土生土长就有？现在看来，迁徙论是占主体的，而且主要是丹尼索瓦（Denisovans）这样一个支系。目前我们最早的发现是在青藏高原东部，即今四川靠近云南这一块，这些发现将具有很典型的西方手斧石器传统的遗存年代推到了距今13万年以前，这是很了不起的一个发现。在人类进入青藏高原以后，第二个问题就是农作物的栽培。目前来看农作物的栽培不仅有大麦也就是青稞的栽培，还有来自黄河地区的农作物栽培技术，这两种栽培技术在青藏高原混合交融，形成了高原人群繁衍的基础，也随之出现了一些农业聚落。
然后就是悦进兄刚刚提出的选题，我觉得这个选题意义非常重大，“西域”的每一次发现确实都推动了中国学术的发展。同时我也要再强调一点，过去我们讲西域时，确实常常忽略海拔高且气候寒冷的青藏高原，特别是到了西藏西部的阿里，我们想当然地认为那里是世界屋脊的屋脊，是人类生活的禁区，根本没有想到从地理位置上讲，它是文明的十字路口，和西亚、南亚之间存在直接通道。因为我在那里工作过很多年，我知道那里的民间通道实际多如牛毛，很多通道现在还在用，而且走得很巧妙。这些通道可以避开流沙、大河，利用很好的季节契机，形成如同毛细血管的交通网络，这样一来，阿里乃至整个西藏吸纳的养分就是国际性的。
近年来我们在西藏发现了来自欧亚系统的青铜器、黄金、珠饰等，这些工作都还在继续展开。所以我以往也多次谈到，丝绸之路不能避开西藏，西藏——尤其是吐蕃时期的西藏，就是横跨欧亚的，它曾经长期占领敦煌，同时它和被它所灭的吐谷浑的关系也很值得研究，现在青海发现的很多墓葬都是带有吐蕃文化因素的吐谷浑墓葬。
因此我想汪老师的这个项目是有很好的学理支撑，而且也有强有力的文献学和考古学支撑。在西藏特别是在西藏西部地区，有很多和这个题目相关联的遗存，过去西方学者也做过一些考察和研究，不是没有基础的。我想现在可以在新的时代背景下整合我们海内外的力量，将这样一个有价值有意义的题目做好。
我一直以来对林伟正教授的研究非常关注，我觉得他为佛教考古、佛教美术领域开辟了许多的新路径和新想法。请问林教授，您能否就国内佛教考古和佛教美术史的现状、未来路径提出一些真知灼见呢？谢谢！
林伟正：我想国内外做中国佛教美术史的学者关注的焦点可能是不一样的。比如说国内的学者，接触材料容易一些，学生对材料的整合程度就很高，当你面对材料很多的时候，你可能首先想到的路径是去做区域性的连接、各地风格的分析。在美国或是在欧洲做佛教美术史研究，则多是对佛教美术在发展过程中的一些反思，比如说美国最开始很强调用西方美术的概念，如“雕像”“雕塑”去考量佛教造像；到了80年代左右，很多的佛教学研究者在研究佛教思想之外，开始关注佛像在仪式中的使用情况，尤其是舍利的问题；这些问题可能对于做佛教研究的人来说是很自然的，而对于美术史学者来说，当时可能要思考为什么要研究舍利，因为舍利没有形象可以研究，但是现在来看的话，从包裹舍利的舍利函、至珍藏舍利的地宫等的研究也越来越多。所以我想可能在西方做中国美术史或者说佛教美术史，常常会去回应那些不同学科交流所带来的新的研究问题。再比如说灭佛，中国历史上的灭佛和西方的毁像（iconoclasm）是不一样的，但是他们对那段历史的研究可以作为一个很好的借鉴，我们可以参考他们的理论，让中国的佛教美术史研究拓宽思路。我觉得国内外研究各有好坏，国内的学术风气和培养体系很强调对实物材料和文献的熟悉把握，这些都是很好的，另外对于区域交流也关注得比较多；在国外的话，更注重佛像本体论，即“究竟何为佛像如何定义佛像”之类的话题，还有比如说佛像和空间之间的关系，诸如此类的讨论。所以我觉得不是说我们给国内的学者更多建议，而是双方应该互相交流。之前我带过盖蒂基金（The
Getty
Foundation）的一个项目，就是希望提供给各国做中国美术史的学生一个交流的平台，从西安走到敦煌，把沿途的石窟都看一遍，有些石窟其实已经很熟悉了，但是这个计划最可贵的是把不同学术背景的研究生聚在一起，能在实物面前一同交流讨论问题。
现在看起来中外的学术差异应该是越来越小，可能最大的区别就是国外的材料接触不是那么方便，更多用到的是海外博物馆的材料；国内学者关注的是现地的材料，尤其是新发掘出来的造像、寺庙遗址等，因为接触的材料不太一样，我们的训练角度和观察角度可能也会有一些不一样，但是在大家互相促进互相学习之下，我相信最后一定会各取所长。
我想请问一下侯旭东老师，我们做佛教美术的人平时都是研究视觉材料，一下换到要处理文献材料时，有些不知从何入手，我想请问您有什么经验或者想法，可以给我们一些建议？
侯旭东：我真的说不上有什么建议，但是因为我自己也受了很多人类学的影响，所以现在特别强调要回到历史现场。当然一旦要回到历史现场，它就不是一个文本的问题，而是涉及各种各样物的问题，所以美术史、考古研究的所有对象以及它们得出的那些研究成果，都很值得历史学去关注。只有充分了解当时人生活在一个怎样的场景里面，尽量体察他们的感受，才能获得对那个时代的真切体会，才能从内部，或者说从人类学所说的主位观察角度，去理解那个时代。
文本记载下来，常常与实际发生的场景有一段时空距离，后来的记述者、转述者会接触到后来历史的进展，因而会在记述中通过剪裁记录、拼接记录，形成叙述情节等方式，将这些后见之明添加在文本中，形成包裹了后人理解与见解的文本。没有自觉的话，也会将这些后见之明，乃至今人的认识，强加给古人，要想更贴近古人，一方面研究者要对历史书写的特点有充分的认识，另一方面，要尽量寻找更切近现场的资料，如各类出土资料，包括出土的文字资料，当然，后者也有产生的过程，也需要洞察其形成过程，并进行史料批判。进而将两者并观，而不仅仅是在寻求点对点的直接对应的层次上的并观。很多情况下是一种氛围与精神层面上的呼应。出土文书简牍涉及的多是边地军政系统或县级文书行政，与以朝廷为中心的文献有距离，能直接对应上的内容不多，但两者均生成于相同时代，文书除了帮助我们认识边地与县行政之外，也给我们理解文献中很多叙述上的跳跃与空白以及理解时代风气，提供了语境化的参照，考古资料亦有这方面的价值，这样或许能将各类资料的价值更充分地发挥出来。
我是觉得物质材料对我们来讲是一种学习。历史学研究传统是以文字与文本为中心的，它有时会将这些图像和物质材料当作传世文献的补充材料来使用，如何利用，实际要谨慎小心，难以简单地在二重证据法的框架下去使用。再就是要思考各种材料应该针对怎样的问题才能发挥它的价值，一尊造像它很可能既有图像也有文本，二者同时存在于同一个空间，但图像与文本的来源语境却可能不一样，因此这就要求我们具体地去思考，而同时也要把它们联系在一起，探究它们之间构成怎样的整体关系。因此我想，物其实是不同历史的叠加，是不同角度、不同背景、不同来源的因素的叠加，在分析物时，应该把它内部的这种层次性，这种层累形成的东西分析出来，将它蕴含的艺术表达、文字表达、观念、心态等都展示出来。
所以我最近回过头再做造像研究，依旧利用文本，但也涉及仪式活动，如斋会、布施等。我是想从中探寻当时的观念和时人对物的态度，即使没有涉及很多的图像本体研究，也希望可以透过这些文本记录，探究时人的行为及行为背后的思想，这涉及的是人和物的关系，当然也和会议所关注的物质文化研究关联密切。
我自己现在强调关系思维，强调要跳出非此即彼或孤立的思考。陆扬老师给罗新、叶炜老师的书评里有一句话我觉得说得很好，他说要将墓志当作一种独立而非孤立的史学研究对象。我经常让同学们去读这篇书评，我自己在研究中也常常思考这些问题。
汪老师刚刚讲艺术史越来越重视体验的研究，历史学也是如此。史学日渐从外在的历史结果的思考转回到历史现场，探寻当时人的所思所为，以及他们的行为又是如何形成我们所看到的历史结果的，现在不同领域是在相向而行。各学科有各自的学术传统，大家在处理某些材料时都是有长期积累的成果和基本思路，眼光并不全然一致，只有相互学习，兼收并蓄，才能看到更为丰富且真实的过去。
总而言之，我认为历史学视角下的物质文化研究同样追求透物见人、透文本见人，这里所说的见人并不是单数的人，而是见叠加在文与物中的复数的人，既包括历史中的历史行动者，也包括现在的研究者。因而这种“见”也是复数的，是互观、对观的关系，以今观古与以古观今并置。我想无论是做物质材料研究还是做文本材料研究，这样做下去都能丰富我们对历史世界与现实世界的认识。
我也有问题想请教汪老师，您觉得现在艺术史研究最大的挑战是什么呢？未来的艺术史又可能面临怎样的问题？
汪悦进：我觉得艺术史现在有一个趋势，是很有意思的，就是对过程或流程的研究，无论是讲物质性，还是讲体验，这些其实都离不开过程。物质本身是个过程，物质也一直在变化，人对于物质的反应也具有流程性，因此对物态与心态过程纠缠流变的解析应该是一个新的研究动向。
第二个是余欣老师讲的丰富性和多向维度，这些也十分重要，就所谓的复杂性（complexity）的研究而言，大家现在都觉得很多事情确实是多层面的且很丰富的，在这种情况下，我们如何设立一种研究语言去解剖这种丰富性，这是一个很有意思的话题。现在可能不是像过去那种符号学的方法，就是说一个东西有什么意味，而是观察梳理物态、心态纠缠演变的脉络，观察它的多维性，是这个层面的话题。
第三个是如何在物质形态上体现出有灵性的东西，比如说做墓葬研究，其实研究到最后不是说关心死亡，而是关心生命性在身体枯槁后还有什么可以借助其他物质形态而得以存在。这个我觉得是个跨学科的问题，但是随着21世纪人工智能的发展、生物与物质的交流等，这些问题日益成为摆在我们面前的新课题。我想我们美术史研究可能也要有一些跨界的尝试，也就是说分析、处理一些物质性过程和人的主观意识之间的关系问题，这都是一些新的边界、新的挑战。
因此我想简单来说，没有一个预定的艺术史趋势或潮流，大家的兴趣点不一样，其实很难笼统地给出一个答案，只能说21世纪还是带给了我们一些大的方向和挑战，给物质形态的变化、意识及认知的提高等既有话题提出新的课题，这个课题是非常令人激动的。所以我觉得21世纪的艺术史肯定和20世纪的艺术史是很不一样的，但是至于怎么走、走去什么方向，这些都还在多样探索当中，很难下一个定论。
余欣：我也想向林伟正老师请教一个问题，就是说艺术史研究现在非常注重体验，上半场对谈里陆扬老师好像也有谈到，就是把艺术作为一种观念的再现，非常强调观感。其实我的历史学研究之所以转向博物学，也是因为我觉得历史学研究以往好像是用各种碎片重绘成历史画卷，把历史研究当成是一种历史情境的复原，或者是做制度史、政治史等；但是我想历史真正要研究的是人的情感、思想和人的生命体验，这才是真正的历史，它是面向人的生活、面向人的世界的。所以我想请教一下，艺术史对于观感、对于体验，现在又有怎样的新理论、新方法的思考呢？或者是否有一些可以提供示范的研究呢？
林伟正：我们做物的研究、做美术史，我们首先分析它视觉和物质的状况，这是我们主要关注的焦点。我觉得更深层次的是探讨物在人与事之间沟通所扮演的角色。不管是要沟通生还是沟通死，这些沟通如果没有物质遗存的话，就只能从文献来考察，但是我们刚刚谈到，物质性的东西则可以给我们一个在特定情况之下更明确的信息，让我们知道当时的人是怎么想这些问题的。
然而体验这个东西，无论是情感还是感知、感觉，其实对于做历史的人也有很大挑战性。比如说疼痛这个体验，明清文学中也有很多关于疼痛的描述，但是作为后世的研究者，光看文字的话，我们无法感受究竟有多疼。所以说经验是没有办法复制的，我们也没法完全复原某时某地某人对于某种事物的体验，因此我觉得在美术史里，我们的目的不在复原某人某刻看到那个艺术品时的观感和体验。
现在美术史里针对主体对于客体的感受，着重于两者之间关系的互换，以往大家可能会从主体出发，但我们现在是把主客关系对调，去谈客体是如何以某种方式影响主体的。简短来说，就是我们如何将主动权还给物，让物自己“讲话”。我以前写佛像破碎的课题时即充分感受到客体的主动性，破碎的佛像不会说话，但是它会用不同的方式提醒你，即使破碎，它在某种程度上依旧还是佛像，但破碎的佛像无法再如完整一般接受供养，那我们该怎么理解破碎的佛像呢？该如何去处理它呢？所以我想这可能是目前美术史研究中处理体验时的一种路径，不知汪老师有什么补充？
汪悦进：我完全同意，其实我们讲这种体验，并不是说像新闻记者一样搜罗人家各自的观感，而是像林老师刚才所说的一样，是从文物中重构一种其本身已经暗示的想象体验方式。
我们说一件艺术品之所以成立，离不开人的体验，但关键是掌握它本身已经暗含的某种体验方式。所以有时候可能并没有所谓的观者在场，他们对这种作品内在暗示的体验方式也并不重要；重要的是作品会要求并规定一种特定的体验时空、品味和方式，过一千年两千年，我们仍然能够去体会这种暗示。如欧阳修从魏晋书札笔迹中窥探出的古人精神形象的音容笑貌；又如云冈石窟第38窟，本身就是一个追福用的家窟，体量十分有限，仅仅勉强容下一两个人，且悬凿于峭壁之上，无意让观众去观摩，但它雕塑内容之丰富，仅次于云冈石窟第6窟。其缜密的浮雕布局和经营位置，自然规定出一种丰富的体验性，这种体验性贯穿了它整个的设计。所以正像林老师所说，其实更多地是要从物态里面去重构出一种体验。在这里我想强调物态与心态的纠缠，也就是说，这种体验甚至可能并非是一种实际体验，而是浮雕布局投射出的一种想象性体验（详见Shaping the Lotus Sutra: Buddhist Visual Culture in Medieval China 一书中对该窟的分析）。
我最近和张雨萌同学合作了一篇长文，叫《枯树吟:中国抒情山水画的前奏》，发在《美术大观》2021年第8期，就尝试探讨了古代墓葬里面的枯树意象和它的体验性问题。另外，对物态心态的体验方式研究，还可参见拙文《乱山藏古寺：〈晴峦萧寺图〉及北宋诗画互涉新议》，载《翰墨荟萃: 细读美国藏中国五代宋元书画珍品》。
李军：谢谢所有嘉宾！今日上午的对谈可以说是海阔天空，为在场同仁们带来了很好的体验，我们后会有期！
附记：本文基于会议现场发言整理所得，表述内容均请与谈嘉宾审阅校定。
（王安伦、曹可婧记录、整理）
［整理者单位：中央美术学院人文学院（博士生）］
（责任编辑：谭浩源）
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李军 巫鸿 尹吉男 陆扬 贺西林 汪悦进 林伟正 霍巍 侯旭东 余欣：《关于“理论与方法”的多学科对话——“中古中国视觉文化与物质文化国际学术研讨会”第四场实录》，原文拟刊于《故宫博物院院刊》2022年第2期。
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