故宫院刊 | 施錡：隐元隆琦禅师“骑狮像”东传日本研究

福建黄檗宗禅师隐元隆琦东渡日本传法时，随身携带的黄檗宗肖像画和黄檗宗画家所绘制的“隐元骑狮像”，对长崎乃至日本的画坛产生了重要影响。首先，“隐元骑狮像”来自“文殊骑狮像”，体现了隐元禅师在传法时所展示的宗教形象，也是黄檗宗顶相中的独特形象。其次，“隐元骑狮像”为多幅连续创作的肖像画，同时也是道释画和顶相画的结合，具有多主题综合的特点。第三，日本画家继承“波臣派”画风后，继续创作“隐元骑狮像”等，但趣味和画风逐渐偏向本土化。

隐元隆琦禅师“骑狮像”东传日本研究

施 錡

江户时代的日本，以长崎为面对海外的窗口。当时从域外传来的各种绘画，包括黄檗肖像画派、汉画派、花鸟画派、南画派、洋画派等，被统称为长崎画派，对江户的诸流绘画都产生了影响。其中，黄檗肖像画派主要指随中国临济宗黄檗派东渡日本的禅师顶相画风。顶相即禅僧的肖像画，是禅宗传法的重要凭据。没有嗣法关系的在家人士也会请求获得顶相，在禅师的葬礼、周年忌日、远忌（超过三年的忌日）的法事上悬挂，作为供养禅师的一种方式。

黄檗宗顶相画和宋元禅宗顶相相比，有四个不同的特征。首先，黄檗宗顶相画采用阴影渐染的方式描绘面部，禅师身着色彩艳丽的法衣，相比宋元时代淡雅的顶相更有装饰性。第二，宋元顶相中，禅师多在禅椅中结跏趺坐，手持拂尘或竹篦，并以斜正面的方式面对观者；而黄檗宗的顶相多采用正面姿态，色彩和空间的视觉效果与明清时期民间流行的民间肖像画很类似，也有部分采用半身正面像。第三，宋元的禅师顶相多为肃穆面容，而黄檗宗的禅师顶相却出现了微笑面容。第四，宋元的顶相多精细描绘法衣的纹饰肌理，黄檗宗顶相的法衣描绘相对简洁，但常画出禅椅的表面肌理等，体现出晚明注重物质文化的时代特色〔图一〕。

〔图一〕 ［日］ 喜多元规 《隐元·木庵·即非像》 三幅对轴

江户时代 1664年

绢本墨笔设色  京都法林院藏

最初传入日本的黄檗宗肖像画，是福建黄檗山万福寺隐元隆琦禅师（1592－1673）的顶相画。正如日本学者近藤秀实所指出的，在17世纪的日本江户初期，隐元禅师从中国带来的顶相画，与跟随隐元同赴日本的画家杨道真，黄檗宗画家张琦、陈贤等人的画作一同将“波臣派”传入日本，给予日本画界很大的影响。

一 黄檗宗的东传与隐元禅师的东渡

隐元隆琦禅师是福建人，生于万历二十年（1592），泰昌元年（1602）在黄檗山万福寺出家为僧，成为该寺的主持费隐通容（1593－1661）禅师的法嗣。由于其声名远播，日本长崎兴福寺的主持逸然性融（1644年东渡日本的中国僧人，1601－1668）再三邀请他赴日传法。清顺治十一年（日本承应三年，1654），隐元隆琦率弟子及各类匠人东渡日本，到长崎的兴福寺、崇福寺等处传法，后在日本宇治郡创建和中国同名的黄檗山万福寺，成为日本黄檗宗的开山祖师。

聂崇正先生曾撰文研究，隐元在东渡日本时，将费隐通容的顶相携去供奉，该画出自曾鲸的弟子张琦之手。其上有赞语：“者（这）个秃丁，极其倔强，行过童机，用格外棒，杀活纵横，孰能拦挡，指点当人，端倪之上。突出逆儿窥破来，了无一物可名状，脱体全彰非圣凡，谁云天下之榜样。崇祯壬午年（十五年，1642），六月日费隐客山僧自题。”画面右下角有同年的“崇祯壬午仲夏，绣水弟子张琦敬写”的款识，钤印为“张琦之印”“玉可氏”。绣水，即秀水，现嘉兴。张琦画《费隐通容像》的主要特点是〔图二〕，虽然运用了晕染设色法，但并没有完全放弃此前画像勾线的特点。法衣的画法采用了折芦描的笔法，带有概念化的倾向，不像脸部那么写实。另外，张琦还曾作《圆信法师像》，现藏故宫博物院，风格与之相类。

〔图二〕 张琦 《费隐通容像》 轴

1642年

绢本设色（诗塘为纸本墨笔）

画心纵159.7厘米  横98.6厘米

诗塘纵48.5厘米  横102.1厘米

日本京都万福寺藏

除隐元隆琦携去日本的《费隐通容像》之外，对日本顶相画产生更大影响的是随隐元隆琦一起赴日的画家杨道真。和张琦有所不同，杨道真从属于黄檗宗的教团，在中国的画史中无载。但他所画的《隐元隆琦像》的设色和衣纹线条都和张琦接近，可见是与张琦一样师从“波臣派”技法的画家。杨道真承应三年（1654）跟随隐元来日，直到明历三年（1657）在摄津普门寺还一直活动于隐元禅师身边，这是其绘画的活跃时期。宽文元年（1661）或二年（1662）他从长崎回到中国。也有一种可能，他在明历三年（1657）即回到了中国。

日本文政二年（1819）出版的《续本朝画史》卷下载：“杨慎，一名遵真（传称明人），工画人物，谓从隐元国师来。”此处很可能将“杨真，一名道真”误载而成。另在隐元隆琦、木庵性瑫（1611－1684）、慧门如沛（1615－1664）等黄檗宗禅师的语录中偶尔能见到他的名字。如明历二年（1656），隐元有《示杨道真》：“吾容不在笔尖头，分付若人莫乱描。触目全身浑是错，虚空磕碎赤条条。”木庵性瑫有《赠画师日生居士》：“一个本来真面目，不加彩色已圆成。如何却被描模出，狼藉神洲尽识名。”慧门如沛有《赠日生杨居士》：“闲地余千倾，其如此道行。妙根皆夙种，真芸自多亨。形影随心得，神仪应手生。辋川虽善写，亦要逊高名。”可见杨道真字日生，从事的工作主要是为禅师绘制顶相。

具有杨道真款识的作品在日本现存六件。分别是万福寺所藏的《隐元像》、神户市立博物馆所藏的《既非禅师东渡小影图卷》（款为“杨道贞”，日本学者锦织亮介持存疑观点）、许斐友二郎旧藏的《隐元骑狮像》、天真院所藏的《隐元骑狮像》、福聚寺所藏的《既非观瀑图》（其中有两件是《隐元骑狮像》），此外笔者还找到一件九州国立博物馆藏的《隐元隆琦及狮子像》。骑狮子的禅僧顶相此前未曾出现，此后日本画家的类似创作也都出自杨道真这一源头。

这两件《隐元骑狮像》中，人物的面容采用“波臣派”画法，但坐姿则与当时的正面画法不同。许斐友二郎旧藏的杨道真《隐元骑狮像》，画中的禅师侧身坐于狮子之上，呈四分之三侧面，但面容中的目、鼻、口完全正面向，狮子也是四分之三侧面，露出一只耳朵，头和身子侧向。禅师身上并未着袈裟，而是着道袍，下罩朱红色的法衣，与此同时，并不像一般禅师顶相一样穿着足履，而是赤足踏在地上。

从绘画的形式来看，在人物的面部和手部用极细的淡墨线条进行描绘，其上则用明暗的设色法加以渲染，虽然面部的光影仍是平光，没有产生任何阴影，但在眼窝、颧骨和鼻子周边采用了晕染的淡赭色表现立体感，画法和张琦的画像如出一辙。手的画法也一样，但比例和结构并不十分准确。法衣轮廓以较粗的钉头鼠尾勾描，用金泥线和白线在两侧加以描绘以表现出立体感。狮子用群青画形体、头部和尾部毛发，再用青绿的墨线画出发丝。其上有款：“第三十三坐狮子吼真相。丁酉岁（明历三年，1657）叁月望日（十五日）。佛弟子杨道真熏沐拜书。”画的上方由隐元在福建黄檗山的继任者慧门如沛（1615－1664）题写了赞语：“脚腕上坐却金毛狮子，拄杖头漫出清风明月，随处接物利生，秪为婆心太切。何太切，轻漏泄，自从昔日承嗣来，直至于今累不彻。不肖徒如沛稽首题。”钤印：“临济正宗”朱文长圆印、“如沛”朱文方印、“慧门”白文方印。

另一件是天真院所藏的《隐元骑狮像》〔图三〕，杨道真在前一件的后一日（三月十六）完成，其上仍是慧门如沛同样的题赞与钤印。画面左下角有杨道真的款识：“第三十四真狮子吼。丁酉岁三月哉生日。佛弟子杨道真熏沐科书。”钤印略模糊，经辨识或为引首朱文长圆印“茔林人”、白文方印“日生氏”、朱文方印“杨如晦印”。绵织亮介提到右下还有两行墨书：“日本黄檗都寺浓州□□寺前住皇都□□中兴兰桂□□校伍百拜再裱褶（兰桂连珠印）。”这是后世一段关于重裱的款书。

〔图三〕 （清） 杨道真 《隐元骑狮像》 轴

1657年 纸本设色 

纵118.5厘米  横56.0厘米 

日本京都天真院藏

十六日又称为“既望”或“生魄”“哉生魄”，这两件顶相分别画于十五日和十六日两天，表明了杨道真作画的顺序。值得注意的是，题赞的慧门如沛并没有赴日，而两件画的题赞内容一致，应是在日本制作后，请人携回中国添加了慧门的题赞，带有批量制作的特点。禅宗顶相的批量绘制在日本南禅寺的开山祖师龙湫周泽（1308－1388）的行状中有所载录。龙湫有绘画天赋，每日画其师梦窗疏石（1275－1351）顶相一件，至一百日，二十余年不殆。可见此类顶相的绘制除了实际功能外，可能还有修行的意义存在。

二 《隐元骑狮像》的文化源头

自南宋开始，禅宗顶相就形成了固定的形式，即禅师结跏趺坐于禅椅之上，手持戒尺或拂尘，身着袈裟或法衣，禅椅前的矮凳上则放置着足履。但杨道真所画的《隐元骑狮像》则与之不同，在禅宗各宗派的顶相中是首次出现，这一造型的采用有两个原因，首先与隐元隆琦禅师的个人经历有关，第二则是出自同时期骑狮文殊菩萨的造型。

据《行实》载录，隐元在金粟山跟随密云圆悟（1566－1642）修行之时，密云曾曰：“汝有悟处，试道看。”隐元即云：“真狮子儿，见善能哮吼。”他主持万福寺之前，曾在黄檗山的狮子岩修行。狮子岩位于福清石竹山西侧，明崇祯四年（1631）春始，隐元在此居住，他于四十岁至四十六岁之间避世静修，直至崇祯十年（1637）十月前往万福寺。此后，狮子岩由他的法嗣慧门如沛继住。如《五灯全书》卷八九所载：“琦召师，住狮子岩，居八载，不事外缘。琦应扶桑请，举师继席。”据《黄檗山寺志》卷二记载：

狮子庵，在狮子峰间，因峰而得名。自外拱桥东去一里许。旧传金长者之宅，辛卯（1651）春赎回。背负狮子，面对佛座，群峦拱翠，碧水环流，如拖球状。虽形胜之说，释氏不道；而地灵人杰，得无有返掷狮儿出现于世者乎？故师有“坐对金仙谈主伴，卧闻狮子吼风雷”之句。乾隆间（1736－1796），界泉尊□、道暹和尚、道昱首座重建。

在隐元看来，山志可以传播佛法，护持佛道，他颇为重视在狮子岩修行的经历。编定于南明永历八年（1654）春的《狮子岩志》，就是继隐元授意法嗣独往性幽（生卒年不详）重修永历《黄檗山寺志》之后重新修纂的。其在《狮子岩志叙》中也提到：“古圣贤于发轫地，迋迋留念不至，非有所系恋也。道无所不在，情不忘其本，各有取耳。狮岩去石竹不远，本师和尚初习静其中，略溪山秀，曾自快意。既而手辟辽天居，又辟团瓢亭诸境，层折幽奇。”这一静修之所的地形很像狮子，在“岩中十二景”中有载“峰在石竹西，形如狮子悬空，其首尾蹄嘴俨然，故名。前山相对，形亦似狮”。

除此之外，隐元还写作了一系列与骑狮子东传禅法有关的偈颂：“吾无隐，自昂藏，骑狮子，上扶桑。拈條榔栗，直指人性，扫除曩劫，业职茫茫。”“老不知休，到处昂藏，看破空花，佛事托出。水月道场，独跨金毛狮子，倏然跨跳在扶桑。”类似偈颂多用“骑狮上扶桑”之语，可见“持杖骑狮”是隐元东渡日本之时接受供养的形象，显露出堂堂巍巍、无拘无束之意。类似的先例，有藏于京都东福寺的南宋《无准师范像》中的赞语：“大宋国，日本国，天无垠，地无极，一句定千差，有谁分曲直，惊起南山白额虫，浩浩清风生羽翼。日本久能尔长老，写予幻质请赞，嘉熙戊戌中夏，住大宋径山无准老僧。”下有花押。这件顶相是为圆尔辨圆（圣一国师，1202－1280）制作，也以羽翼猛虎的形象来表明传法的决心。

这一特殊的造型还来自文殊骑狮像。早期的文殊骑狮像中的狮子，一般是四脚站立的。根据孙晓岗的整理，松原三郎在《中国佛教雕刻史》中所举的隋代金铜骑狮文殊菩萨像，是目前骑狮文殊造像的最早实物。文殊骑狮的形象可能是根据《大智度论》《华严经》中实为佛座之称的“狮子座”在中国创作而成的。大致在隋末唐初，骑狮的文殊与骑象的普贤得以配对〔图四〕。如《历代名画记》卷三：“慈恩寺塔内面东西间尹琳画，西面菩萨骑狮子，东面骑象。”卷九：“（尹琳画）今京师慈恩寺塔下，南面师利、普贤妙极。”

〔图四〕 敦煌205窟“骑狮文殊”“骑象普贤”设色壁画

盛唐

明末的文殊骑狮像与早期的形态有所不同，狮子并非四脚站立式，而是自元代开始出现的四脚跪地式。此种骑狮文殊在多处出现，如明末清初的福建泉州画家陈贤就曾创作过类似的骑狮文殊像。

《历代画史汇传补编》卷一载：“陈贤，明末人，号希三，又号瞻葵，又号半秃僧。善画佛像，人物书法似文衡山，曾画十六罗汉册，为日本人购去，视为至宝。”在藏于日本京都万福寺的陈贤《列祖图册》中，有两页文殊和普贤像〔图五〕，姿态很接近《隐元骑狮像》。在这套册页前，还有隐元所题写的序言，时间正是在他东渡日本之前的永历八年（1654）六月十五日。陈贤的款识为“甲午立春（1654）写于九日山延福禅寺，野衲赞”。陈贤还曾作过一件单独的《文殊骑狮像》，这件画作中的文殊呈现童子的面貌，钤盖有“陈贤”（朱文方印）和“大玄”（白文方印）。画面左上角，又有隐元隆琦的题赞：“大哉妙德，音鉴圆明，骑个狮子，百兽镇惊。隐元琦题。”钤印“隐元”白文方印和“隆琦”朱文方印。画作的题赞书写从右向左，应与现藏于净元寺的同尺寸《普贤骑象像》是一组对幅，隐元题赞的格式和钤印也一致。另外，隐元在《骑狮子》题赞中还有“智者乘狮子”之句，智者指的就是文殊。可见隐元骑狮子像，是将自己的形象对应为文殊菩萨。

〔图五〕 明陈贤 《列祖图册》

1654年 纸本墨笔淡设色

各纵53.8厘米  横42.4厘米

京都万福寺藏

同时代的画家狩野探幽（1602－1674）有“三幅对”的《释迦·文殊·普贤像》，款书为“探幽法眼笔”。他是隐元日本交游圈中的人士，隐元曾有偈《寄探幽信士过访问不遂》：“胸藏万水与千山，信笔纵横岂等闲。描得老僧顶后相，再吹墨痕到林间。”《云涛三集》卷六中有《示探幽乃即》，又在偈中言：“胸狩野之笔，愈见风光。”来自浙江的黄檗宗禅师逸然性融则分别临摹了探幽的《释迦·文殊·普贤像》和陈贤的《列祖图册》。其中《释迦·文殊·普贤像》中幅的“释迦”的款曰：“庚子（1660）岁次四月八日，烟霞逸然融焚盥敬写。”隐元在《文殊像》上题赞：“骑个金毛，百兽赞驱。身心无二，十界取是。别音明，金驴现，头头法法是文殊。乙巳（1665）仲秋日黄檗隐元谨题。”在《列祖图册》的文殊骑狮像上，有隐元的弟子木庵性瑫的语录：“踞坐金毛狮子，法王法令难伦比，一声哮吼震千山，野于群狐潜万里。木庵题。”而逸然所作的《释迦像》〔图六〕，其中的人物造型也模仿了陈贤的《列祖图册》，只是改为了三幅对的立轴，且分别由隐元题赞释迦像，木庵题赞《文殊像》和《普贤像》，木庵在《文殊像》上题为：“惯在天台弄虎骑，今犹却跨小狮儿。文殊转世诗名著，不遇丰干若个知。黄檗木庵山僧敬题。”显示了这一时期文殊骑狮坐像在日本得到普及的趋势。

〔图六〕 清逸然性融 《释迦三尊像》

1661年 绢本设色 

各纵112.8厘米  横37.8厘米

京都妙光寺藏

值得注意的是，以上这些同时代的文殊骑狮像，都采用了勾线粗笔淡设色的风格，这是道释画的手法。而《隐元骑狮像》则仍然采用了禅宗顶相的“波臣派”设色法，具有肖像画的特色。

三 日本画家“隐元骑狮像”的延续

来自中国的黄檗宗教团内部和周边画顶相的题材和方法传入日本后，为当时的画坛输入了新风。一般认为，日本的黄檗宗画家喜多道矩（不详－1663）继承了杨道真的画艺。虽然史料中并没有出现他们交往的直接证据，但杨道真在承应三年（1654）跟随隐元禅师东渡长崎，到明历元年（1655）赴摄津普门寺之间的一年多，在长崎绘制肖像画，而道矩可能在长崎驻留过，并与杨道真有所交往。隐元禅师也有致他的偈子《示道矩画士》：“终日描吾像，普天下供养。一瞻一礼者，其福莫能量。毫头若返转，彻见顶门相。触处自圆明，顿超池莲上。”道矩和隐元之间来往密切，他学习中国的顶相画也就可以理解了。

锦织亮介认为，道矩可能是黄檗宗内部的名字，与其子元规相对应，那么这对日本父子应属于黄檗宗传到日本之后吸纳的僧团画家。据统计，道矩所画的“隐元骑狮像”现有10件，与杨道真之作类似，同样是手持禅杖的姿态，人物的面部和手部描绘细致，衣服的线条较粗，有雕塑之感。两者的描绘方法虽然一眼望去很接近，但仍有细微的差别。杨道真用细笔多次重复描线，成为晕染结构的一部分。道矩的描线和设色有明显的区分，更接近传统的画法，尤其是对狮子的毛发的勾线和人物脸部轮廓的强调，都使画面显得更加淡雅与柔和。隐元在道矩所画的《隐元骑狮像》〔图七〕上自赞：“不言而信，不怒而威。独跨狮子，堂堂巍巍。群机投辖，尽挑活一棒，辽天奚所为。黄檗隐元自题。”钤印：朱文方印“黄檗主人”“隐元之印”。在赞语中出现的“独跨狮子”和“辽天奚所为”，恰好是“狮子峰”和“辽天居”之称，印证了隐元的骑狮子形象来自在狮子岩修行的经历。

〔图七〕 ［日］ 喜多道矩 《隐元骑狮像》

江户时代 绢本设色 

纵121.8厘米  横45.2厘米

神户市立博物馆藏

喜多道矩于宽文三年（1663）去世之后，喜多元规继承了父亲的事业，成为黄檗宗的顶相画家。《长崎画人传》载：“喜多元规，通称长兵卫，绘事善传神，傅染亦有新意，凡诸寺所藏清僧肖像，多元规所画，殊善隐元像，往往所写天机妙绘无一违焉，然后世莫传之者，尤可嗟叹焉。”另《先民传》载：“喜多元规多华蕃画法，尤能肖像，今失其传，可惜矣。”所谓“华蕃”，即带有西洋画风的明暗画法，其实就是中国传来的“波臣派”。

喜多元规的《隐元·木庵·即非禅师像》，可谓是黄檗宗顶相中的特异样式。中间是隐元隆琦骑狮像，禅师持杖着履，左右是法嗣木庵性瑫（1611－1684）和即非如一（1616－1671），他们如“一佛二菩萨”的组合侍立两侧。题赞云：“骑个狮子一如天然，助扬师道耀后光前。杖头突出超方眼，直透西河玄上玄。岁庚戌（1670）仲冬日，黄檗隐元老僧自题。”钤印：“临济正宗”“隆琦”“隐元之印”。值得注意的是，“隐元骑狮像”在日本虽然得到了延续，但没有再见到杨道真画上所标记的数字，应是作为单幅顶相来供养的。此外，在现藏于名古屋东轮寺的喜多宗云（疑为道矩在长崎的传人）名下的《隐元骑狮像》和神户市立博物馆所藏喜多元规的《隐元·木庵·即非禅师像》、崇福寺所藏喜多道矩的《隐元骑狮像》中也都以着履替代赤足。

此外，在日本画家的笔下，隐元法系的黄檗宗禅师也常采用骑狮造型。目前留存有喜多元规所画的宽文六年（1666）“即非骑狮像”两件，分别藏于福冈千里眼寺和京都大学文学部博物馆。木庵曾有“海禅人请骑狮子像”一件，现已不存。至18世纪上半叶，黄檗宗顶相画家开始由教外的画家兼任，但骑狮子像的绘制却得以延续。如学习狩野派的长崎画家小原庆山（不详－1733）为黄檗宗浙江籍禅师悦峰道章（1655－1734）作《悦峰道章像》，也采用了骑狮造型。画上有悦峰的弟子、福建泉州人高玄岱（1648－1722）的题赞：“出身狮子林，便坐狮子上，是真狮子王，一吼莫敢当。弟子高玄岱拜题。”赞语中的“狮子林”应是指京都狮子林院的黄檗宗狮子林派。但顶相中的狮子更为程式化，所占的位置较少，禅师像占据画面主体，表情肃穆并着履，相比隐元骑狮的道释形象，更接近普通的禅师顶相。

至19世纪初，“波臣派”的画法在日本已经式微，以渲染为中心的画法又逐渐转回到传统的描线画法，黄檗顶相画中鲜艳的色彩逐渐变得淡雅。江户时期的日本南画家谷文晁（1763－1841）有《文晁画谈》，在文化八年（1811）所撰的“若龄不写像事”中提到，“形难似何以益”“写心惟难”，并比较了杨道真和狩野永真的隐元禅师像，认为杨道真用细笔描绘，用色晕开面部，神采如生。而狩野永真则用淡彩渲染，显得超凡脱俗。可见日本本土的审美观开始转向更为淡雅野逸的南画风格。

四 结语

综上所述，《隐元骑狮像》是黄檗宗顶相中特殊的一类。这类画题采用明末“波臣派”的画法，具有禅宗顶相描绘所需的精准和细腻，并在日本画家的笔下得以延续；同时，具有彰显禅师宗教形象的功能，表明了隐元独特的修行历程和传法面貌。此外，从杨道真两件《隐元骑狮像》中所录的“三十三”和“三十四”来看，在隐元初渡东瀛时此类创作非常密集，这可能是出于弘扬黄檗禅法形象的需要。画中的隐元都赤足，有微笑面容，更接近于文殊的道释形象。而后期日本画家笔下的各类骑狮像大多著履，肃穆面容，更接近于顶相画。

实际上，“隐元骑狮像”可以看作是顶相画与道释画的融合，成为明清之际承载着“波臣派”技法和黄檗宗文化独有的画作，在中日之间承担了文化交流的重任。

［作者单位：华东师范大学美术学院］

（责任编辑：盛 洁）

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施錡《隐元隆琦禅师“骑狮像”东传日本研究》，原文刊载于《故宫博物院院刊》2022年第4期。

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