故宫院刊 | 夏更起：清代画珐琅的产地和不同时期的工艺特点
本文以文献和实物为根据，探讨了画珐琅器研究中三个互有关联的问题：一是清代北京确有民间作坊制造画珐琅器，其作品混杂在传世的画珐琅器中；二是宫廷画珐琅器的制造时限为康、雍、乾三朝；三是宫廷画珐琅器的做款规律，并由此明确官造画珐琅器和民造画珐琅器之间的区别。
清代画珐琅的产地和
不同时期的工艺特点
夏更起
有关清代画珐琅的研究，近30年来两岸故宫博物院均出版了相关图录及专著，业内人士也有多篇相关的研究文章发表，基本共识是中国画珐琅有两个制造地。一个制造地是宫廷，康熙朝宫内造办处设有珐琅作，经过引进、试制阶段后，成功制造出画珐琅器，这一工艺兴盛于康、雍、乾三朝，在工艺美术方面取得了很大成就。另一个制造地是广州，其烧造历史也始自康熙朝，乾隆时期曾制造大量贡品进入内廷。此外，部分研究者认为，扬州、苏州也有画珐琅制造，但并未举证文献和实物，无法核实。笔者在扬州、苏州做过调查，也无结果。现在业内公认的只有宫廷画珐琅和广州画珐琅。
然而，基于在故宫博物院库房管理多年的经验，笔者发现，在众多画珐琅器中，有些器物的工艺特点既与宫廷制作的不同，也与广州的有别。尤其是一批龙纹画珐琅盘、碗，其龙纹呈现出清代晚期的特征，既晚于宫廷画珐琅制造的终止年限，又无广州画珐琅的特点，因而推断应该还有第三个制造地。因此，笔者开始进一步研究宫廷画珐琅制造时间及工艺的界限，同时寻觅画珐琅的第三个制造地。经多年调查，发现北京民间也有画珐琅制造，其作品流传于国内外，虽数量众多，却长期不为人所知。
鉴于上述情况，本文将以实物鉴考为主，结合文献考证，从三个方面谈谈清代画珐琅的产地和不同时期的工艺特点。
一 北京画珐琅追踪
经多年寻觅，笔者在博物馆及文物商店等地找到多种有作坊款的画珐琅器，它们既不同于内府造，又与广州造有别；时代有清代的，也有民国时期的，且作坊众多。笔者综合各种信息推测，它们很可能是北京民间画珐琅作坊生产的。
故宫博物院现藏一件铜胎画珐琅庭院人物图圆盘〔图一：1－2〕，是20世纪60年代由国务院机关事务管理局移交故宫博物院收藏的，此盘壁边上写有“中华人民共和国领袖毛泽东主席开国纪念”一行文字，该盘是特种工艺厂为纪念中华人民共和国成立专门制作的献礼，制造时间应在1949年上半年。盘壁下边写有“北京特种工艺铜胎烧瓷、义和成工厂张德明敬献”，盘外底有篆书义和成作坊款。
〔图一〕 “义和成制” 款庭院人物圆盘
故宫博物院藏
此件义和成款铜胎画珐琅盘，胎体规正，珐琅釉彩亦较丰富明丽，所画人物、建筑均较精细，反映了当时北京地区的工艺水准和特点。有关“义和成“作坊，北京档案馆有完整的资料，该作坊成立于1925年，位于北京市东城区甘雨胡同。1956年，此作坊与其他多个同类作坊合并成一个大厂。
有关北京画珐琅制造，《北京志·工业卷·纺织工业志、工艺美术志》称，1925－1939年间，北京有铜胎画珐琅作坊（文中称铜胎烧瓷）30家，从业人员200人左右，书中还列举了一些作坊的名称。从技艺传承角度分析，如此多的作坊和从业人员，绝非短时间突然涌现，应该是数百年、数代人积累的结果。据此推测，至迟在清代中期北京民间已有了画珐琅制造，也必有作品传世，下边再列举几种有作坊铭文的画珐琅器加以讨论。
笔者曾见过大小不等的铜胎画珐琅“庆祐堂”款圆盘多件。〔图二〕所示盘呈漫浅形，圈足，通身以浅蓝釉为地，正面绘散点彩绘花卉或花果纹。外底施白釉，中心有蓝色篆书“庆祐堂制”作坊款。此作品用色清雅，绘画精致，纹图疏朗有致，是一件风格独具的优秀作品。
〔图二〕 “庆祐堂制” 款画珐琅器
北京市文物公司藏
彩华堂款画珐琅器，笔者见有盘、碗多件〔图三：1－2〕，器身均以绿色为地，彩绘双重缠枝花卉，又在其间对称开圆光，光内分别书“千、秋、如、意”四字，外底中心双线开光，内书“彩华堂制”红色楷书款。这类碗、盘，应是成套作品，绘图整齐对称，类似宫廷常用的装饰图案。从“千秋如意”分析，可能是为宫内重要人物作寿辰而制作的，由于当时宫内画珐琅作已停止制造，故而由宫内画样，在北京民间作坊订制。此外，在传世粉彩瓷器中，也见有“彩华堂制”款圆盘，纹图规正，被定为清代中期。
〔图三〕 “彩华堂制”款画珐琅器
1.“彩华堂制”款千秋如意纹盘
2.“彩华堂制”款千秋如意纹碗
北京市文物公司藏
此铜胎画珐琅五子登科图瓶〔图四：1－2〕，腹部绘有五个童子，有练功夫、放鞭炮等情节，足底书有“慎德堂制”红色楷书款。“慎德堂”是道光皇帝使用的室铭款，在官窑瓷器中，粉彩五子登科瓶亦有“慎德堂制”款，两者形制几乎一样，仅是画珐琅瓶无耳。两瓶的朝代先后目前无法确认。但是，此时宫内已停止画珐琅制造多年（详见下文），那么慎德堂款画珐琅器肯定不是官造，应是宫内出样，在北京某一作坊定制的。
〔图四〕 “慎德堂制”款画珐琅瓶
四川博物院藏
笔者曾见有英文铭画珐琅器30多件。其中花蝶纹六瓣形盘，铜胎为有模冲压而成，通施绿地，正面彩绘散点折枝花，花之间又绘蝙蝠、蝴蝶、蜜蜂各一只，外底黑字“CHINA”〔图五：1－2〕。其风格和铭文分析，它们应该是北京民间作坊制造的外销商品。
〔图五〕 英文铭画珐琅器
北京市文物公司藏
此外，笔者还见有“万延堂制”“敬华堂制”作坊款画珐琅器多种，不一一列举。
以上所举的铜胎画珐琅器仅是笔者目力所及，相信还有其他作坊款者有待发现。上述铭文的画珐琅器，展示了不同年代多家作坊的风格特点，但目前尚未看到与之相关的文献记载，还有待进一步发现。再是，以笔者之见，北京画珐琅器有铭文者仅是极少数，绝大多数是无铭款和有标记者，因此导致它们长期不被认识，淹没在官造与广州造画珐琅器中。
北京民间有画珐琅器制造，从历史背景看是很合情理的。作为都城，皇亲国戚、达官贵胄以及工商各界人士聚集北京，他们必然对工艺品有着多层次的需求。当时，北京手工业发达，能工巧匠聚集，加上皇帝常将画珐琅器赏赐给皇亲及近臣，民间作坊必然受到影响，因此，北京民间有画珐琅器制造在情理之中。但是，关于北京民间何时开始制造画珐琅器，之后又如何发展，笔者尚未找到直接的文献记载，仅找到一些旁证。
其一，出版于同治八年（1869）的赵之谦的《勇卢闲诘》，书中有一章专写北京流行的各种工艺的鼻烟壶，在写到玻璃胎珐琅烟壶时：“其底足有写‘古月轩’者，而写‘乾隆年制’者尤美。”这段文字说明赵之谦看到过两种款识的烟壶。笔者关注“古月轩”款实物多年，亲见有“古月轩”款的玻璃胎画珐琅器10余件，器形有烟壶、水丞等，纹饰多为花卉、草虫之类，绘画水平有高有低，显然出自多人之手。以此分析，它们应出自多个作坊，系由多人所绘。与官造者相比，工匠及所用颜色都存在明显差别，可以肯定绝非官造，而应该是北京的作坊所造。玻璃胎画珐琅由铜胎画珐琅发展而来，由此推测，在同治朝之前，北京民间必然已有铜胎画珐琅制造了。
其二，故宫博物院藏有一件玻璃胎画珐琅瓜棱形烟壶〔图六〕，其内装有一黄纸条，上写“嘉庆五年三月一日收玻璃烟壶一件”。在清宫旧藏文物中，附有这种记事纸条的器物颇为常见，是可信的证据，说明此烟壶的制造时间在嘉庆五年或之前。此烟壶无款、珐琅釉料颜色不纯正，所绘折枝花纹软弱，可以肯定不是官造，而应是在北京民间制造后被贡入内廷的。由此推之，在嘉庆五年之前北京民间已有胎画珐琅制造。
〔图六〕 玻璃胎画珐琅瓜棱形烟壶
故宫博物院藏
其三，据《清宫内务府造办处档案总汇》（以下简称“清档”）记录，雍正六年，怡亲王允祥曾两次将他“府内烧造的画珐琅片”交给宫内杂活作。七月一日交进10片，用作双层木盒的嵌件；九月六日4片，用作软带的嵌件。这两项记录证明，怡亲王府（位于今北京市东城区煤渣胡同）内设有画珐琅作坊，所用技艺人员应是在北京招雇而来。如是则证明，在雍正六年以前北京民间就有了画珐琅制造。
关于北京民间画珐琅制造，上文已举证了多种有作坊款的实物，并列举了部分文献作为旁证。为了进一步了解它，笔者又调查了北京画珐琅制造现在的传承情况。前已述及，据《北京志》记载，民国时期北京有30个画珐琅制造作坊，例如：“天兴斋”，在崇文门外兴隆街；“衡玉隆”，在前门外西湖营；“祥德厚”，在前门外米市胡同。这些作坊在1956年被合并为一个工厂，名为“北京铜胎烧瓷合作社”，继续制造铜胎画珐琅器。据厂内人士介绍，当时的产品多数卖到了外国。1990年该厂解散，之后不久，北京又成立了几家私人画珐琅作坊。北京周围的河北省某些县，也出现了同类作坊，有的还是规模较大的工厂，画珐琅制造从而出现了一个新的高潮。由于此时中国正处于文物热，这些作坊为了便于销售，多依据故宫博物院及台北故宫博物院出版的珐琅器图录，或拍卖图录，选择有康、雍、乾三朝年款的器物进行仿制，其数量之多，让人惊叹。这些作品的工艺水平参差不齐，其中极少数仿制水平极佳，足以乱真。再是，据笔者调查，近70年来，画珐琅制作不断延续，但一概不做作坊款，因此，若从铭文的角度看，这一时段堪称北京画珐琅的空白期。
二 关于宫廷画珐琅器制造之时限
这一问题以往的研究中多有论及，其基本共识是：康熙朝曾试制铜胎画珐琅，后来引进欧洲技术才得以成功，这一工艺兴盛于康、雍、乾三朝，取得了很好的成就。然而具体到何时成功、何时终止，却各有所见，没有定论。为此，笔者对相关文献及画珐琅实物进行了梳理。
其一，康熙五十五年（1716）有两则文献与此相关，一是广东巡抚杨琳拟送画珐琅艺人潘淳进京奏折，发文日期为九月廿八日；二是广西巡抚陈元龙收到康熙帝赐给的画珐琅瓶之后的谢恩折，发文时间为九月九日，早于杨琳发文20天，由此可证，在潘淳到京之前，宫内已成功制造出了画珐琅器，潘淳绝不是宫内画珐琅技艺的创始人。
其二，据罗马教会档案记录，康熙四十四年（1705），教会派传教士铎罗到北京，康熙帝会见他时，特赠玻璃胎画珐琅瓶一个。玻璃胎画珐琅的技术由铜胎发展而来，由此推断，在康熙四十四年之前宫内已成功制造出了铜胎画珐琅器。
其三，在康熙款铜胎画珐琅器中，不成功的试制品目前见有七件，它们颜色少、光泽暗，应该是没有掌握欧洲画珐琅釉料炼制技术之前的作品。由此可知，成功的关键就是釉料。从化学角度分析，画珐琅釉料与各色玻璃是相通的，因此，宫廷画珐琅釉料炼制技术的解决，应与宫内引进欧洲玻璃炼制技术相关。据“清档”记录，雍正、乾隆两朝曾多次传命宫廷玻璃厂烧炼画珐琅釉料，就是最直接明证。宫廷玻璃厂是德国人纪里安指导，于康熙三十九年（1700）建成并试烧，四十年开始正式炼制各色玻璃器。宫廷画珐琅釉料从此得到解决，在康熙四十一年就可以成功制造画珐琅器。由此推断，康熙朝约有二十年可以成功制造画珐琅器。从传世的康、雍二朝画珐琅器看，康熙款者略多于雍正款者，就是很好的证明。
关于宫廷画珐琅制造何时终止，“清档”中有明确记载，乾隆五十四年十月十三日，皇帝下旨：“珐琅处现在无活计，将官员及其他匠艺人等，具归并造办处当差，至画珐琅人，着归如意馆当差，管领太监归乾清宫当差。”从这一记录看，珐琅处的管理官员、做器物的工匠、画珐琅器的画师被全部调离，但并未言及撤销珐琅处，因此，还要看此后珐琅作是否再有做珐琅器的记录。
首先应该理解的是，珐琅处可制作两种工艺品，即掐丝珐琅与画珐琅，二者虽都归珐琅处，但二者所用珐琅料不同，技艺差别很大。掐丝珐琅由设计者画出器形与纹样，之后工序全部由工匠完成；而画珐琅则不然，工匠按图打出器胎，其后的装饰工序全部由画师完成。两者所用珐琅料的熔点高低不一，必须各有烤炉，分别完成。由此分析，二者应该是各有作坊，各自完成任务。再是，画师是画珐琅制造的主力，将他们调离，必不能再做画珐琅器，据此推断，应该是画珐琅作这一部分被撤销。
笔者多年前曾查阅过“清档”中从雍正到宣统朝的有关珐琅、玻璃、漆器等内容的全部档案，从中得知，乾隆五十四年之后，各种工艺品制造数量大减，并且再无皇帝命造画珐琅器的记录，也无珐琅作上交画珐琅器的记载。由此可证，乾隆五十四年就是宫廷画珐琅制造的下限。如此算来，从康熙四十一年（1702）起始，至乾隆五十四年（1789）终止，宫廷画珐琅共制造了87年。
在此需要说明的是，现知传世嘉庆款画珐琅器有8件，其中5件可以肯定为广州所造，另3件还不能肯定，也可能是在北京作坊中定制而来的，有待研究。
三 宫廷画珐器之界限
上文明确了宫廷画珐琅制造的时限，下边再专门探讨宫廷画珐琅器之界限，并探寻北京画珐琅的存在及其特点。由于广州画珐琅器——包括有款和无款者——特点明了，界限清楚，故而本文仅探讨宫廷造和北京造画珐琅器的界限。对宫廷画珐琅器界限认识的偏差，主要发生在对无年款器的认知上，如故宫博物院和台北故宫博物院由不同人主编的珐琅图录有三本，书中的画珐琅器排序，均将无款器排在首位，还将一些无款画珐琅器排在雍正、乾隆器中。因此，本文主要对无年款画珐琅器进行探讨。无款器数量众多，风格多种多样，笔者经过爬梳、归纳，把它们分为三大类——即龙纹装饰器、有标记器、素底无款器，分别加以探讨。
龙纹在明清两代是皇权的象征，所以常用作官造各类工艺品的装饰，以示尊贵和专用。正因为此，龙的形象很重要，明清宫内画有标准样本，供造办处各作参照使用。不同的朝代，龙纹的嘴、鼻、眉、发等处有所不同，和官款一样具有鉴别时代的作用，所不同的是，官款一朝一样，而龙纹有时一朝一样，有时一朝两变（如康熙朝），有时又两朝相同，但都是有规律可寻的。在清代，官造各类工艺上的龙纹装饰极为常见，但在画珐琅器中，部分作品中的龙纹却与官造者有异。
例一，铜胎画珐琅云龙纹碗〔图七：1－2〕。此碗现藏故宫博物院，相同者共12件，原定为清中期。该碗外壁施黄釉为地，上部绘红色双龙，下部绘蓝色江山，一派宫廷图像。其圈足内底绘团螭图案，没有年款。故宫博物院还藏有龙纹相似的画珐琅圆盘10件，它们应该是同时制造的作品。
〔图七〕 铜胎画珐琅云龙纹碗
故宫博物院藏
例二，铜胎画珐琅云龙纹大盘〔图八：1－3〕。此盘一套5件，现藏故宫博物院，定为清中期，二级文物，多部珐琅图录均有收录。该盘口径53厘米，体量之大，在画珐琅器中罕见。盘的正面为白地，中心绘蓝色云及草绿色单龙，背壁绘浅蓝色云及紫色龙五。足底中心绘蓝色团螭，也没有年款。
以上两种无款识的云龙纹画珐琅，在画珐琅器中很鲜见，如何鉴别其年代及制造者，对界定宫廷画珐琅、认识北京画珐琅都有很重要的意义，下边试作解析。
〔图八〕 铜胎画珐琅云龙纹大盘
故宫博物院藏
例一之黄地云龙纹碗及盘，其龙体的结构确有宫廷龙的特点，但龙身软弱无力，头部的鼻、眉、发等细节均与乾隆时期的龙纹存在明显差别，为清晚期的龙纹特征。然而，清晚期宫廷画珐琅已停止制造，龙纹碗盘不可能出自内廷，据此分析，这些碗、盘应是清晚期宫内出于某种需要，由宫内画样后向北京某作坊成批量定制的，因此未做官款。
例二之云龙纹大盘，体量大，其釉料、画工也较好，是一件较好的画珐琅作品，确有官造的气派。但是，此盘釉料中蓝、绿、紫三色的色调及其用法不见于官造画珐琅，二者有明显差别；更重要的是龙纹形象的不同，正面的龙的龙体结构、姿态、眉眼、发式与官龙有别，既不像乾隆时的官龙纹，又不像晚清的官龙。而最令人惊奇的是，背壁上所绘五龙中，竟有一龙头部上仰，仅见下颌，不见正面，而且还在一侧露出一只眼睛。这种犯大忌的龙纹，绝不会出自内廷，只能出自民间。而且，盘的制造时间也绝不会是清中期，而应在皇权势微的清末或者民国。
铜胎画珐琅中的龙纹器并未出自官造，还可以从另外两个方面得到验证。其一，在传世的官造画珐琅器中，凡有康熙、雍正、乾隆款者，均不见有龙纹者（仅见瓷胎画珐琅中有两件雍正款单色龙纹盘）。其二，“清档”记载，皇帝曾命造几十种图纹的珐琅器，却不曾命造龙纹者。传世实物与文献记载正相吻合，说明宫廷造铜胎画珐琅确实没有用过龙纹。其中原因目前还不知晓。以上事实进一步证明前述的两种龙纹画珐琅器绝非宫内所造，而应出自北京民间作坊。
这里需要提到的是，笔者曾在传世广州造画珐琅器中见到三件有龙纹者，也均无款，鉴定为清晚期。它们与前述的两种龙纹画珐琅器相比有明显的差别，肯定不是同地所造。
无款画珐琅器指器体上既无铭文也无标记者。故宫博物院藏有很多此类画法琅器，但其中多数为广州造，易于辨别，不在此论及。另有200多件无铭文画珐琅器，虽然数量不太多，但风格多样，工艺水平有高有低，所定的年代有早有晚，所定文物级别从一级至三级均有之，由此可见其复杂性。近些年两岸故宫博物院出版的三本珐琅图录（均为掐丝珐琅与画珐琅合编），由三人分别主编，各书之画珐琅器排序均以无款画珐琅器为首，其后才是康熙款者，这也反映了作者们对无款器的认识情况。
笔者对无款画珐琅器也长期认识模糊，在发现了北京民间有画珐琅制造之后，笔者才重新观察这些无款器，对其制造地以及年代的早晚有了新认识。
例一，画珐琅神仙故事图梅瓶〔图九〕。此瓶现藏故宫博物院，定为清早期，一级文物。该梅瓶铜胎很薄，通身白地上绘补景神仙故事图，足底光素无纹。此前它一直被认为是画珐琅器中最早者，又是孤品，因此，凡出版珐琅图录，必将其且排在画珐琅器之首位，即康熙款画珐琅之前。由此观之，图录的编纂者显然将它认作官造了。
〔图九〕 画珐琅神仙故事图梅瓶
故宫博物院藏
这种风格画珐琅梅瓶并非孤品，二十多年来，笔者又发现三件工艺特点与之相同的器物，其中一件梅瓶、两件壶，均是白地上绘通景神仙故事图，也都无款识。四件作品，两两相同，其胎体、釉色、装饰内容与画工等工艺特点又高度一致，说明它们应是同一作坊、同一时期的作品。
例二，画珐琅牡丹锦鸡大瓶〔图十〕。故宫博物院藏，定为清中期，二级文物。是瓶高44.5厘米，为画珐琅瓶中最大者。瓶身紫红地，通绘牡丹锦鸡图，足底白色，光素无文。因其体量大，画面令人瞩目，故宫博物院凡出版珐琅器图录都将其选入，有的图录将其定为雍正年制，有的定为清中期，当然也是将其认作官造了。
〔图十〕 画珐琅牡丹锦鸡大瓶
故宫博物院藏
例一之神仙故事梅瓶，从其不成熟的釉色分析，明显是试制品，可与康熙款试制画珐琅器比对。就目前所知，康熙年款的试制画珐琅器，传世者共七件，均藏两岸故宫博物院，器形有碗、水丞、三足炉、盒子等，纹饰多为花卉，仅一件绘山水。将无款画珐琅梅瓶与上述康熙款者对比，至少有三项明显的差别。
其一是胎体之别。无款画珐琅梅瓶的铜胎很轻薄，又捶打得不平，彩绘烧成后，表面仍有凹凸不平的现象，说明做胎技术不到位。康熙款试制画珐琅器，虽釉料不好，但胎体厚而规矩，表面平整，与烧制成功的画珐琅器的胎体是一样的。而且纵观宫廷历代画珐琅器，始终没有表面不平的现象发生，这是无款画珐琅梅瓶与官造者的差别之一。
其二是釉料颜色之别。无款画珐琅梅瓶的釉料用了蓝、绿、黄、灰四色，近似于瓷器中的素三彩，但又比素三彩色暗、不明快。而康熙款试制画珐琅器也用了上述四色，但即便是同一种颜色，色调也不相同。此外康熙款器还多了红色。再是，七件康熙款试制画珐琅器，各器所用釉料有薄有厚，釉彩有明暗之分，显示了试制过程。而梅瓶等四件无款画珐琅釉料则完全相同，没有变化。这是差别之二。
其三是装饰纹图之别。康、雍、隆三朝，宫廷画珐琅器的装饰题材始终以各种花卉、花鸟为主，山水、人物题材很少见，用之，也仅有仕女与儿童之类，而绝无神仙故事题材，这是差别之三。
以上三项差别，足以说明无款画珐琅梅瓶不可能是官造，而应是北京民间作品。其年代目前不易确定，但必晚于康熙朝。
例二之无款画珐琅锦鸡牡丹大瓶与官造画珐琅器相比也存在诸多差别，主要有以下两项。
其一是器形之别。与官造同类瓶相比，无款画珐琅锦鸡牡丹瓶圆腹过大、颈细、口小，明显不合比例。再是，此类官造瓶，一般都在腹下接圈足，将瓶体抬起，使其挺拔而又有曲线美。此无款画珐琅锦鸡牡丹瓶，体态硕大，腹下却紧收成平底，圈足几乎不见，显得很呆板，这是官造器中所不见的。
其二是珐琅釉色之别。此瓶绘图所用釉色仅有红、白、黄、蓝、绿五色，纹图中几乎无色阶，又少光泽。官造画珐琅器所用釉料，从康熙朝炼成之后，历朝均有20多种颜色，纹图中色阶明显，各种物象的颜色过渡自然优美，又明亮润泽。无款画珐琅大瓶上的釉色，在官造画珐琅器上是绝对看不到的。
以上两项不同，足以证明无款画珐琅锦鸡牡丹大瓶不可能是官造，而应是民间作品，其年代目前还难以推断。
上述两例无款画珐琅器只是无款器中之典型者。此外，故宫博物院还藏有许多无款画珐琅器也呈现出与官造不同的风格特点，它们也出自北京不同作坊。其年代仍有待研究和确认。
（三）有“标记”画珐琅器之辨此类铜胎画珐琅器器底绘有纹图，如各种花卉、果实、动物，或吉祥文字、喜语，种类很多，仅笔者收集到的就有30多种。这些纹图、文字的内涵和作用尚不明晰，目前只能推测它们可能是制造作坊的标识，或是绘画者的标识，也可能是纯装饰，暂无法下定论。为方便讨论，暂且将它们称作“标记”。
据笔者调查，这种有标记的铜胎画珐琅器传世数量最多，现流散于国内外，以国内为主，故宫博物院、首都博物馆、北京艺术博物馆、上海博物馆均藏有一定数量，而收藏最多的是北京、上海等地的文物商店，均数以千计，其来源为清末至中华人民共和国初期在社会上收购。这些画珐琅器的工艺水平参差不齐，其中水平高者装饰内容多种多样，艺术风格丰富多彩，往往被认作官造。下面选三件有特点也有代表性的作品举例说明。
例一，画珐琅花果纹方盘〔图十一：1－2〕。此盘现藏故宫博物院，为20世纪50年代在北京收购，定为清晚期。是盘通体以白釉为地，正面以求全法画石榴、佛手、桃实、天竹等。外底绘有标记，是由桃实、蝙蝠、磬组成图案。类似的作品传世较多。
〔图十一〕 画珐琅花果纹方盘
故宫博物院藏
例二，画珐琅游乐图圆盘〔图十二：1－2〕。此盘现藏故宫博物院，定为清晚期，为20世纪50年代由陶瓷专家孙瀛洲先生捐赠。是盘通体白釉地，盘正面绘补景人物图，内容为两个欧洲人在石桌旁对谈。盘的外底中心，绘有红地白文“赏心”二字。类似的作品颇为常见。
〔图十二〕 画珐琅游乐图圆盘
故宫博物院藏
例三，画珐琅花果纹圆盘〔图十三：1－2〕。此盘现藏故宫博物院，为清宫旧藏，定为清中期，一级文物，曾多次被选入珐琅图录。此盘通体黄釉为地，正面盘心彩绘花果纹，壁绘缠枝花卉及蝙蝠。外底中心彩绘团蝠，色彩浓艳，明显与正面纹图的色彩有别，这种现象实为罕见。
〔图十三〕 画珐琅花果纹圆盘
故宫博物院藏
上述三例有标记的画珐琅器，前两例铜胎很薄，釉色浮艳，画工一般，与宫廷画珐琅器差别明显，肯定非官造之器，不必赘述。第三例之花果纹盘则不同，它胎厚形整，釉色明润，画工精致，可与官造者媲美，所以定为一级文物。但是，其装饰的主题纹图，却与官造者存在诸多差别。首先是盘心所绘的花果纹图在官造画珐琅器中很少用，偶然用之，也必有寓意，如以桃实和蝙蝠组成的“福寿双全”图，以杏花和燕子组成的“杏林春燕”图等。而此盘的主题图，以三种花卉、两种果实，又加灵芝、蜜蜂、蝴蝶等图案组成，寓意不明，且纹图紊乱拥挤，与宫廷画珐琅的同类纹图存在明显差别。其次是边饰，此盘的边饰是缠枝花与蝙蝠相结合，而官造画珐琅器的边饰只有云与蝙蝠结合的云蝠纹，这又是一项差别。当然，最大差别是如此精致的画珐琅器，盘底只有团蝠“标记”，却没有官款。关于此，将在下文讨论。
前已述及，传世各种纹图标记的画珐琅器众多，所举三例仅是其中有典型性的少数。这些画珐琅器风格多样，工艺水平参差不齐，这是官造画珐琅器不可能出现的现象，应该是不同作坊方才会有的工艺特征。关于“标记”，这里需要特别注意和说明的是，在官造画珐琅器中也有少数器底绘有纹图者，据笔者观察统计，传世康、雍、乾三朝画珐琅器中共有九件此类器物，分别绘有双凤、蝙蝠、灵芝、桃实等，都是吉祥寓意的纹图，但是，纹图中都做有年款〔图十四〕，这里的纹图只是年款的装饰，而无标记的功能，这是与前者最大区别。据此可以总结为：凡画珐琅器的器底只有纹图或者吉祥文字，而没有年款者，均是民间作品。
故宫博物院藏
四 官造画珐琅器做款之规律
上文从工艺特点、纹图等角度探讨、分析龙纹、无款、标记三类画珐琅器与官造画珐琅器之差别，这里再从官款角度进行探讨，进一步明确官造与民造画珐琅器之界限。
官造工艺品上做年款始于明代永乐朝，之后一直延续到清代。年款是鉴别文物年代、识别官造或是民造的重要依据。然而，大量实物证明，明清两代各类官造工艺品并非都做有年款，而且有款者所占比率也有很大差异，有的多些，如漆器，有的少些，如掐丝珐琅器，有的几乎全部有款，如画珐琅器。之所以如此，其中必有原因。为寻找画珐琅器的做款规律，这里对清官造办处的做款情况进行初步探讨。
“清档”记录显示，雍正帝曾欲将各类官造工艺品都做上年款，他于雍正二年传命造办处：“嗣后凡所做物件，可以做得年号者都做年号。”如果此项御旨得到执行，此后再传做器物时就不必附加上做款内容了，此后的各类官造工艺品也就都有年款了。但实际上并非如此。从“清档”记录看，雍正二年之后至乾隆朝，皇帝每向造办处传做工艺品，仍是有时附加做款内容，有时则没有，说明仍然是有选择地做款。传世官造工艺品实物也证明有款与无款者并存。但是，画珐琅器却是个例外，从雍正元年至乾隆晚期，传做画珐琅器物的记载中，概无做款的内容。不但如此，反而有不要做款的记录，如乾隆二十七年十一月命造一批画珐琅痰盂，画珐琅作接旨后即请示是否做款，皇帝批示“不必做款”。这里不做款的原因很明显，因为痰盂是盛秽物的。据以上的记录推理，画珐琅作做器物时是按先例主动做年款的，因此，传做画珐琅器时就不必附加作款的内容了。这种做器就做款的先例应该是康熙朝的规定，雍正、乾隆二朝正是依照前例而行。这一推断是否准确，下边再从造办处的作坊设置、各作的人员技能、做款的工序等方面进一步探讨。
依据“清档”记载可知，在造办处设置的众多作坊中，有一刻字作，人员设置多少未见明确记载，知名者前后仅三人。其主要任务是刻图章、做牌匾，偶尔也命其为苏州做来的漆器刻年款，不见为其他工艺品刻款。此外，雍正年间先后有写字人徐同政、戴临调到造办处，但不知他们是否有做款的任务。各作是否配有专门做款之人，也不见记载。因此，各作如何做款还不明了，有待研究。但从“清档”记录可知，画珐琅作之外的各作是听命作款，所造器物有做款者、也有不做款者，传世实物也是有款者与无款者并存。
那么，画珐琅作为什么与众不同，能按例做款呢？其一，画珐琅器的作款工序与众不同。其他工艺品做款都是单一工序，即器物做好之后再单独做款。画珐琅器则不然，因为款文也用画珐琅颜料写就，之后烧制而成，因此写款与装饰纹图必须是同一道工序、同时烧制完成。也正因为如此，画珐琅器有无款识与器物制作成功与否无关，康熙朝那些不成功的试制品每件都有年款就是证明。这同时还证明，当时已有规定，做器就做年款。
其二，画珐琅作的人员组成与众不同，做款的技术也与众不同。造办处其他各作都以工匠为主，他们按设计图做成器物，再由专人做款文。而画珐琅作只有少数做器胎的工匠，多数人为掌握画珐琅技术的画家，而写字是画家的基本功，只要有款文样本，写在器物上应是顺手之事。再是，在珐琅釉面上“写”字是一项专门技术，只有掌握画珐琅技术的人才能将款文“写”上去，由此推断，画珐琅器上的年款，必是画珐琅作的画家们所为。在传世官造画珐琅器中，有几件作品的年款为阴刻而成，当是由刻字作完成的。
由上述两项因素推断，造办处诸作中只有画珐琅作做到了“凡做物件，可以做得年号者，都做年号”。传世实物也正是如此，据笔者观察，在康、雍、乾三朝官造传世画珐琅器中，就目前所见，仅有八件无款器（痰盂除外），它们分别是有荷包式烟壶、三腿式冠架、牙签筒等，均是无圈足、无平底、不便做款之器。除此之外，全都有年款。
笔者认为，康、雍、乾三朝官造各种胎体的画珐琅器，凡有圈足和平底者（痰盂除外）都必有年款，反之，无款者必非官造，这就是宫廷画珐琅器最明了之界限。
那么，在宫廷画珐琅制造早期，是否会有不做款的画珐琅器呢？在故宫博物院所藏无款画珐琅器中，仅一件神仙故事梅瓶定为康熙朝，前已从多方面鉴别，断定它不是官造。在台北故宫博物院所藏画珐琅器中，无款而定为康熙朝的共有四件，笔者尚未看过实物，仅从照片看，其造型、颜色、画工等，均与官造者存在差别，还应做进一步研究。
五 结语
有关北京民间画珐琅制造，可以归纳为三个要点。其一，文献和实物证明，北京民间确有铜胎画珐琅器制造，且技艺传承至今。但有关它的始造时间、发展过程、历史上出现的作坊数量及名称，目前还未找到直接的文献记载，仅有几项旁证，因而还有待继续研究查证。其二，据笔者调查，北京民间造的铜胎画珐琅器——即非官造、广州造者——流传于国内外，许多博物馆、文物商店均有之，但以北京、上海等地的老牌文物商店数量最多。笔者对传世的中国铜胎画珐琅器的数量（包括博物馆所藏和社会上流传的）做过粗略统计，其中官造者约一千件左右，广州造者约二千件左右，而北京民间造者却超过前两项之合，可见在历史上北京民间作坊制造画珐琅器是非常兴盛的。其三，北京民间作坊制造的画珐琅器是商品，或售卖、或定制，需要面对各阶层人们的需求。因此北京民间所制造之画珐琅器，必然风格多样，工艺水平有高有低。
有关宫廷画珐琅之界限，本文依据档案和实物从三个角度进行了探讨。其一，探讨了宫廷画珐琅器的制造时限，应在康熙四十一年前后，于乾隆五十四年终止，此后再无恢复。以此计算，宫廷画珐琅器（包括铜胎、瓷胎、紫砂胎、玻璃胎，因为它们同出一个作坊和同一批艺术家之手）的制造时长约87年。其二，笔者从故宫博物院现藏画珐琅实物中，择出三类典型器物，即龙纹器、无款器、有标记器，从工艺美术角度说明它们与官造者的差别，并推断它们是北京民间作坊所造。其三，对宫廷画珐琅器上做年款的规律进行了探讨，认为画珐琅器应从康熙朝就规定凡能做款之器都做年款，之后雍、乾二朝照例而行，直到终止。因此，官造画珐琅器凡有圈足和平底之器，均应有年款，无年款者就不是官造器。
［作者单位：故宫博物院器物部］
（责任编辑：盛 洁）
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夏更起：《清代画珐琅的产地和不同时期的工艺特点》，原文刊载于《故宫博物院院刊》2022年第1期。
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