梁远苇 | 保持不安全感

梁远苇是一个不愿被定义的艺术家，同时也是警惕着任何外界试图给她施加的定义或标签。保持一份不安全感，是艺术家对自由的追求使然。

主动的寻求不安全感，就好像一位主动流浪的水手，在大海上不会真正安然于任何一座港口，而是随时都准备扬帆远航。尽管大海是凶险莫测的，但仍然期望一次次去挑战那不可预测的世界。因为在那些不可逾越的海域深处，也许有令人叹为观止的宝藏和不可多得的海珍及危险中的愉悦。梁远苇不想被任何一种“流派”或“主义”禁锢，她把自己处于在一种艺术上的不被定义的模糊地带。正如她在早期抛弃几何图式的缘由是基于对现代主义的发展演绎结果所致。

“石榴”，展览现场，北京公社，2013

《石榴》系列，局部，2011-2012，纸上口红，21x21cm，共35张

在艺术之外的人，似乎很难理解那些在艺术之中挣扎与寻求解放的艺术家，因为有一些术语过于“象牙塔”。这当然是正常的，因为现代艺术之后，艺术创造早已进入了观念的世界，它更像是一种哲学的视觉化，而非仅仅只是一种视觉可理解的“美”。所以，当一位处于观念创作的艺术家在谈论时，我们也处于一种打破自我思维经验壁垒的境地。我们有时需要仔细的理解，如果我们也对自由和陌生世界有所想象的话，因为在对自由的追寻中，我们与艺术家其实并无不同。

在梁远苇近20年的艺术生涯中，她从不妥协于任何形式或美学上的“威权”。正如对她影响最大的艺术家贾斯培·琼斯（Jasper Johns），梁远苇期望成为一种游牧式的艺术家，于缝隙之地寻找艺术的可能性，比如在中国传统绘画中寻求现代性的可能。

“梁远苇”，展览现场，北京公社，2022

梁远苇的艺术问题或许可以被归结为：在无意义中寻找意义的可能。她喜欢拆解，就好像当我们在儿时不明白一些东西的运作原理时，总喜欢把那些复杂的音箱、收音机、钟表拆开来，去看看其内部零件到底是怎样相互配合并有效组织在一起而使其运行。观念艺术家就像是在做一种哲学观念上的谜盒游戏，艺术家在拆解当中发现艺术的意义，同时也对生活的意义发出诘问。

梁远苇的不妥协是一种源自生命的本能，尽管它现在仍处于漂浮的状态，以一种放弃安全的方式存在，但我们仍知道，无论是主动还是被动成为一个“浪子”，生命本身仍在渴望着安全。之所以我们保持着现状，根本原因，可能是我们还未回到那个真正安全的家。

毕业于中央美术学院，先后获得学士和硕士学位，现工作和生活于北京。梁远苇是新一代艺术家中重要的绘画实践者之一，作品曾在北京尤伦斯当代艺术中心、北京红砖美术馆、北京中央美术学院美术馆、北京民生美术馆、上海民生美术馆、美国坦帕艺术博物馆、美国圣彼得斯堡美术馆、美国橘郡美术馆、荷兰鹿特丹波伊曼斯·范伯宁恩美术馆、美国伯克利美术馆、西班牙米罗博物馆等美术馆展出。2011年其作品入选“威尼斯双年展”中国馆。她的个展“金色笔记”曾被权威艺术杂志ARTFORUM编入当代绘画研究专题并评为2010年最佳展览之一；个展“弓象之间”被ARTFORUM评为2014最值得关注的五个伦敦展览之一。此外，她的作品亦被收录于费顿出版社的《伟大的女画家》、《比耶稣年轻》、《Vitamin P2》、《中国艺术》等多个专业出版物中。

由开云集团和费顿出版社合作出版的《伟大的女画家》（Great Women Painters）

能谈谈早年关于“N12”艺术团体的经历吗？早期的经历对你有着怎样的影响？

梁远苇：1990年代末到2000年初，一些圆明园的艺术家搬到了宋庄，整个前卫艺术还比较蓬勃，包括政治波普、激进的行为艺术和装置艺术，而学院里是另外一幅景象，由社会主义现实主义的题材所主导。作为刚20岁的人，都在寻找一种自己的语言和发声，而由互联网所造成的快速全球化形成了新的景象，N12就在这样的背景中诞生。我们这一代人开始使用各种互联网平台：博客、MSN，每天发布记录，并彼此碰撞，形成了一个人人都是主体的社会语境。而在艺术领域里吸引我的，有抽象表现主义家和波普艺术家对社会变动的认识，也有格林伯格（Clement Greenberg）、利奥·斯坦伯格（Leo Steinberg）这样的理论家提供的理论工具，但对我启发最大的是艺术家贾斯培·琼斯（Jasper Johns）。

现在回顾这段早期的经历，你认为当时是处于一种什么样的状态？

梁远苇：在二十世纪初，绘画是一个“过时的”语言，如果要在全国美展之外被当代艺术领域的策展人看到，就需要做一些更激进的表达。所以，刚毕业的、又选择了绘画语言的我们，只能自力更生，凑了12个人，才把租场地的钱凑齐开始做展览。很多年后，许多艺术评论家往回梳理时，提到一个说法，N12的艺术家特别钟情于日记体。我想，日记就是日常生活的一种形式载体，我的确是从对日常生活中的放大表达，开始进入到职业艺术家的生涯。

《自画像》，2002，布面油画，34.5x24.5cm

《自画像》，2012，布面油画，14x12cm

在艺术生涯的早期，好像你就已经有了自己的问题意识了。

梁远苇：在当时，我们面临的不是一个风格的问题，而是一个合法性的问题：做什么是可以被认为是艺术？我记得在上学时，听油画系的一位同学聊到她的老师说猫是不适合入画的，但狗可以，因为猫太私人了。我们都觉得这是一个笑话，但可见在当时的语境我们确实很难得到认可。在西方艺术的演进上，我看到了一些可以去依靠的理论，它们跟当时的新兴艺术与古典主义趣味的对抗有关，和资产阶级想要找到自己的艺术语言有关。它是一种风格，但更是一种态度和价值观。艺术家有个体性，更有社会性，当下时代的人在这个社会身份下寻找一种艺术语言时，有时候真的是被社会语境下的涌动，推到那里去的。但这个东西到底是不是艺术？因为全球化在当时的中国有一个断裂，先进思想与保守思想之间有一个短暂的水位差，所以较早接驳了全球化语言的艺术家在当时的实验具有了某种先进性。但过了20年，发生在那个时代下的实践，已经成为了中国文化脉络中的一个构建，这是它的价值所在，但在今天也许也是值得反思的。

《2017.26》，2017，亚麻布上油画，190x160cm

曾经在过往的艺术创作中，有一个选择徘徊在你的题材之间，一个是花卉，一个是几何图形，为什么你最后选择了花卉而非几何？

梁远苇：我在中国的第一次个展里有12张大尺寸的作品，其中有6张是花卉，6张是几何。它们的原型都不是我创造的，而是我在画布上临摹的一块成品工业布料上面的图案。当时的创作基于一个非常清晰的观念：用绘画性去再现生活中日常使用的工业图案。这就是我最早期的艺术框架。之所以后来选择花卉，一方面是因为我觉得几何在整个现代主义的演进中，已经被推到了一个序列完整的极致，在抽象和形式的辩证关系中，最后回到了一个空无的画面，再进入几何对我来说意义不大。另一方面，我那时开始关注中国的笔墨系统里面，究竟有没有现代性？有没有可能提供一种指引当代人出路的价值？正是这个问题使我看到了花卉题材与这件事情之间的关联。

《2018.04》, 2018, 亚麻布上油画，40x50cm

《2018.05》，2018，亚麻布上油画，140x120cm

《2018系列习作之二》，2018，亚麻布上油画，40x50cm

那你是如何在中国的文脉中以花卉的主题去探索你想寻找的意义的？

梁远苇：当把一件有碎花图案的裙子展开、叠加到超过人的尺度两倍以上的绘画尺幅中，按一块布拼出来时，我发现它非常像北宋一路演进下来的巨嶂山水的结构，而这种山中有山，不断重复和叠加的皴法所形成的画面，在我看来恰好跟抽象表现主义中的平面性和行动性的观点非常贴近。我一直在思考一个问题：绘画的合法性在哪里？作为一个人，活在这个地方、国家、时代与你到底有没有真正的关系？还是你只是沉浸在过去重复发生的事情中？

绘画的合法性？这听起来像是在探讨活着的合法性，而这种合法性似乎是一种对自由的执着，除了学院，资本似乎也在规训着艺术。

梁远苇：20年中的这后10年，我已经进入到职业生涯的第二个阶段：一个不断拆解的过程。为什么我认为它需要拆解？就是因为在10年前体会到你所说的问题。当一些有文化建构意义的作品被资本主义市场所消化，就变成了生产链条中的一块而失去活力。但这种情况并不是中国独有，西方20世纪已经发生过。格林伯格有一篇文章《前卫与媚俗》，他认为古典是一种僵死的媚俗，需要抽象表现主义等新的东西来打破。但它很快又变成新的文化强权，当抽象表现主义变成了世界上最贵的当代艺术作品，它在当代的先进性还在吗？10年前我开始思考这个问题，我关心个体生命与宏大叙事之间的关系。

宏大叙事裹挟着个体生命，而个体生命又如何在这巨大的命运之中拥有立足之地呢？

梁远苇：有人问我跟安迪·沃霍尔有什么关系，其实没有太大关系，唯一的联系就是都把日常放大，他关心的是一个文化构建和消费主义社会之间的互文，他会去主动参与消费，反过来在消费社会结构里面去提问：“什么是艺术”？但这个提问放在我打造自己的艺术基础框架时期的中国是无效的，那时的中国还没有形成大规模的消费社会，没有每个人15分钟成名的社会机制，艺术还被集体主义的话语占据着。我想的问题是“什么是个人？”而把日常放大，就像贾斯培·琼斯一样，不是创造一个新事物，而是画已经存在的符号，这样的提问是在问什么？个人的价值在一个宏大叙事中如何被反逼出来？而这种“倒逼”的模式也是我在中国的文人画线索中看到的。这种价值观的交错与结论的不确定让我觉得具有可以作为的空间。

《水彩写生》，2017，纸本水彩，19.5x13.5cm

个体价值如果是被逼出来的，那么它所处的位置会是在宏大叙事中的边缘？

梁远苇：贾斯培·琼斯的方式是：他是一个中间地带，处于抽象表现主义和波普艺术的中间，它启发了安迪·沃霍尔这样更绝对的艺术家。他有很多模糊地带，启发了我也希望一直把自己放在一个中间地带，一个抽象与具象之间，西方和中国之间，也放在性别角色的语境之间。我喜欢把那种不稳定、不安全、不确定的感受一直保持下来。这一点，我觉得是有生命力的可能，我不想把一件事情说到一个结论的状态。波洛克40多岁就必须结束了，我觉得那不是我想要做的。不安全成为一种习惯，而且要去找那个不安全。一旦你找到了安全，肯定是要结束了。这里所提出的挑战就是：你如何让它变成不安全？这里需要不断去提问和掀翻自己之前的系统。

《造法 11》，2022，纸上木炭，190x150cm

《造法 13》，2022，纸上木炭，150x449cm

在“保持不安全感”成为你的一种艺术生命策略之前，你经历了怎样的生命经历？

梁远苇：我们刚毕业时，每人出三千块钱，凑钱租了个场地来做展览。2005年后，画廊开始雨后春笋般生出来，都是去找我们做展览。一段时间后，就再没有一起做过展览，因为没有必要了。每个人都领了一个属于自己的任务去发展，群体凑钱做展览的目的就失效了。一级市场的画廊在跟艺术家一起成长，但很快二级市场出来后，就在消费倒推十年前长出来的植物。如果用二级市场的这种消费行为反过来去定义你应该种什么植物，一定会带来非常快的反噬。你一定要拆解一些东西，因为世界变化了，应该有一个新的关系来重构你的工作。

如果要持续保持一种“不安全”，是否意味着将自己置于一种悬浮而无法真正停靠的生命状态？

梁远苇：我看到如今在文化和知识生产者中间已经出现了“AI化”的倾向。AI它可以根据已有数据很快分析出来什么东西能赢。它是一个诱惑，它会加强迭代。而你作为一个人，一个一定会死的人，到底要不要迭代？我不知道。我现在这个阶段，是在把所有早期的东西都拆到更原子化和更基础的程度。什么东西是本源的？我问自己和观众，我要把个体的不可替代性，每个人的独一无二的生命体验，放大到前面，唯一的办法就是把所有其他的修饰都去掉。我一直在做这样的尝试，但非常诚实地讲，我觉得我还没有那种价值的输出。我输出不了，因为我自己还没有弄明白。在这个过程中，也许下一个阶段会到一个整合的阶段，那时我输出一些价值。但我不知道那是什么时候？也许一直都不会有，现在我只是在做一个拆解的工作。也许这本身就具有某种价值。

《水彩写生》，2019年，纸本水彩，27cm×19.5cm

本文特别感谢

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Credits

采访/撰文：黑匣子

视频制作：梵樹

视频摄影：郑宇翔

视频剪辑：赖星宇

图片摄影：郑宇翔