王玮珏位于松江的工作室在一片稻田旁边。天朗气清的日子，她就到下面散步。园区内有不少艺术家，在美术馆不定时展出自己的新作。她的工作室是一间Loft，充满着她标志性的粉色，羊毛层层叠叠摞在工作台下，整洁、鲜亮。屋顶挑高，用来挂大尺幅画作和装置。每一天醒来，她都能看见玻璃窗下丰盈的粉红色羊毛。在这之中，有一件黑色装置格外醒目——羊毛毡空调外机，名叫“散热”。只有黑色扇叶中间的粉色夹层能够辨认出“女性”标识。王玮珏说，这是一件纯偶发的作品，却是近几年她最喜欢的。有一天，她对着窗外发呆，看见楼对面有一个空调外机在奋力旋转，她突然想到了外婆。“不知道为什么，我经常有这种莫名奇妙的关联。我想，它真的好像我外婆啊，为了维持室内刚刚好的温度，在那奋力旋转。但是所有的话语权一直是给了空调内机的。当我们提到空调的时候，不会想到空调还有外机。”外婆奋力维系家庭的每一个细节，但自己的身份在家里是隐匿掉的。“平时你感受不到她的存在，但是她存在的每一个角落，都是家庭不可缺少的一部分。”她瞬间理解了外婆，把它做成了一个缓慢旋转的，经历过风吹雨打的黑色空调外机，用羊毛毡的形式。《散热》，羊毛毡、空调外机等综合材料，2021今年的ART021上，她呈现了新个展“SHUT

对于一部电影的制作，制片人是一个至关重要的存在。不仅仅要管理制作流程，跟资方与钱打交道，还得懂市场，了解观众会想要看到什么，因而制片人需要深度参与到每个项目的内容开发，直至后期制作以及宣传发行。如今在中国的影视行业里活跃着不少卓越的女性制片人，吴妍妍就是这样一个代表人物。吴妍妍的父亲是中国著名导演吴天明。但选择电影作为终生志业，她其实是“叛逆而为”。在她职业起步的时期，制片并不被认为是具有创造性的职能部门。吴妍妍从最基础的制片工作开始做起，在中美合拍片项目里起到桥梁作用，归国后参与开发制作更多的电影项目，就是要“为自己争气”。制片事业之余，吴妍妍是中国电影基金会吴天明青年电影专项基金总监，这是她多重身份里非常重要的一环。这个纯公益性质的基金为扶持青年电影人（包括导演、编剧及制片人）而设立，其面临着的经济和组织上的难题，都需要她领头解决，在基金会的工作里，吴妍妍会经常跟青年创作者打交道。她坦言自己更偏爱现实题材，也希望年轻的电影人们能更多把自己放入人群之中，不吝展现自己对于社会的观察和思考。曾任美国艾芬豪影业中国区副总裁；天画画天影业总经理；现任东方天明电影公司总经理，中国电影基金会吴天明专项基金总监。参与影视代表作：《我本是高山》《又是充满希望的一天》《some

A4国际驻留艺术中心，是一个以驻留为方法的跨领域合作平台，依托成都在地文化，每年对全球各领域的创作者开放驻留申请，探索社区、城市及国际间多元文化价值。2011年，驻留项目在A4美术馆启动，历经12年的探索和发展，A4国际驻留在今年迎来了从专业项目到独立机构的巨大转型。从项目初始，蔡丽媛一路伴随成长，目前她担任A4国际驻留艺术中心的艺术总监。驻留艺术中心位于成都市天府新区的麓湖区域，处于聚集居住与商业的麓坊中心公寓11楼，有一个长长的走廊，以及分布于两侧的11个房间，主要包括办公室、茶水间、木工坊与独立工作室。每扇门都附有中英文说明，如：木工坊Carpentry

某种程度上，生于1982年的马秋莎可以算作是中国当代艺术的同时代人：在她出生后不久，“八五新潮”拉开了中国当代艺术的序幕；当第一批中国艺术家于九十年代中期走入国际双、三年展的现场，中国当代艺术在全球化浪潮的裹挟中开始建立自己的形象，童年的马秋莎也在宋冬的画室中开始学习用画笔进行朦胧的自我表达；两千年初，她从附中顺利升学，成为央美新开设的数码媒体专业首批学生，彼时中国的艺术生态也进入了最活跃的黄金十年。甫一毕业的她即以独有的锐气和声音迅速吸引了各方的注意，成为受到全球艺术体系欢迎和重视最年轻一代中的一员。这简短的回顾并不足概括艺术家本人或中国当代艺术的四十年生命历程，但它可提醒我们注意一个事实：在马秋莎的艺术中，个体即历史。在她最初也是最多被提及的作品《从平渊里4号到天桥北里4号》（2007）中，时年25岁的马秋莎出现在镜头前，她梳着齐耳的学生发，开口讲述童年的故事，一直到最后，在结束于沉默之前，吐出了口中一直含着的，之前看不到的一枚刀片。这个形象是如此撼动人心，以至于它到现在还被不断地挖掘和呈现于各种媒体，艺术家本人也总被询问是否经历家庭的创伤或压抑。然而，对马秋莎来说，这一段表演录像既非真实生活的写照，也无意代表同代人的问题和状态，它更像是一种关于艺术如何作为内在性表达的尝试。归根到底，自我叙述总是需要某种抉心自食欲知其本味的勇气，无论讲述的是个人还是时代故事，皆是如此。《从平渊里4号到天桥北里4号》影像静帧，单频录像，07′47″，2007记忆亦然：在看似琐碎的细节中往往隐藏着通向一整幅地图的钥匙。马秋莎一直持续着装置系列《沃德兰》的创作。这个标题来自英文游乐园“wonderland”的音译，90年代出现的大型游乐园是艺术家童年最深刻的回忆之一，然而在今天，这些园区大多已是废墟。这些装置便是如此以破碎的水泥块拼合而成，每一块残片上都细心地裹覆了艺术家收集的旧丝袜，这些流行于上世纪八九十年代的尼龙丝袜，曾经是改革时代之初，追逐新潮的女性们重新审视和表达自身的方式，是以触感、纹理和身体痕迹来传递的代际经验，这些散落残破之物被艺术家重新拼合成色调和谐的图案，形成一方坚实的平面，一则时间与生命经纬交织的图画。《沃德兰》细节，980×615cm，水泥、尼龙袜、多层板、铁、树脂，2016在她今年夏天完成的最新展览中，马秋莎把童年时期在琉璃厂流连的老店面，连同里面形形色色被淘汰和遗忘的，或真或假的器物搬进了展厅。这个混合了艺术家的回忆、情感、家族自传和历史想象的店面，它所展示的除了不同年代、质地、真假混杂的“物”，更有物与物、物与人、人与人之间跨越代际和地域的种种联系。无中生有，真假相依。虚构、想象、传说和真实共依共存，在一条更深远宏大，更盘根错节的线索上延展开，带出不同的人在不同的时空所经历的各种复杂的故事。在马秋莎这里，艺术从表达个体经验、锻造内在真实出发，最终走向一个关于时间、历史和人的寓言。它或许不能挽回逝去的事物，但可以将渺小的个体与它的过去和未来，无数的人与事，与真实和想象中的所有时空相连。“琉璃厂东街52号”展览现场，北京公社，20231982年出生于中国北京，2005年本科毕业于中央美术学院，2008

施慧的工作室座落在杭州白马湖边的最葵园，这里既是杭州文化创意产业的聚集地，也是一片远离城市的喧嚣之所。进入工作室映入眼帘的是一方长长的木质桌，上面堆满了宣纸、纸条、针线……她的新作《一千年以后》系列创作正在进行中，书写过的宣纸被折成条状，在用针线一一缝制。这间散发着一种宁静美的工作室里，似乎有一种让人忘却时间的魔力。一针一线，作品在她的手中一点点成型，而这也是一种时间的等待，转瞬就是三十多年。自1986年参加由保加利亚著名壁挂艺术家万曼的“壁挂艺术研究所”，

张子飘的工作室位于798一栋不起眼的楼上，与楼下喧嚣的咖啡店、街上川流不息的游客形成鲜明对比，走进电梯的那一刻仿佛踏入了另一个时空。不同于大部分偏好在晚上创作的艺术家，张子飘更像是一个规律且勤勉的上班族。每个工作日的早上七点，她会准时推开工作室的门，伴随着一股浓烈的松节油味，穿过数张两米多高的油画作品走到屋子最里面，靠着窗边的五六个平方才是她平时作画的区域。她个子不高，巴掌大的小脸后是一头及腰的柔顺长发，进入工作室之后，她很快换上一双布满油画渍的拖鞋，用手抓三两下头发盘出一个丸子头，再夹上一个发夹，三两下，就迅速切换到了工作状态。一张未完成的画正靠在和窗户垂直的墙边上，画布两侧的墙上有许多斑驳的油画笔触，在白晃晃的墙上格外显眼。那是她在过往试色时留下的痕迹。右手边的颜料车上放着调色盘、油画刷，地上还有一个半人高的纸箱，里面堆满擦过油画的废报纸片，已经堆起一座“小山”，感觉随时要掉下来一片。工作室的茶几上，叠放着《人体解剖图谱》和《动物解剖彩色图谱》等书。近年来，她的创作画面中往往充斥着猛烈有力的笔触、鲜红色的人体器官和内脏，被人评价为“暴力美学”。她的作品尺幅都很大，要换画框时，她就会张开双臂抱住画的两端，然后伸出右脚踢一下挡板，之后是一个漂亮的转身，两米多高的大画就被靠到了墙边，一套动作十分熟练，行云流水好似一套武林招式。又是一个转身，一个新画框又被放在了工作区。高强度创作会从早上七点持续到下午一两点，之后她就会离开工作室了。“因为我绘画需要集中大量的精力，没办法撑8个小时，所以5、6个小时后基本上已经是电能耗尽了，”张子飘从工作室回到家后就会进入“放空时间”，“我可以做到关上工作室的门就彻底大脑关机。”出了工作室后，她每天还都会去健身房跑步，然后就静静等待晚上十点半的到来，紧接着入睡，直到第二天五点起床，七点去画室。周而复始，一周五天，持续了很多年。尽管她说“这是我个人的生活习惯。从小就是十点半睡觉，早早起床。”但这种“习惯”在常人眼里的确是非比寻常的自律，特别是对于不用强制去公司打卡的人来说，这种一周五天的高强度节奏实在是少见。如此有节律的生活造成了她在创作上的高产。从2015年大四时举办首场个人展览，她以平均每年一场个展的速度飞速成长，如今已成为国内炙手可热的90后艺术家。1993年出生于北京，于2011年及2012年就读于美国马里兰艺术学院，2015年毕业于美国芝加哥艺术学院。近期个展包括：本能，池社，上海，中国（2023）；生吞，厉蔚阁，纽约，美国（2023）；月震，龙美术馆，上海，中国（2022）；心锚，Salon

艺术对刘雨佳而言，是一段暗埋伏笔的旅程。在最新个展“微光渐暗”里，刘雨佳呈现了近年来多次远赴新疆和东北边疆地区拍摄的两个影像系列作品。她镜头中的边疆，弥漫着迷人不失张力的魅力：从新疆腹地到东北大地，从昆仑山到长白山，从沙尘暴到暴风雪，又或从干涸的玉龙喀什河河床到丰沛的松花江，那些被忠实记录的山脉、植被、河流、动物的影像形成了复杂微妙的互文关系，共同去讲述糅杂地缘与神话、自然与文化的边境故事。刘雨佳个展“微光渐暗”展览现场，北京当代唐人艺术中心，2023过去一年间，刘雨佳奔赴于森林、雪原与冰河之间，她在长白山和松花江上游游走，用镜头捕捉风景在春夏秋冬的四季变迁。她采访并拍摄了旅途中偶遇的蒙古族萨满、朝鲜族巫医、荒岛隐居者、猎人、道士，并使用16毫米手持摄影机记录了这些超脱于城市生活经验之外的、弥漫着泛灵色彩的人物与生活碎片。每一次拍摄正式开始之前，她不做预设，不做信息调研，而是将自己所有感官毫无保留地打开，去拥抱随之而来的、充满不确定性的旅程。对刘雨佳来说，所有的创作，都是包含偶然性和遭遇性的一段旅程。本科毕业于四川美术学院，研究生毕业于英国伦敦艺术大学，伦敦传媒学院，获艺术硕士学位。现工作、生活于北京。刘雨佳的影像创作将纪实素材、文学、民族志、民俗学和游记编织在一起，形成具身性、情动式的体验。她以亚洲的自然景观作为创作的主题和背景，其抒情风格打破了纯纪实与虚构叙事之间的界限。刘雨佳曾在没顶美术馆（上海，2023）、当代唐人艺术中心（北京，2023,

“艺术是艺术家的分泌物。”这是吕康佑对艺术创作的看法。她的画都忠于个人经验，充满具身性。留学时期，威尼斯的海和记忆渗入她的创作底色，流动、荡漾、不稳定的水在纸本里蔓延；回国工作后，规则秩序以构成元素的形式加入创作；生育痛苦、成为母亲、心理学思考……每当身心有新的感知，她的双手就会赋予创作新的色彩、图示、材料。但完全个人的并非意味着难以领会的。人唯此一具相似结构的身体，感知同一个客观世界。符号之抽象，在它不向你指出具体实在的某物；符号之可理解，在它是认知和经验的总结和概念化。观看它时，情绪与想象会带着我们回到自己的某个熟悉的过往、深刻的伤痛和美好。有时，艺术越具有个人特性，所传递出的感受可能越引人深思、令人动容。《爱将要去哪NO.11》，46x62cm，纸本水墨综合，2020《爱将要去哪NO.15》，46x62cm，纸本水墨综合，2020吕康佑的画作是充满思考的，并非单纯天真的感性。不论是海、女性身体还是心理图示，她都试图通过作画的步骤和画中的细节来表达她的看法：解构、质疑固有观念和评价，体会经历如何塑造人的自我，感受情绪，感受流动，关怀“人”。每一次创作的背后，都有混沌而具体的生活。2016年毕业于意大利威尼斯美术学院绘画系，获硕士学位。在意大利师从著名艺术家Maria

艺术家陈可的工作室，在北京六环外的一处农家小院，周围被玉米地包围，院子中还有一个小型养鸡场，充满生活气息的原生态环境，让人不由从现代都市人快节奏的“内卷”中抽离，舒服且放松。工作室里也没有过多的装修，一张放置绘画工具的简易木头桌子，大片空地四面摆满了她即将展出的画作。2020年，陈可在逛书店时无意中看到一本《包豪斯女孩》的影集，于是搜集了很多张在包豪斯就学的女孩肖像照，这便是她之后开始的全新系列《包豪斯女孩》的灵感。《包豪斯女孩》一经亮相，便广受好评，其第二场展览——“剧场”，近日也于贝浩登巴黎亮相。一整个夏天，陈可都在为这个新展而忙碌着。工作室内有一个由铝片和发光彩灯组成的黄色调屏风装置，十分引人注目，这件作品被放置于新展“包豪斯女孩-剧场”的入口处，令人一瞬间仿佛来到脱离现实的梦幻空间。最后一个展厅房间则以一件螺旋形装置结束，梦境的意象贯穿始终。陈可“包豪斯女孩-剧场”展览现场，贝浩登（巴黎），2023摄影：Claire

杨伯都画美术馆已经超过十年，这个系列一直“像动物一样进化着”。她想要借助美术馆讲述一个问题：环境是如何影响观看的。杨伯都从一开始就致力于打破现实中的观看经验，伴随着场景从具体到抽象，观看从聚焦走向失焦。《在美术馆》早期的一件作品，她故意把美术史名作挪到边缘，也是视线的余光处，而在视觉焦点挂上一张空白画布。这处空白像一个调皮的恶作剧，让我们的目光无法安驻。《亨利·马蒂斯》

484cm，布面油画，2018你有一个习惯，假若对某一个人感兴趣，你会试图去了解对方的创作、生活细节乃至一生，最近哪一位女性艺术家让你做过这件事？刘玉洁：安妮·伊姆霍夫（Anne

在无尽的大海波涛中，“灯塔”如一束光明，为迷失的航者提供坚定的方向。在孤寂的夜晚里，它又犹如默默无语的朋友，给予安慰和力量。或许每个人都曾渴望过这束光，在那些曾经感到迷茫的日子里。艺术家蒋涵萱也清晰地记得，2020年，疫情正在肆虐席卷全球。当时在牛津留学的她，恰好遭遇英国的全面封锁，无法参加大学的任何社交活动，孤独的情绪特别容易在黑夜间漫延开来。当时，她居住在一个狭小的房间里，每到夜晚，望向窗外时，她看见黑夜中的一栋陌生房子里，有一间屋子的灯始终亮着。在漫长的冬夜里，她从未见过那盏灯熄灭。她常常在半夜狂热地写作。每当这时，许多情绪便会涌上心头。尽管她并不知道那是谁，但在那种寒冷、漆黑的状态下，那盏灯成为了她的陪伴，这是黑夜中的一丝温暖。她的影像作品《灯塔》也在这一时期创作完成。起初，蒋涵萱与她三位拍摄对象：来自中国香港、坦桑尼亚和俄罗斯的女性，是完全陌生的关系。经过一年多时间的相处，她们成为了非常亲密的朋友，摄像机也成为她们生活中的一部分，记录下了许多真诚的对话与互动。《灯塔》，影像静帧，单屏影像，13’26’’，2020-2021情感是一个大的范畴。它可以是你感受到的男女间的浪漫，可以是密友间的温情，可以是群体间的力量，也可以是与陌生的他者之间的偶然相遇。我很认同赵汀阳在《论可能生活》中所说：“内在并没有什么更高的地方可去——对于人，没有能够高于真实生活和真实幸福的东西；对于人类，没有什么可以高过人类自己命运的事情。”我在私人生活中所寻找和想要表达的也是这样深厚的归属感、安全感和幸福感。个人情感是极度私人的。很多时候，我们最深层的情感难以完全表达，或者因太过敏感而无法与他人分享。然而，这种情感交流存在于亲密的朋友关系中。蒋涵萱和与来自不同文化背景的好友相处过程中，充分理解了陪伴的关爱和亲情般的交流。因为创作需要，蒋涵萱经常会参与国内外的驻留项目，这为她提供了与当地人深入接触的机会，通过这些亲身经历，她的影像作品大多通过对话的形式，探索时代背景下，个人、群体面临的情感、关系、挣扎、困惑和希望。渴望理解他者是她的创作一直坚持的理念，她将目光放在自己身边的个体和群体上，通过彼此更好地理解这个世界。在拍摄时，她既是倾听者、拍摄者，但也可能在下一秒，她就会将摄影机交给对方，身份的互换使得这种“参与式影像”让人更容易真实地展现和表达自己。蒋涵萱坦言，自己并未刻意学习过电影工业中涉及的具体影像技术，但正因为没有受到这些框架的限制，她反而能更好地表达情绪与情感，“在作品中传递这些抽象的情绪、复杂的情感和微妙的感知力，是我一生都想去做的事。”上海美术学院专业教师。牛津大学和英国皇家艺术学院双硕士学位。作品曾参加国内外展览、电影节三十余次，包括佛罗伦萨国际当代艺术双年展、考⽂垂双年展、欧洲短⽚电影节、伦敦独⽴电影节、国际诗影像电影节、北京国际美术双年展、NOWNESS天才计划、平遥国际摄影大展等。作品曾在⽜津现代艺术美术馆、英国Harrow艺术中心、韩国CICA美术馆、Beaconsfield

很难用一组词汇笼统概括马灵丽。她穿着一袭黑，着装利落简洁，站在工作室的一隅。现场墙面上残留着丙烯喷枪舞动过的痕迹，深深浅浅的黑色与几幅暗调作品共同形成了一个能量场，她仿若从画中走来。不久前，马灵丽在同名新作展里带来了一系列与过往作品有着明显变化的作品。如她所说，作品隐去了让观众产生遐想的彩色空间，反而第一时间更能关注从暗色调逸出的线条和光影感。在她的作品中，随处可见的，依然是褶皱，无论是早年创作的《时间写的诗》《蹼》，到如今一系列以数字来命名的作品里，岩石纹理、尚未铺平的人工织物、又或晾晒的布、打绺的毛发，都是褶皱存在过的证据。多年来，马灵丽在持续不断的艺术实践中，不断迭代更新着对材料——绢的认知，探索着空间和光影的边界，凭借敏锐的艺术感知去发现作品里“神性与凡俗”共存的一面。她曾说过，“褶皱是人的痕迹，褶皱的痕迹跟身体有关，你发出的动作，你的故事，你的日常都包含在这里面。更抽象来说，它更像是精神的状态，跟真实有关，跟你的现实有关，甚至跟你想要去到达的世界有关”。“时间写的诗”系列：《白马非马》“马灵丽”展览现场，星空间，2023对马灵丽来说，创作新系列的每一天都像在跟作品发生一场肉搏。在保留作品的性格与遵循艺术家的创作意图之间，她所能做的是跟随作品本身。她说：“作为人来说，你可掌控的东西是非常局限的，它们都在你的经验、你的想象里。但如果作品滋生出一个超出你的经验和想象之外的东西，你跟随它，其实是把自己投入到未知，投入到“危险”之中。只有当你投入到未知中，才有机会获得你经验以外的东西。”1989年生于四川成都。2012年毕业于四川美术学院国画系，获学士学位。近年来，她着重于研究艺术品基底的物质感，并让图像附着于这类物质的过程，展现为自我与外部世界接触、纠葛或分离的博弈。其作品曾在中国美术馆（北京，中国）、今日美术馆（北京，中国）、松美术馆（北京，中国）、福冈亚洲美术馆（福冈，日本）、英国皇家美术学院美术馆（肯辛顿，英国）、法国泰勒基金会（巴黎，法国）等机构展出。曾获得凯撒新星大学生提名展金奖（2013）；“富隆杯”当代艺术院校大学生年度提名展金奖（2012）。《马灵丽》同名新作展刚落幕，你收获到哪些新的感受？马灵丽：新的东西全是作品赋予我的。每一次创作作品的过程中，或作品最终呈现给我的面貌会带给我一些新的感觉。比如在创作初期，你会有灵感，也会带着某种想象开始进行创作，但在绘画过程中，我认为作品会逐渐形成一个它，它会一直带领着你走到一个更远的地方，这是我认为创作中最大的乐趣之一。《62》，绢本丙烯，177

2005年，时年24岁的刘伽茵，凭借自编、自导、自演的首部剧情片《牛皮》，拿到了第55届柏林国际电影节青年论坛单元费比西国际影评人奖。2009年，她创作出《牛皮2》，自此之后便是很长一段时间的沉寂。《牛皮》系列独树一帜的风格化和纪实性，让刘伽茵在中国独立电影界早早留名。这也让大家好奇和期待，她再次作为导演出现，会带来怎么样的作品？直到今年第25届上海国际电影节上，她的最新长片《不虚此行》与观众见面。影片讲述了胡歌饰演的落魄编剧闻善为了谋生，一次机缘下，他开始帮逝者撰写悼词。在与各色委托人的交流中，闻善与委托人相互治愈，最终找到了自己的人生方向。《不虚此行》剧照或许过去的十数载，对刘伽茵来说是不徐不疾的沉淀和储能，漫长却非常重要，因为从《牛皮》的私人叙事，到《不虚此行》更具人文关怀的社会叙事，生活阅历的积攒显然回馈到她的创作当中。《不虚此行》是一次由人物而生发的创作旅程，随着写悼词的主角闻善在刘伽茵的笔下越发立体，影片的故事也就逐渐清晰出来。人总是生活得不利索，但就是在这不利索的日常里，与人的遭遇引导了闻善开悟的过程。《不虚此行》不仅是一次关于普通人的故事是否值得书写的辨析，更是对于人和人之间能够产生真正连结的演绎。聆听刘伽茵娓娓道来创作的缘起和方法，也就是在了解她的生活态度和价值观，正如她说到的，「一个在生活里面有责任感的人，她就很难在创作里面没有责任感。」毕业于北京电影学院，现任北京电影学院文学系副教授。早年凭借毕业作品便斩获国内外众多具有标杆性的电影奖项，奠定了其独树一帜的作品风格，以及华语电影新生态中的位置，在电影语言的重塑中实现对生活可能的持续探索，获得了专业影评人与观众的认可。首先想请导演分享《不虚此行》这个故事缘起。创作灵感来自于哪里？刘伽茵：这个故事的主人公的工作，「写悼词的人」，对我来说是最清晰和最诚实的。闻善这个角色的雏形最早应该是在15、

杨光南不久前搬入的新工作室墙上，挂着她近几年进行中的艺术项目“莫奈花园”。桌面和地上散落的是水泥柱、铁片等各种建筑废料。绚丽多彩是“莫奈花园”带来的第一眼观感，这不由让人直接联想起克劳德·莫奈笔下的吉维尼花园，那里有旖旎风光和变幻的光线，凝固了自然界瞬间永恒的景象。而此“花园”非彼“花园”，所见的曼妙光影，也只是表象。在创作上，杨光南所使用的材料都很特殊，从材质上看，它们大多都属于外表坚硬的一类：这些刀片、碎玻璃、水泥、石头、铁等材料，经过精心打磨后变得光滑，冰冷的物质有了温度和秩序。“莫奈花园”中就有截然不同的两种材料：一种是直接可见的水泥、铁等建筑废料，另一种则是特意“翻制”成“仿制品”，比如，假山石是用铸铝翻制小区路面上的地砖来制作，它变成了石头的形状，还有一些类似欧式花窗的作品，是平面树脂做成的。如果说，这些建筑元素象征的是城市，在每个由建筑构成的城市中，你又能感知到什么？身为艺术家，杨光南一直强调着对于世界的细微感知。九十年代，她的老家河北的小城经历过一场对西式文明的追求和模仿，时任领导曾喊出口号要把小城建成一个莫奈花园，而实际上所有人可能都不太明白谁是莫奈，只觉得是个很洋气的事儿，似乎凑近它一点儿就能脱胎换骨。但后来，她发现，这其实是个时代风气，就如中国改革开放后陆续诞生了数不清的莫奈花园、罗马城、中央公园小区等等。听上去名字都很“洋气”，但当你进入这些小区，或者旁观时，就会发现其中隐含了太多对文化和身份的误读，以及建设中反映出来的困境与尴尬，最后这些城市规划、建设在诸多洋气名字的映衬下，无一不流露出空洞的景观和对未来的困惑。这是中国城市化进程中的一道缩影，名字背后隐喻的是城市建设梦想的荒废，现代化进程中向西方寻求现成模版的磕绊和尴尬。城市化的快速推进、城市风貌、社会结构、人们的生活方式都发生了巨大变化。一代人对于城市的集体记忆也尤如碎片般存在着。

袁佳维，这位资深的独立策展人比我们想象的年轻。在她发起并联合创立的独立空间暨策展事务所totalab中，袁佳维接受了我们的采访。她留着一头干练的短发，在采访过程中语气缓和、眼神坚定，颇有见解地作出讲述。她的身后，是由同侪艺术家冯骏原策划的群展“歹土”（Badlands），致敬上海这座城市晦暗不明的情报学传统与现代性泡沫，其中包括不少她长期关注的华语地区艺术家。袁佳维有着博物馆学、艺术史、建筑历史和批判思维的学术背景，对当下的时代意志进行着自己的观察和判断。她热衷于以城市语境切入，通过策展的方式寻找公共领域的意义，打开文化政治的一个剖面。她认为，策展人的身份应当是多元的，同时也应该是自由的。引用她的话来说：“策展是一种作者性的提现，核心是编织问题的方式和演绎问题的结构。”她认为，当下策展人的作用更接近于一只引路蜂，率先为其他创作者铺设一条可追溯、可前行的路径或角度，同时打造一架为探索而生的梯子，目的是为了能让更多人由此抵达真相的彼岸。“坚决复习非生产性建筑的标准”上辑“固态模具”，2022–23年，长征独立空间，北京“迅疾传播：僵尸、多重生命与幸存者之爱”展览现场，2022年，totalab

为什么要将女性藏起来呢？家喻户晓的岳飞故事里似乎没有女性的身影，细究史料却会发现，当时的军营和匪帮中均有女性在管理和主导，她们在一代代的历史叙事中被雪藏，史书由此成为了一部男性之书。在西方，当作为村庄医师、组织者甚至政治领袖的女巫遭到迫害，女性回到家中，成为无报酬的生育者与照料者，在家庭之外，资本主义市场和现代民族国家崛起。因此，我们要发现女性，讲述女性，不仅仅是要纠正历史叙事中的形变，更要做有性别视角和女性主义敏感的人。我们既关心通俗文学和流行影视中的叙事如何规训女性的幻想和欲望，也从女性的来路中寻找未来的希望，那是一个有着新的可能性的世界，有着更为平等和公正的性别关系的世界。倪湛舸：我现在能够回想起来的是刚开始学写字的时候，我有这么一个意识——不一定是自觉的，可能是自发的——当我学会一个字，我会不自觉地去组词然后造句。这可能就是我写诗的开始。

如今再想起2021年底的电影《爱情神话》，这个上海故事显得有一点遥远和不真实。随机波动当时就与导演邵艺辉约定了一次聊天，不料一年多之后才最终见面。这好像是一次被时间发酵过的对话，当我们站在一年多之后回看这一切——无论是《爱情神话》这部作品本身，还是邵艺辉彼时与此刻的创作思考，无论是压住创作者呼吸的房间里的大象，还是我们不断变化的对于爱情、友谊、进步和自由的想象——我们看到的是更丰富的认识和层次，听到的是更确信的和更自省的声音。邵艺辉：小时候会写日记，我觉得别人写日记可能是记录真实经历，而我写日记本身就充满了虚构编造。全都是跟谈恋爱有关的东西，那时候非常强烈地想要去爱别人。初高中青春期阶段的确有很强烈的孤独感，处于很缺爱的状态，又不知该如何发泄。加上本来就在小地方一所不怎么好的学校，很难跟人沟通，也很难忍受那个环境，没有人欺负我，但我还是很想逃离出去，跟外面的世界接轨。小时候我们都看国外的电影，感觉那才是人过的生活，那些校园剧里高中生很大的目标和诉求就是破处，男女都是。我们也有这个想法，但不能去谈论这些事儿。人在青春期是需要恋爱或身体探索的，但我们没有很多渠道抒发自己的荷尔蒙，只能在日记里编造我的爱情故事，很可悲。我们肯定受到了浪漫爱叙事的毒害，我最近也有在反思，哪部分是受到这一叙事影响的，哪部分是我真的发育到了那个阶段？我们不能否认，正常人类不管男女都是对爱有渴望的，尤其是青春期这个阶段最为渴望恋爱。邵艺辉：好像没有什么癖好迷信，但我写剧本的时候一定要听歌。好像写作的时候不打开音乐，我的大脑就没法平静。音乐肯定是一个可以调动情绪的很好的东西。邵艺辉：女性现在都会看上野千鹤子，最开始的认识我觉得还是来自波伏瓦《第二性》。我大学的时候就有读，当时上卷读不进去，看得一头雾水，就没再看。在后来Metoo运动的时候我又重新读，直接看《第二性》下卷，打开了新的视角，一些困惑被解开。那时我还看了《女太监》，也写得很好。邵艺辉：我觉得理解男性是更容易的，因为当我们想到人这个概念，想的就是男人。我们从小到大看的书、电影或其他媒介内容，大部分也都是以男性为主角的。我们在想到很多行业时，只能想到其中的男性，所以我觉得每一个人，不管男女，都对男性更熟悉。写女人才更难。你写与自己同性别的人物，肯定要打开或深挖自己，而暴露自己本来就是一件让人害怕和担忧的事情。在写女性的时候，我们很想去展现她的复杂性和立体，太想把她写好，反而觉得很难。这是一个复杂的创作问题——如何写一个觉醒后的女性？你希望她既具备很多戏剧性的成分但又不希望她太low，要怎么写？我之前写过一个单亲妈妈，要带孩子，又失业了，还在约炮。我朋友看了之后说，你不能让她现在约炮，大家会觉得她怎么这么没正形，生活这么多危机怎么能约炮？但我觉得好像这个时候才是约炮的时候，我们不能发泄一下吗？当你写女人的时候，会遇到各方面的质疑，你自己也会质疑，到底应该怎样对待她。邵艺辉：影视行业跟所有其他行业一样，都有一个很重的天花板。影视行业里大家熟悉的女导演就非常少了。为什么女性在全世界范围内最多做到中层或二把手，顶层真正掌握权力的女性非常少呢？内忧外患。先说外部。我们的世界总体上更加文明了，大部分时候不会有什么明确的规章制度去禁止女性干什么，但整个环境会潜移默化地让女性不敢想很多东西。从一开始，一个女生想做导演已经不是那么主流的想法了，你自己可能就觉得，做导演更累更难，更像是男人做的事情。我是一个非常幸运的人，我已经进入了这个圈子并且拍了片子，我之后再拍会容易很多，已经比太多女性创作者要幸运了。另一方面，我接触到很多其他导演，有男有女，我发现创作力最旺盛的30多岁同时也是你的黄金生育年纪。无论女性是被迫的还是自己想要孩子，等她完成生育再回来可能就会差一大截，这真的很让人痛心。邵艺辉在《爱情神话》拍摄现场邵艺辉：我觉得会的，主要是因为我很喜欢做这件事，我也不知道我还能做什么其他的，也不太喜欢干其他工作，所以哪怕现在不能上映，可以先放着。但哪怕可以先放着，我发现自己不想去写一个不能上的作品。可能是出于我的懦弱懒惰等等，但最关键的是，房间里的大象一直在消磨和抹杀我的想象力。不是说我自己偷偷写一个、想怎么写就怎么写，我的思维已经成形，我会随时自动阉割，我已经不知道该怎么去想象。自我审查和自我阉割是一个很严重的问题。我经常写一句台词加一个括弧，如果这句不行的话要换成什么。一旦拍完再去补救是很难的，只能在剧本阶段就严格一点，这是倒推的过程，不是自由的表达。邵艺辉：不是我完全没有担心变老，但我很喜欢30多岁之后的生活。回想年轻时是那么无知浅薄，又那么洋洋自得暴露自己的物质，我就觉得很羞愧。我年轻的时候花了很多时间希望别人喜欢自己，浪费掉很大的精力去维护自己，或关注别人是不是喜欢自己，或怎么能让自己更招人喜欢。这特别傻，尤其是那些人现在想想都是傻逼，我为什么要去让他们喜欢？那个时候我是非常蒙昧和愚钝的。每一个年轻的女孩，尤其在我们这种父权环境的塑造下，每天都在上当受骗，摸爬滚打，以身试险，一身伤痕，同时还要自我欺骗。我觉得太悲惨了。所以，年纪大了多好，你有了一点基本的判断力，有了一点自信和一点定力，很多时候真的会感到一种自由的感觉。我也在想，这种自由的感觉到底是什么？因为我年轻时也没有人管我，我一直很自由，但现在看来又一点都不自由。邵艺辉：首先要看下辈子的世界是什么样的世界。如果还是现在这个世界的话，我觉得要慎重考虑，因为我痛经也很严重。如果我可以带着这辈子的记忆在下辈子做一个男性，也挺好的。随机波动：《爱情神话》上映后的这一年时间里，你都做了什么？电影带来的关注、名声和奖项，对你的个人生活有改变吗？邵艺辉：生活上没有任何变化，从生活水平上，我觉得现在点外卖更便宜了。基本大部分时间还是在家，当然我很喜欢跟朋友们玩，我很擅长社交，但不喜欢社交。这也是让我自己比较失望的一点，上映前我也觉得可能会有变化，或者我会很享受某些状态，比如得到荣誉，但是完全没有。最近看到“万柳少爷”的事情，我突然想起来，在拍电影的前一年我在卖电子烟，两个时间挨得非常近，所以我很多身边人的变化才有意思。我当时不理解为什么那篇说我北电毕业卖电子烟的文章会让很多人那么生气。后来我发现，这跟追捧“万柳少爷”或者慕强是一体的。当时我的很多校友和老师特别生气，觉得卖电子烟的行为很不体面，觉得我在抹黑学校。我当时想，这跟你有什么关系？难道你不觉得那些性侵事件才是在抹黑学校吗？现在看到大家说笑人无恨人有，或一个慕强媚上的人一定是欺下或踩下的人，是不是在你境况很差的时候，他们不想面对或者害怕自己有这一天，所以就要极端厌恶你？随机波动：你现在真的拍了片子，也有了很好的成绩，他们对你的态度有发生很大的变化吗？邵艺辉：我也不太想说这些。我们可能很喜欢一种励志热血的叙事，或者是过去的我你看不起、现在你高攀不起这种叙事。在一些重大场合比如领奖或演讲时，一些人会提起自己被人看不起的过去，宣告“才华可以当饭吃”。每次听到这种话我都会想，这个时候你还在想这事儿，你还能想到当时看不起你的人，我们可能确实喜欢这种叙事。很多励志片子的故事线也是如此——你是一个人品很好的人，但因为穷或有理想不务实，大家就瞧不起你，然后你发愤图强，一定要夺回自己的荣誉和尊严。但你为什么要给傻逼证明这个事儿？为什么大家很喜欢打脸这种说法？奋斗有一个理由当然很好，但更好的奋斗理由就是你不是为了证明什么，首先是你热爱这件事本身。我有荣誉的时候也没有什么开心、激动或者不一样的感觉，是因为我在卖电子烟的时候也不觉得自卑，不觉得低人一等。随机波动：一年前我们想请你来聊天，那时候其实还不太了解你，刚从《爱情神话》认识你。这一年我们关注了你的微博，看到你在公共空间的一些表态或者发言。我们觉得很难得的是，你已经成了一个所谓名人，需要在这个圈层里谋生，跟这个圈层打交道，但这没有限制你对很多公共事务的发声，你始终很真诚地表达自己的看法，没有因为是一个名人而怕讲错话或招致更多后果。邵艺辉：很惭愧，我不觉得我真的参与到了什么很切实的公共事务的讨论中，我完全做得不够。就是因为懦弱和懒惰，我才没有做自己更应该去做的一些事情或努力。最懦弱的地方就是，我现在只敢去转发。很多时候我已经写了一大段态度，最后又删了，我的确会害怕自己的发声引来网友的曲解或者断章取义。我很惭愧，每一个受到关注多的人本来应该有这种责任心，而我是非常懦弱的。邵艺辉在《爱情神话》拍摄现场张之琪：在同题问答部分你提到，在创作女性角色的时候，你既希望她是一个觉醒后的女性，又希望她的故事能够好看、有戏剧性。我想到之前你接受采访聊《爱情神话》的时候，你说李小姐是一个在夹缝中生存的人，她既是一个有一些女性意识的人，也是一个不彻底的女性主义者。我最近经常想起来，因为我在看《再见爱人2》，大家都在讨论张婉婷，我觉得她就是那种非常典型的夹缝中的女性——她事业比较成功，在追求爱情上也很主动勇敢，但同时她总是不自觉地陷入最传统的亲密关系中的女性角色，即我为你付出非常多的爱和劳动，用情感勒索和控制你。其实今天我们生活当中遇到的很多女性都是这样一种夹缝中的女性。一方面社会进步发展了，女性确实获得了更多经济权，更加独立，但同时观念上又似乎还没有更新到能够以全新的视角看待两个性别之间的关系。在某种程度上，我们都是社会进步过程中的中间物。写这种女性是非常有必要的，她们就是这个时代很典型的一种女性。我也经常在自己身上发现这种又旧又新的东西，有时候也会突然冒出一个很旧的想法，会被自己吓到，以为自己是一个觉醒得不错的女性，为什么身上好像突然长出一条尾巴。傅适野：我们在社交媒体上最常被问到的一个问题是女权主义者怎么谈恋爱。我觉得这个问题的来源是女性有一点性别意识的觉醒后进入一段亲密关系，会发现此前觉得理所当然的事情现在让她不舒服，她想知道不舒服来源于哪里，是否存在观念上的差别，还是我已经比对方走得更远。邵艺辉：我觉得女人很难写，是因为在创作时我一直在思考这件事。我写的是一个简单的爱情片，这也是出于我的懦弱，不想挑战更多，真正的现实主义题材最后改到面目全非，还不如不去拍。在一个简单的爱情片里，我又很想展现这个女人的复杂性和困境。我们每一个女人都太不容易了，如果你是真正想去反映她的困境和痛苦，一旦深入就会变得很沉重，你没法调侃她，不然会很残忍。此外你还要让她谈恋爱，但轻松甜蜜和沉重困境又无法扭在一块，同时她还是一个女性主义者，是一个觉醒的人，这些放在一起我觉得挺难的。你还要考虑舆论，考虑国内观众能否接受，可能一些观众就是不能接受一个女性既是母亲又去约炮，这反过来也让创作者变得特别困难。张之琪：爱这个事情，在舆论里正变成一种特别成功导向的东西。什么样的爱情被大家认为是好的？是导向成功的爱情，是两个人在一起利益上得到最大化的爱情。我们小时候都看过很多爱情故事，当然其中一部分也比较有毒，但我们被感动的故事往往是一个人奋不顾身地恋爱，不去计较得失，在失去中体验爱的美好。这可能确实也不是一种好的爱的教育，但是这种爱情片现在显然已经没有市场了，连小美人鱼都不行了——为爱情失去声音、失去双腿都是不行的。邵艺辉：我觉得都不用这么严重，都不用失去生命，好像只是每天想恋爱这件事，一个人就是“恋爱脑”了。我自己比较幸运活到现在，虽然我过去和现在恋爱的时候脑子里也有别的东西，可我依然觉得恋爱有着无法替代的快乐。我创作时也会想，让一个女性谈恋爱或享受谈恋爱，是不是显得不够女权呢？上野千鹤子在《始于极限》里对“爱情”有一大段论述，她的那些话应该让很多女孩都放心了，像这样一位人生导师也在肯定和重视爱和性，肯定它们的美好和无可替代。上野千鹤子说，女人也可以在爱情中伤害男人，其实男人也有恋爱脑，我们互为受害者也互相加害。但我觉得谈恋爱真的很快乐，这种快乐不是要得到别人的认可，我只是想去爱，我都不需要被爱。能有一个人让你去爱才是最难得的，因为我们是很难去爱一个人的。我反而觉得被爱没什么了不起，被爱比较模糊，你可能是渴望被关注、被照顾等等，但是主动去爱、去投入并且交给对方伤害你的权利，这件事就很爽，痛苦、刺激和快乐都是翻倍的，层次很丰富。张之琪：在今天，爱情片是不是已经没有市场了呢？我们之前也聊过异性恋是否已经过时，每一年的欧美最受关注电影或者最受欢迎美剧，已经没有那种传统意义上的爱情片/异性恋电影了，仿佛这个题材已经惨遭淘汰。我小时候看休·格兰特在爱情片里演那种受人倾慕的男性，但现在没有这种影视作品了，一个长得很帅的白男可能需要在其他题材作品里扮丑或者演硬汉。傅适野：之前我和艺辉和作家周嘉宁做过一个活动，周嘉宁也提到，现在好像没有爱情小说了——指的是我们小时候看的那种爱情小说。我说，是不是我们对于爱情的定义拓宽了呢？现在很多女性创作者开始反思爱情，包括爱情中的支配和被支配、权力上位者和下位者，这些反思的人其实也是爱情小说的创作者。我们现在好像越来越少看到那种浪漫爱小说，或者是作为前景的爱情，当光打到爱情的幕后，在实际效果上创作者解构了爱。现在我们看见有两套话语并行：一套是奋不顾身的爱，就像汪民安老师书里面讲的“爱是奇遇”，是一场冒险，是投入到未知的旅程中去，自我牺牲，自我奉献；另一个是大家在很世俗意义上理解的爱，可能其中有很多算计。可能我们聊的是前一种亲密关系，但生活中大家经历的又更多是后一种。我们渴望前者，但很多想走入爱又不敢走入爱的人在考虑后者——怎么样才能安全地进入一段关系，怎样能在不违背我的立场的前提下走入一段关系，我们从中体会到一种矛盾。邵艺辉：算计也很正常，尤其是对国内的年轻人而言，大家已经感觉到无望和奋斗的无意义。努力半天没有回报，买房买不起，工作找不到，不光是谈恋爱，干什么都得算计。但我们可以换一种思路，在一个方方面面都要计算的情境中，谈恋爱才是一个可以小型冒险的地方。它的确会带来很大风险，但这就是它的迷人和好玩之处。另外，好莱坞现在其实还是有很多爱情片的，我前几天还在看茱莉亚·罗伯茨和乔治·克鲁尼的片子《天堂门票》，跟过去的老套爱情电影差不多，但喜欢（这类片子）的人肯定不多了。我相信，全世界的女性创作者和很多男性创作者都面临着这些问题，所以现在有一点停滞，大家可能都闷在家里反思。张之琪：不是说这类电影没有了，而是说它不再打动我们。艺辉电影的名字就是《爱情神话》，它其实很大程度上就是一个神话。它跟很多我们过去追求的价值是绑定的，比如爱情代表自由，代表个人的成长，代表很多我们认为特别好的东西——这些东西是在那种奋不顾身的异性恋爱情中表现出来的。但现在的异性恋爱情好像不再跟这些东西绑定了，我们需要更多元的亲密关系，比如同性恋，才能体验到突破禁忌、冒险或自由的感受，而异性恋已经变成了保守的象征。另外，今天的女性观众非常敏感。我在香港有一次跟学生聊天，她发现，在一个评分很高的香港家庭喜剧里，所有饭都是同一个女生做的，即便是点火锅外卖，汤底都是她来熬。今天的年轻女孩在看爱情喜剧或者家庭喜剧的时候，一眼就能看透其乐融融的表面之下是谁在付出劳动，并因此对这个作品有一个自己的评价。你之前在一个关于《爱情神话》的采访里谈到，在拍杂货铺片段的时候，你安排所有来买东西的人都是男性，你作为女性创作有这样一种谁来付出劳动的意识。我觉得今天的观众确实进步了，这种进步和敏感也对创作者提出了非常高的要求——当创作者想要在作品里再现一种作为爱情的神话或家庭的神话时，观众一眼就能看出来，这个神话有破绽。邵艺辉：观众能去观察这些细节特别好，但我们也要知道，这只是很少部分的观众。创作者必须要去考虑到每一个细节，尤其是现在大家的性别意识很敏感的时候。比如在《爱情神话》里，除了我安排男性去杂货铺买菜，在很多群演场景中，比如作为背景的餐厅环境，我打破了原来执行导演安排的一男一女同桌吃饭，我安排的全是女生和女生、男生和男生在约会，我希望更明显地体现LGBT群体。其实大部分人不会关注，但我既然在做片子，这样的安排也不麻烦，我就要这么做。只要涉及到群演，我全都让同性在一起，有比较明显的牵手，在老白和老乌吵架那一段戏的背景里，还有两个男生在拥抱。这些的确都是刻意安排的——但我们很惨的地方就在于，只能在这种地方小小弄一下。我还在想一个问题，比如你提到一部作品里做饭的都是女性，创作者是刻意让大家知道女性在承担这些劳动吗？还是说他只要一想到做饭就无意识想到女性呢？他是有意让观众去注意女性做饭的行为吗？这一安排承担戏剧的功能吗？或许它的剧情设置这是一个非常喜欢做饭和擅长做饭的女性？想想我们看的电影，只要涉及到家庭场景，厨房里就是女人在忙活。我小时候很爱看黑帮片，在讲西西里黑手党的片子里，女人在捏肉丸，男人在客厅里谈事。如果女孩从小看到这些，当然会认为去厨房做饭是一个很正常、很应该的事儿。另一方面，这个场景就是真实的世界，是最真实的再现。我经常陷入思考——作为创作者，我要去呈现真实但我不喜欢、我认为不文明也不高级的世界，还是去呈现一个我理想中的、但也不太真实的世界？后来发现，我只能做第二种。之前也有人说我没有去描写女性困境，因为我太知道女人太沉重太悲惨了。从电影发明的早期至今，很多男导演关注可怜的女人，带着悲悯和同情拍妓女的故事。这样的电影已经多到让我们觉得，女人就应该这么悲惨，这就是我们的命。这类影片的诉求可能是打破针对女性的不公，但它渲染了太多悲惨，这些也构成了强加在女性身上的不公和暴力。尤其当我们还是孩子的时候，印象更深的就是那些暴力的部分，这也是电影的欺骗性所在。创作中让我自己很快乐的地方在于，我可以去创造一个我喜欢的世界，它肯定不真。我觉得《爱情神话》方方面面都不真实，我在生活中没有遇到过老白这么可爱的男人。老白其实是在用一个女人的大脑去说话，这就是我作为创作者很武断又很仁慈的一面，我把他当成女人来写，他就是不真实的。另一方面，很多观众看到电影之后都觉得很真实，这很像他们心中的上海，这也说明大家可能都挺喜欢这种比较理想的、美化过的世界。很多男人觉得自己像老白，我听到之后觉得，“我的天！你是一个多么厌女、多么恐同的一个人！”他是不自觉的，在他心中自己竟然是老白这样的人，是那样一个为女性着想、为爱付出的人。这也是电影另一个比较有魔力的地方——在潜移默化中让人们产生错觉。邵艺辉在《爱情神话》拍摄现场傅适野：在《爱情神话》里有一个老白这样的角色可以承担理想世界的投射，当你再回到女性故事，你要怎样去找到那个锚点呢？邵艺辉：挺难的，所以我总在否定自己，觉得自己写得不好。《爱情神话》有很多剧作技巧层面的设计，三个女人的戏不那么多，按理来说她们比老白戏多，老白只是一个串场人物，但因为电影是从老白视角展开，这种技巧使得我刚好滑过了女性困境的部分，观众只体会到人物的潇洒、大气、自由的部分。当我要更多展现女性的时候，尤其是在看到那么多社会新闻以后，我也感到，不提她们的真实困境是不应该的。但是我又希望只呈现我理想中的、一群已经不把男人放在眼里的女性。很矛盾，这两种呈现好像现在都有点问题。张之琪：我很认同艺辉提到的电影潜移默化的影响，很多时候我们觉得一个东西理所应当，就是因为它在文化生产的过程中已经不断被强化为一种潜意识，我们看很多东西觉得很陌生或“很假”，就是因为这些事情被讲述得太少，而不是它真的不存在。《爱情神话》里几个主角的关系也是如此，我记得电影上映的时候有人说“很假”——这几个女性都跟一个男性有亲密的involvement，怎么还能关系那么好？我觉得这其实是一种还蛮现代的关系，他们几个人聚在一起，既不是亲戚，也不是异性恋意义上的夫妻或伴侣，也不是同学发小老乡。好多艺术作品当中的人物关系是很传统的，要么是异性恋框架下的一家人，要么就是发小，人物间有地缘或亲缘上的绑定。但现实中，许多年轻人就是城市里的陌生人，因为一些机缘巧合成为朋友。这种关系在影视剧里被认为假假的，一方面可能是编剧技巧、写作技巧的问题，另外一方面也是因为这种关系被呈现得太少了。如果是写一家人，不用费什么笔墨观众就能理解，因为我们太熟悉那种关系了。邵艺辉：亲情真的太好赚眼泪了！都不用怎么着，你自己就带入，想到你妈你不哭，你不是人。要写更现代一点的人物关系，就需要写得非常具体生动，大家才可能觉得扎实和真实。比如现在很多电视剧都在展现女性友谊，但你的确会觉得有点假。《爱情神话》是有一个技巧在的——这几个女人的确成为了朋友，但友谊又是不可考验的、经不起推敲的，我没有设置什么要经得起考验的时刻，她们自己也不会说彼此是自己最好的朋友，她们的友情只是聊得来而已。我觉得那些可能显得假的电视剧会让你觉得，她只是你的邻居，谁会跟邻居有过命的交情？所以，假其实是一个剧作技巧的问题，创作者让人物承担了太多本不应该承担的东西。张之琪：但这种过命的交情本身对我来说也是一种传统的人物关系，内核依然是那种肝胆相对的、拆不散的关系，但现代的关系本来就时刻在变动当中。咱们今天是一起吃饭的朋友，明天可能再也不联系。很多创作者想要写的是大都市里陌生人的友谊，但又想把这种关系变成发小甚至亲姐妹，还是往那种传统的关系上套。邵艺辉：这说明我们其实是有那种渴望的，我们希望有一个好朋友，真的能有过命的交情。在我们的城市越来越文明、现代化越来越强的时候，个人主义让我们感到自己是一个城市人，作为一个合格的成年人，应该自己弄好很多事情，别说麻烦你的朋友，你甚至都不应该麻烦你的伴侣。我觉得我们现代人应该有这方面的东西。邵艺辉在《爱情神话》拍摄现场傅适野：你之前曾说起自己进入电影行业后的一些变化，比如不过多打扮、不化妆，甚至掩盖自己的女性特质，避免男性凝视，避免在行业里被当成女性看待，因为在这个行业被当成女性看待，就可能意味着你能力不足，或者没有办法在一个以男性为标准的行业生存。我想知道的是，近几年来，在Metoo等运动和性别平等观念的影响下，电影行业这个方面的问题有好转吗？邵艺辉：从那个时候到现在，中间我参加了很多活动，也有一些新的观察和切身感受。比如我最近发现，在一些活动、采访或工作中，不认识的人第一次见我会叫“邵导”，聊一会之后，几个人跟我说过这样的话——我觉得你就是一个很可爱的女孩子，我觉得叫导演叫不出口，我就叫你艺辉。当然，跟我很好的朋友叫我什么都行，但我们现在是聊工作，他说因为你很可爱所以我叫不出导演，他会对一个男导演这么说吗——文牧野文导，我觉得你很温柔很可爱，我就叫你牧野吧。他压根不会这么想。我还发现，我们女生可能普遍更有礼貌、更温和、待人接物更nice，这些特质反而会让有些人轻视你，或怀疑你的专业能力。如果一个男导演这么nice和温柔，这绝对是他的加分项，人们会觉得，他作为导演能拍那么好的作品，待人还这么好，真是超级加分。但我切身发现，在接触一些人的时候，如果我很真诚地说出自己的缺陷，对方对我的态度就会表现出轻视，觉得你是小孩；但我一装逼，对方就觉得牛，一下子特别尊重你。所以，为什么很多女性导演或女性领导人必须把自己武装起来，变得强硬，甚至比男人还要男人，因为如果不这样做的话，你甚至得不到尊重。大家默认导演就应该是男的，会粗暴，很多导演自己也说拍戏就像打仗，很雄性很雄风。媒体舆论爱说某个导演像暴君或法西斯，他们这样说的时候不是在批判，而是说做导演就应该说一不二，有绝对的控制力。在影视行业里，尤其是导演，就是男权和权力更集中也更放大的一个场域，身在其中的人对权力的使用会更上瘾。他跟公司老板不太一样，导演拍戏时有很多助理，到现场一下车，助理就会给拎包和倒水，我要是蹲在路边抽烟马上搬凳子——我总会很警惕，我知道为什么很多人享受这些，人一旦享受就是会膨胀起来。但为什么有那么多暴君呢？明明可以用沟通的方式，不是你正常说话就没有控制力，或你的想法大家就不能明白，但他们很多时候非要用一种攻击或辱骂的方式，好像这样才是真男人。张之琪：有点像大家都在看乔布斯的自传，但其他地方没学到，只学到了讲话难听这一点，仿佛不管你是谁，只要你讲话难听就能成为乔布斯。这个逻辑特别奇怪。邵艺辉：而且还会纵容这种现象。很多人可能都被他骂了，他们自己也不好受，但他们觉得大导演就应该这样，从而把这种行为合理化，并且不停地如此宣传，让大家觉得正当合理。导致你稍微温和一点，人家就觉得你不专业。不停地渲染暴君文化，也有一部分原因在于大家对权力的天然膜拜，觉得一个人有权就一定要这样去施展。张之琪：他塑造了一种权力的美学，他有权又表现出来，成为了一种style。邵艺辉：很多女性——尤其是女性主义者——天然对权力保持着一种很怀疑、很警惕并且很有点反感的态度。我肯定我伺候不了任何人，但我也不需要别人伺候我，我也不想去使用权利，或者享受使用权利这件事儿，大家好好地平等地做人不行吗？一起做人。

董金玲的人生历程和她的创作紧密连在一起。她经历过原生家庭的伤痛，选择去远方，寻找艺术与自由的真相。从连云港到云南，她跨越千里，在逃离中寻找自由。她远赴边疆，与自然伟大对话。在组建自己的家庭之后，成为母亲，也为她的人生和艺术带来一次次新的成长。她经历，她见证，她创作。生活曾予她残酷的经历，而她报之以创作。格外诚实的董金玲，希望在作品里去掉虚构、虚弱、虚伪，她相信用艺术接近的才是更凝聚更本质的自己。《黑暗是我的养子》是董金玲第一个完整的个展，隐晦、沉重的外在之下，是一个艺术家一步步叩问生命的过程：生命的本质是无穷无尽的繁衍与哺育，既受困于机制，又饱含希冀与新生。对董金玲而言，一件一件完成表演作品，也只是更简单地了解自己。在她的创作里，时刻能看到一种制衡——黑暗与光亮，斗争与质疑，包容与抗争……在她的艺术世界里，这些状态并非对立，而是一种共存——黑暗是为了光明的指引，生死亦是互为终点的辩证。这也解释了为什么强调反抗与斗争的艺术家，却总在其作品中流露出一种随遇而安——这份抗争是真实的，在艺术获得的和解也同样是真实的。和董金玲的采访是一次富有意义的对话。我们谈到与个人成长伴生的艺术创作，如何面对生活的平凡，如何在反抗之中获得自由，亦谈到艺术家眼中女性的伟大——“每一位女性都很杰出。”在董金玲看来，女性具有一种惊心动魄的内在生命力，“今天的女性求知欲和投资自己的愿望都比男性强。女性只要在承受中往外迈出一步，必然动人心魄。当然，我们也得爱男性，不是女性需要他们，而是彼此需要。”1986年出生于江苏连云港，2008年毕业于云南大学艺术史论专业，现生活于北京。董金玲倾向于将自己隐没在人群中，用简洁有力的艺术语言回应现实带给身边普通人的困境，并试图用艺术去祝福，包容和抗争。个展2018

上一次见到章燕紫老师，大约是八年前。彼时，她正研制“古方千金”系列作品。她照着古方熬药，将药汤混合在墨汁和颜料里，再用这特制的颜料誊抄各类药方、描绘各种奇珍异草。工作室里随处可见各种版本的《本草纲目》，充满着浓郁的中草药气味，至今还在我的记忆里弥散。《幻》之四

令我难忘的策展项目是2022年年末，与艺术家杨振中在上海当代艺术博物馆策划的“耿建翌大型回顾展——他是谁？”。这个展览研究方式很特别，是围绕着一位艺术家（耿建翌）的工作展开。

在朱家角，房子没有指天的高楼，最高只有四层。艺术家甘莹莹就住在这里，一栋四层楼的二楼，推开窗都还能看到远处风景。楼不高，人的关系也不远。我们在楼下的时候，保安亲切地喊出：“你们是不是要去二楼那个小姑娘家里！”人和人的关系近切而单纯，这也是甘莹莹喜欢这里的原因。出生于广西的艺术家甘莹莹，在摄影、装置、行为艺术领域创作。获玛格南基金会奖金，入围集美·阿尔勒女性摄影师奖，曾在英国利物浦摄影双年展、上海摄影艺术中心等展出。她在早期作品里希望找寻「家」的概念——从《迷失方向》探讨亚洲留学生的孤独，《被遗忘的栖居》她把镜头对准树木、草和岩石寻找家的安全感，在《无名之地》的城市景观的缝隙中寻找家的感觉，《那游离、消失又重返的柔光》是在日常的柔光当中表达对于家的追忆，对甘莹莹来说，成长经历中十次多次的搬家，让她对家有了真切而不同于他人的理解。《那游离、消失又重返的柔光

不久之前，张如怡在尤伦斯当代艺术中心的个展完满落幕。这是她近几年最大规模的机构个展，400多平方米的偌大展厅里，封储于厚重混凝土中的仙人掌、纵横交错又无比精确的网格和可见却不可抵达的透明薄膜共筑了一个疏离的空间，闪烁与幽暗正在静默对峙。从绘画到雕塑，从综合平面到影像作品，这一名为“低声细语”的展览将张如怡过往近十年的创作线索进行系统性梳理，观看者得以窥见艺术家不动声色表达着现代都市中人与人、人与物、物与物之间隐秘关系的审视。“张如怡：低声细语”展览现场，2023，图片由

梁远苇是一个不愿被定义的艺术家，同时也是警惕着任何外界试图给她施加的定义或标签。保持一份不安全感，是艺术家对自由的追求使然。主动的寻求不安全感，就好像一位主动流浪的水手，在大海上不会真正安然于任何一座港口，而是随时都准备扬帆远航。尽管大海是凶险莫测的，但仍然期望一次次去挑战那不可预测的世界。因为在那些不可逾越的海域深处，也许有令人叹为观止的宝藏和不可多得的海珍及危险中的愉悦。梁远苇不想被任何一种“流派”或“主义”禁锢，她把自己处于在一种艺术上的不被定义的模糊地带。正如她在早期抛弃几何图式的缘由是基于对现代主义的发展演绎结果所致。“石榴”，展览现场，北京公社，2013《石榴》系列，局部，2011-2012，纸上口红，21x21cm，共35张在艺术之外的人，似乎很难理解那些在艺术之中挣扎与寻求解放的艺术家，因为有一些术语过于“象牙塔”。这当然是正常的，因为现代艺术之后，艺术创造早已进入了观念的世界，它更像是一种哲学的视觉化，而非仅仅只是一种视觉可理解的“美”。所以，当一位处于观念创作的艺术家在谈论时，我们也处于一种打破自我思维经验壁垒的境地。我们有时需要仔细的理解，如果我们也对自由和陌生世界有所想象的话，因为在对自由的追寻中，我们与艺术家其实并无不同。在梁远苇近20年的艺术生涯中，她从不妥协于任何形式或美学上的“威权”。正如对她影响最大的艺术家贾斯培·琼斯（Jasper

万。那就考虑最简单的事，我们创作了最简单、成本最低的多重宇宙穿梭效果，没有用

提起彭薇的作品，首先联想到的形容，总会是传统与当代的交融。她曾笑言每当被问起“传统、当代、生活、艺术、时代、个体……”这些宏大词汇时，就会想“夺门而逃”。但面对如此精巧高明而意味深长地将传统“嫁接”到当下的作品时，或许很少人能忍得住抛出那些大词的诱惑。对于彭薇而言，传统并非某种模糊的范式，而是一些具体的图式。她乐此不疲地将其把玩之，篡改之，使用之。她喜欢强调“私人化的传统”，不是博物馆里那些死气沉沉供人瞻仰的物件，而是在当下日常里不断生长且能够真正被使用的存在。她画石头、画绣鞋锦缎、画卷轴册页、画庭院古塔，画古人故事，这所有源自中国古代的物件与人事，在彭薇的作品里都以一种微妙的方式被“剥夺”或“置换”了过去的涵义，只剩下那些来自历史记忆的图式为她所用。然而她从未想过“反抗”传统，而是按照她自己的话来说，用“一种过去式来证明现在时”。彭薇个展《平沙落雁》，克利夫兰美术馆，2022故事系列《节日》故事系列《塔》局部或许正是这种将传统私人化的观念，让彭薇的作品具有了独特的当代性。欣赏彭薇的水墨作品就像开启一场奇妙的穿越冒险，在中国山水画典雅瑰丽的物质外壳之下，是各种精神与价值的腾挪转移与融会贯通，过去与现在，西方与东方，旧言与新编，在她“旧瓶装新酒”的妙笔之下，变成一个又一个游戏、一场又一场对话，以及一则又一则故事。我们或许会困惑不解，或许会迷失其中，或许会恍然大悟，但每一次，都必定会是趣味盎然的体验。彭薇通过将传统和历史实践与当代国际艺术实践进行对话，拓展和颠覆了中国古典水墨画传统，因而广受赞誉。她的作品通过跨越时间、地理和传统的个人叙事来构筑非同寻常的现实，对文化身份、知识归属以及性别认同的问题展开讨论。自2000年彭薇的作品跨越了绘画、装置、录像和摄影等艺术媒介，同时扎根于中国水墨画传统的格式和材质中。与您早期的创作不同，似乎从《七个夜晚》这个系列开始，您的作品开始呈现出强烈的故事性，是什么让您的创作发生这样的转变？彭薇：一是生活里的确发生了很多故事，最近几年大家也都经历了很多事情。第二是在做（《七个夜晚》）这个系列之前，我去了意大利，在佛罗伦萨周围待了两个月，看了很多湿壁画，然后也去了敦煌，我发现叙事绘画的伟大。当我看到最伟大的壁画时，发现哪怕是不合理的故事，由于某个艺术家超强的能力，能够让故事跟画完全无法分离，让不合理的故事变得特别合理、感人，所以我才想做《七个夜晚》这个系列。大约2016年，我在山水《遥远的信件》系列做到后期时，已想画一组房子院落了，但是画了一册就觉得这个形式少些什么，有点空洞。我睡觉多梦，常和另一个很爱做梦的朋友聊梦境，正好又看到了湿壁画，所以想试试自己能否用绘画驾驭复杂叙事的能力。一画才发现，要用绘画讲故事，让这些暗含玄机的绘画令人共情，从技术上说的确比画山水更难。《七个夜晚》第一夜《七个夜晚》第二夜《七个夜晚》第三夜《七个夜晚》实际上讲的是在同一个夜晚里七个院落空间发生的故事，您曾说过这个系列的每一幅画中您都刻意画上了自己的形象，为什么？这七个空间的故事是您的七个梦境吗？彭薇：《七个夜晚》最早的题目叫“一夜之间”，我想画的是一夜之间发生的事情。起初的感触来自生活，有些事情一夜之间就变了。所以《七个夜晚》是七个“一夜之间”，画的是纷繁复杂的事件和情绪，有纠结、困惑、爱恨、情仇，也有反思和解脱。我借用了自己和另一好友的梦境，梦境有时候是现实的心理投射，有时候是象征或预言性的。《七个夜晚》每个夜晚里都有一个我，在画的时候，我刻意地把自己画成拿着笔的那个人，像记录者一样。《七个夜晚》第六夜《七个夜晚》第七夜《故事新编》是对女德典籍《闺范》和《二十四孝》中烈女故事的再度演绎，那些愤怒的女性形象为什么引发了您的创作冲动？作品名中的“新编”体现在哪里？彭薇：我完全以当下的视角来看这本书，里面每一个离奇的血腥的故事里的女性让我感到既崇敬又愤怒，甚至害怕，非常复杂的感情。她们让我惊讶，所以我会放大她们的体量，让她们单独地存在在一张50米的长卷上，对这些故事里的女性做一个当下的凝视。在我看来，她们就像阴影一样的存在。在看到《闺范》这本书的时，我反问自己，虽然自认是现代女性，但在关键时刻，这些旧的社会习俗仍旧会影响到我的生活或工作吗？这也是《闺范》引我深思的原因。不过，直到三年后，我才找到合适的方式，虽然此前试过很多复杂的形式，用最简单直接的方式可能更好。这件作品是有一种悲愤的情绪在上面的，我对这些为道德献身的女性充满了同情，但我又不能说她们是伟大的，她们的牺牲是否值得？什么才是女性典范？什么是道德？巫鸿老师写过一个评论，他说《故事新编》是像纪念碑式的作品。但我觉得它既是纪念碑，也有可能是一个问号。我是在提出一个问题：为什么会她们这样？《故事新编》您在最近的新作“故事系列”，画了不同的塔，为什么选择“塔”这个元素来搭建画面空间？彭薇：塔特别有意思，具有精神向度，一直让我着迷。木心曾说“塔中之塔”，意思是“伦敦塔里的象牙塔”。自古关于塔的故事也很多，巴别塔、雷峰塔、佛教的舍利塔……如果说之前的《七个夜晚》是讲述平行空间同时发生的故事，而塔的空间里则讲述纵向的层层递进的故事。“故事系列”的建筑模式借鉴的是敦煌六十一窟的五台山图。这张巨大的壁画有很多建筑、很多塔，整个五台山的寺庙全在这一张壁画上。《塔》系列是“故事系列”的开始，我用塔来搭建故事，后来又画了很多小幅的《有故事的房间》来拆解这些故事。然后再在这些绘画的基础上做了动画《我们都需要故事》系列，这又是一次拼合搭建。故事系列《塔11》和《回廊5》在您的作品中有非常多的“中西合璧”，例如您会用陀思妥耶夫斯基的一句话做展览名，用高更的书信做作品的题注，用辛波斯卡的诗为作品命名，挪用外国电影名字和鲍勃·迪伦的歌词到自己的水墨作品上，最初这样做的契机是什么？彭薇：我一直喜欢移植挪用。我觉得过去的好的东西都可以借来用。有点像本雅明说的“引文写作”。我不断借用中国传统的图像来画我自己的画，就像我引用前人的话来表达我的意思。我画画的方式，也像是图像研究，在信件系列里延伸到文学或影视上，这在我是非常自然的一件事情。《遥远的信件》的时候，开始了一次大量的移植挪用，从中国山水画到那些包首锦缎都是挪用，包括里面西方文人的信件文字都是挪用，所以我觉得题目也应该挪用。《遥远的信件》系列里主要用了外国的电影和小说题目。我用过《永恒的一天》、《长日将近》、《小径分叉的花园》等等，甚至美剧《广告狂人》里面一首歌《世界上最美好的事都是免费的》。《遥远的信件》系列在《遥远的信件》系列里，为什么会选择用西方作家的文本来搭配中国山水画？彭薇：首先，这是一个玩笑，如果习惯读古代绘画上文字的人会马上发现被欺骗了。其次，我的画面正好需要一片灰色，我觉得这片灰色最好就是密密麻麻的文字组成，我想制造阅读的障碍。还有就是我觉得西方的作家、音乐家还有画家，他们在精神上跟中国山水是相通的。所有的中国山水和过去的这些西方文学家艺术家，像来自遥远的信号进入到我的生活和画里，他们在我的画里是不违和的。为什么说它们都是“遥远的信件”，因为在当下的我看来，我作品像我给他们写的信，但读着信件又像他们在给我写信，而他们作品和精神影响了我，我也好像在影响他们，是这样的一种相互影响呼应的关系。《遥远的信件》系列在《梦中人》系列中，您还用了中国女鬼对应西方女性创作者的文字，例如用《聊斋》的颜如玉对应苏珊·桑塔格，香玉对应印象派画家莫里索，苏小小对应俄罗斯诗人阿赫玛托娃……为什么会选择这样的对应呢？彭薇：这个系列是我跟芝加哥大学研究中国女鬼故事的蔡九迪（Judith

采访黄英的过程中，整个空间一直沉浸在一种激越的氛围里，因为她真的是一位太有活力的受访者。她说话时总是神采飞扬，眉飞色舞之间洋溢着自信的光芒，就像在演出中一样充满让人神往的气质，或许正是这种气质，让她在从中国到全世界的舞台上都大放光彩。黄英第一次真正站上世界的舞台，是1992年在享有盛誉巴黎国际声乐大赛中获得第二名。她的精彩表现被欧洲媒体盛赞为“中国飞来的夜莺”。1995年，黄英在200多位候选者中脱颖而出，出演普契尼歌剧《蝴蝶夫人》电影版的女主角。当时仅22岁的她，以细腻的表演及唱功，演绎出一个天真迷人而又典雅悲伤的蝴蝶夫人，得到国际音乐界的瞩目。1998年，黄英与著名华人作曲家谭盾合作，开启了汤显祖名著《牡丹亭》的世界巡演。这个版本的《牡丹亭》结合了西洋咏叹调和中国昆曲的特色，让西方人看到了有别于传统的“新歌剧”。黄英出演女主角杜丽娘，以高超的技巧，传达出东方文化与西方艺术的融汇之美，这让她的职业生涯走上巅峰。黄英从未停止过对更好艺术的追求，不仅是以歌唱家的身份，同时也以导师的身份。2013年，黄英受聘为上海音乐学院专家教授，并担任声乐歌剧系副主任，旨在为中国音乐界培养更多未来的大家。作为跃动她影导师计划的三位导师之一，她与新一代的女性艺术家共聚一堂，无私分享自己艺术生涯中的宝贵经验。她说自己从来没有气馁过，总是雄心勃勃，但同时又知足常乐。对于她而言，每次舞台上的演出都是一次布道：“我觉得我是一个传道士，我是在这里传递真善美。”作为第一位在歌剧电影中担任女主角的华人歌唱家，由于在歌剧电影《蝴蝶夫人》中的精彩表演而赢得了世界性声誉，并登上了包括中国国家大剧院、美国大都会歌剧院、德国科隆歌剧院、比利时皇家歌剧院、丹麦国家歌剧院等国内外众多歌剧舞台。您演出过那么多不同的女性角色，哪一个角色让您的体会最深刻？黄英：每个角色都让我体会很深刻，我演过的每一个角色都会感动我。比如说我很喜欢的《费加罗的婚礼》，我演绎的角色叫苏珊娜。这个角色非常难演，有很多宣叙调贯穿始终，有独唱、二重唱、三重唱、六重唱，我为这个角色花了很多年在美国和意大利学习。后来在New

与陈萨的专访安排在她的巡演空隙，当摄影团队在现场忙着做布光等各种准备工作的时候，她依然抓紧每一分一秒心无旁骛地练琴。而当采访开始时，她又能迅速地切换到健谈模式。我们事先准备了一个小游戏，让她猜猜三段同样乐章的录音背后的演奏者到底是谁，她只听了一遍，就轻易猜中。其后访谈中她敏锐的洞察和真诚的表达，尤其是她谈及音乐作品时那细腻而热烈的情感，都让人印象深刻。和很多音乐神童一样，陈萨的成长履历满布着天才的光环，七岁学琴，十四岁获得首届中国国际钢琴比赛青少年组冠军，十六岁即成为英国利兹钢琴大赛的史上最年轻获奖者，四年后在享有盛誉的肖邦国际钢琴大赛中夺得第四名和波兰舞曲最佳演绎。之后获得在德国汉诺威音乐戏剧学院深造的机会，并开始收到与多个重要乐团合作演出的邀请，一直颇为顺利地走到今天。但她深知年少的诸多荣耀都不能代表真正的音乐成就。这些年来，她一直维持着高频次的巡演节奏，生活在练琴和巡演之间来回轮转，她乐在其中，认为这是“一个很幸福的状态”。加诸在她身上的目光与赞誉越来越多，但她明白唯有坚持与清醒才能达致新的境界，正如她自己所言的，与世界需要保持若即若离的状态，去感受世界的同时，对自我有完全的掌控。被英国BBC誉为“当今最具魅力的钢琴家之一”，也是唯一一位曾在利兹，肖邦和范・克莱本三大国际钢琴赛事中均获大奖的中国人，波兰政府颁发的“肖邦艺术护照”获得者，以及2021年波兰肖邦国际大赛最年轻评委。陈萨受邀与世界知名乐团合作，包括以色列爱乐乐团、日本

为什么要将女性藏起来呢？家喻户晓的岳飞故事里似乎没有女性的身影，细究史料却会发现，当时的军营和匪帮中均有女性在管理和主导，她们在一代代的历史叙事中被雪藏，史书由此成为了一部男性之书。在西方，当作为村庄医师、组织者甚至政治领袖的女巫遭到迫害，女性回到家中，成为无报酬的生育者与照料者，在家庭之外，资本主义市场和现代民族国家崛起。因此，我们要发现女性，讲述女性，不仅仅是要纠正历史叙事中的形变，更要做有性别视角和女性主义敏感的人。我们既关心通俗文学和流行影视中的叙事如何规训女性的幻想和欲望，也从女性的来路中寻找未来的希望，那是一个有着新的可能性的世界，有着更为平等和公正的性别关系的世界。倪湛舸：我现在能够回想起来的是刚开始学写字的时候，我有这么一个意识——不一定是自觉的，可能是自发的——当我学会一个字，我会不自觉地去组词然后造句。这可能就是我写诗的开始。

ta当你置身于鞠婷的工作现场，仿若瞬间被卷入色彩的巨浪之中。映入眼帘的是铺设在地面大小迥异的木板，一块块呈圆状的丙烯颜料绮丽斑斓，彼此层叠交错，昨日滴落的丙烯毫不留情流向了地面，它尚未干透。走近墙面的作品，窥见那些被三角刀雕刻过的痕迹，色彩的厚薄，层次与质感无声讲述着艺术家十年如一日付诸的劳动、时间与无处躲藏的热忱。一只虎斑小猫躲开了日光的影子，在色彩编织的空间里敏捷地跑着，奔向了女主人。鞠婷穿着帽衫和牛仔裤，一身看上去轻便的工作行头随处可见星星点点的丙烯，这是艺术家勤勉工作的证据。2021年的冬天，鞠婷在个展“咚！咚！”只展出了一件作品《凛冬将至》，次年6月此件作品出现在巴塞尔艺术展“意象无限”（Unlimited），这件大型场域装置作品的成功宣告着她正式迈入职业艺术家的下一个阶段。她花了八个月的时间制作了近300余张色彩皮，将丙烯颜料一层层铺设在木板上待其干透，利用材料随温度变化软硬度随之改变的特性进行创作。凛冬将至，随着气温愈发接近零度，丙烯的物理性质发生改变，她在画廊现场的工作开始了。长达16米的装置作品占据了空白的墙面，她站在升降机上，高举起锤子，用破坏性的动作砸向了一大片颇具指向性的金色。咚！咚！金色之下，每一处缺口里的斑驳色彩喷薄而出，绮丽又残酷。鞠婷大型场域装置作品《凛冬将至》，2021在鞠婷过往的创作中，“动作”一直贯穿其中。从“珍珠”的雕刻，“无题”的撕扯再到《凛冬将至》的敲击，她始终聚焦于身体与画面的关系，也在作品中藏着一种坚定的反抗。她曾说过，“那种反抗是一种对自身状态的思考，包括社会状态、女性状态等。”她把最初创作的“珍珠”系列比作一个渴望站起来说话却又害怕被发现被关注的人。如今，随着创作进入十个年头，鞠婷昔日绕来绕去又不想说清楚的态度忽而豁然明朗，她不再隐藏女性气质，变得直接而坚定：如果想说话，那就大声说出来。近一两年来，因举办个展与搬迁工作室的关系，鞠婷对过去十年的创作重新梳理，她的感触很深。她说，“这几年，我常常在想：时间到底是什么？快节奏的生活方式让我们习惯于用小时、天、周来计算时间，当时间被拉长到一年、十年、一辈子，甚至时间本身就是超越生命的，那么对时间的理解就是完全另一回事了。我的时间都在一层一层的颜色中，在一层一层看似无用的劳作中度过，每天如此。它跟女性的生活状态非常一致，当你每天疲于一种看似无用、又不得不去做的事情，这种长期循环往复的积累会导致你需要一个出口，想去爆发！”这一回，小声说着话的鞠婷选择了无畏去表达自己的声音。1983年生于山东，硕士毕业于中央美术学院版画系，现工作生活在北京。鞠婷的作品兼具绘画与雕塑的特征，却模糊了传统媒介之间的边界，作品曾于多家重要美术馆机构展出。很好奇《凛冬将至》的生长过程，是什么契机让您决定做这样的展览？鞠婷：《凛冬将至》是出现在冬天的作品，这个系列最早的一件作品应该是2019年的冬天。它是从之前的“无题”系列中自然生长出来的。我的每一个系列的作品都是从小尺寸开始尝试，这次也不例外。但是那个冬天并没有特别多的发展和延伸，因为温度合适的时候就那么两三个月，只能等下一个冬天。好处就是我就会有春夏秋三季的时间来思考和准备。好不容易等来第二个冬天，而且是一个非常特殊的冬天。要不说艺术这件事离不开实践呢，一年里的所有设想在第一锤下去的时候全都推翻了。我意识到这件作品是件很有情绪的作品，它的尺幅非常重要，它应该是一面墙。鞠婷大型场域装置作品《凛冬将至》，2021《咚！咚！》个展上，您首次尝试现场创作，那是一种什么样的艺术实践？鞠婷：我之前从来没有尝试过直接在展览空间里完成作品。当时跟画廊约展的时候，我做了详细的布展方案，并且第一次画了草图。从那年5月开始准备，花了7个月时间在制作近三百张色彩皮上。最终的敲击，必须等到北京的气温低于零度改变丙烯的物理状态后，所以展览开幕的时间一直都定不下来。从11月开始天天看天气预报，一直等。最终我们把开幕日期定在12月初，比往年正常画廊开幕晚了近一个月。当时查到未来某一天半夜的温度接近零度，提前几天把暖气关掉，等温度降下来，那天夜里我十点开始敲，敲了五个小时。鞠婷大型场域装置作品《凛冬将至》，2021您说过金色在艺术创作中是最危险的颜色，选择让金色大面积出现在作品中，您有过犹豫的时候吗？鞠婷：保守起见，银色是首选，好看又安全，是比较中性的颜色。尝试后，发觉它跟我的状态、想要表达的东西是不对的，银色太轻了。金色很特殊，它象征着权力和财富，又很容易跟宗教信仰结合在一起，如果处理不好的话，还会变得俗气，这是我很大的担忧。直到敲击过半，我悬着的心才踏实下来。鞠婷大型场域装置作品《凛冬将至》，2021敲击前的那一瞬间，是你最期待的时候？鞠婷：敲击前紧张更多。因为换了工作的场域，周围的环境、作品的尺幅，身后还有一个摄影师在现场纪录，整个过程让我非常不适应、非常紧张。《凛冬将至》是由16件金色拼起来的大尺幅作品，长16米高4米多。在敲前两件金色时，没找到感觉，当特别不想失败的时候，我很难做到自己满意。所以，能看到前两件比较工整，也能看出来我在不自然的计算洞与洞之间的距离。所以马上停了下来，我陷入了困境。我一直想象的它应该是一气呵成的，但是忽略了作品的体量和我身体的关系。我只能站在升降机里，一次只能敲击九下，取决于我胳膊的长度，身体是受限的。每敲九下我就要停下来等升降机移动，在这个短暂的移动过程中我就会产生思考，会去计算下一个洞。我要做的是去理性，我需要的是本能。后来我调整了自己，不能惧怕出错，出错反而才能出现想要的偶然性和不确定性。

如今再想起2021年底的电影《爱情神话》，这个上海故事显得有一点遥远和不真实。随机波动当时就与导演邵艺辉约定了一次聊天，不料一年多之后才最终见面。这好像是一次被时间发酵过的对话，当我们站在一年多之后回看这一切——无论是《爱情神话》这部作品本身，还是邵艺辉彼时与此刻的创作思考，无论是压住创作者呼吸的房间里的大象，还是我们不断变化的对于爱情、友谊、进步和自由的想象——我们看到的是更丰富的认识和层次，听到的是更确信的和更自省的声音。邵艺辉：小时候会写日记，我觉得别人写日记可能是记录真实经历，而我写日记本身就充满了虚构编造。全都是跟谈恋爱有关的东西，那时候非常强烈地想要去爱别人。初高中青春期阶段的确有很强烈的孤独感，处于很缺爱的状态，又不知该如何发泄。加上本来就在小地方一所不怎么好的学校，很难跟人沟通，也很难忍受那个环境，没有人欺负我，但我还是很想逃离出去，跟外面的世界接轨。小时候我们都看国外的电影，感觉那才是人过的生活，那些校园剧里高中生很大的目标和诉求就是破处，男女都是。我们也有这个想法，但不能去谈论这些事儿。人在青春期是需要恋爱或身体探索的，但我们没有很多渠道抒发自己的荷尔蒙，只能在日记里编造我的爱情故事，很可悲。我们肯定受到了浪漫爱叙事的毒害，我最近也有在反思，哪部分是受到这一叙事影响的，哪部分是我真的发育到了那个阶段？我们不能否认，正常人类不管男女都是对爱有渴望的，尤其是青春期这个阶段最为渴望恋爱。邵艺辉：好像没有什么癖好迷信，但我写剧本的时候一定要听歌。好像写作的时候不打开音乐，我的大脑就没法平静。音乐肯定是一个可以调动情绪的很好的东西。邵艺辉：女性现在都会看上野千鹤子，最开始的认识我觉得还是来自波伏瓦《第二性》。我大学的时候就有读，当时上卷读不进去，看得一头雾水，就没再看。在后来Metoo运动的时候我又重新读，直接看《第二性》下卷，打开了新的视角，一些困惑被解开。那时我还看了《女太监》，也写得很好。邵艺辉：我觉得理解男性是更容易的，因为当我们想到人这个概念，想的就是男人。我们从小到大看的书、电影或其他媒介内容，大部分也都是以男性为主角的。我们在想到很多行业时，只能想到其中的男性，所以我觉得每一个人，不管男女，都对男性更熟悉。写女人才更难。你写与自己同性别的人物，肯定要打开或深挖自己，而暴露自己本来就是一件让人害怕和担忧的事情。在写女性的时候，我们很想去展现她的复杂性和立体，太想把她写好，反而觉得很难。这是一个复杂的创作问题——如何写一个觉醒后的女性？你希望她既具备很多戏剧性的成分但又不希望她太low，要怎么写？我之前写过一个单亲妈妈，要带孩子，又失业了，还在约炮。我朋友看了之后说，你不能让她现在约炮，大家会觉得她怎么这么没正形，生活这么多危机怎么能约炮？但我觉得好像这个时候才是约炮的时候，我们不能发泄一下吗？当你写女人的时候，会遇到各方面的质疑，你自己也会质疑，到底应该怎样对待她。邵艺辉：影视行业跟所有其他行业一样，都有一个很重的天花板。影视行业里大家熟悉的女导演就非常少了。为什么女性在全世界范围内最多做到中层或二把手，顶层真正掌握权力的女性非常少呢？内忧外患。先说外部。我们的世界总体上更加文明了，大部分时候不会有什么明确的规章制度去禁止女性干什么，但整个环境会潜移默化地让女性不敢想很多东西。从一开始，一个女生想做导演已经不是那么主流的想法了，你自己可能就觉得，做导演更累更难，更像是男人做的事情。我是一个非常幸运的人，我已经进入了这个圈子并且拍了片子，我之后再拍会容易很多，已经比太多女性创作者要幸运了。另一方面，我接触到很多其他导演，有男有女，我发现创作力最旺盛的30多岁同时也是你的黄金生育年纪。无论女性是被迫的还是自己想要孩子，等她完成生育再回来可能就会差一大截，这真的很让人痛心。邵艺辉在《爱情神话》拍摄现场邵艺辉：我觉得会的，主要是因为我很喜欢做这件事，我也不知道我还能做什么其他的，也不太喜欢干其他工作，所以哪怕现在不能上映，可以先放着。但哪怕可以先放着，我发现自己不想去写一个不能上的作品。可能是出于我的懦弱懒惰等等，但最关键的是，房间里的大象一直在消磨和抹杀我的想象力。不是说我自己偷偷写一个、想怎么写就怎么写，我的思维已经成形，我会随时自动阉割，我已经不知道该怎么去想象。自我审查和自我阉割是一个很严重的问题。我经常写一句台词加一个括弧，如果这句不行的话要换成什么。一旦拍完再去补救是很难的，只能在剧本阶段就严格一点，这是倒推的过程，不是自由的表达。邵艺辉：不是我完全没有担心变老，但我很喜欢30多岁之后的生活。回想年轻时是那么无知浅薄，又那么洋洋自得暴露自己的物质，我就觉得很羞愧。我年轻的时候花了很多时间希望别人喜欢自己，浪费掉很大的精力去维护自己，或关注别人是不是喜欢自己，或怎么能让自己更招人喜欢。这特别傻，尤其是那些人现在想想都是傻逼，我为什么要去让他们喜欢？那个时候我是非常蒙昧和愚钝的。每一个年轻的女孩，尤其在我们这种父权环境的塑造下，每天都在上当受骗，摸爬滚打，以身试险，一身伤痕，同时还要自我欺骗。我觉得太悲惨了。所以，年纪大了多好，你有了一点基本的判断力，有了一点自信和一点定力，很多时候真的会感到一种自由的感觉。我也在想，这种自由的感觉到底是什么？因为我年轻时也没有人管我，我一直很自由，但现在看来又一点都不自由。邵艺辉：首先要看下辈子的世界是什么样的世界。如果还是现在这个世界的话，我觉得要慎重考虑，因为我痛经也很严重。如果我可以带着这辈子的记忆在下辈子做一个男性，也挺好的。随机波动：《爱情神话》上映后的这一年时间里，你都做了什么？电影带来的关注、名声和奖项，对你的个人生活有改变吗？邵艺辉：生活上没有任何变化，从生活水平上，我觉得现在点外卖更便宜了。基本大部分时间还是在家，当然我很喜欢跟朋友们玩，我很擅长社交，但不喜欢社交。这也是让我自己比较失望的一点，上映前我也觉得可能会有变化，或者我会很享受某些状态，比如得到荣誉，但是完全没有。最近看到“万柳少爷”的事情，我突然想起来，在拍电影的前一年我在卖电子烟，两个时间挨得非常近，所以我很多身边人的变化才有意思。我当时不理解为什么那篇说我北电毕业卖电子烟的文章会让很多人那么生气。后来我发现，这跟追捧“万柳少爷”或者慕强是一体的。当时我的很多校友和老师特别生气，觉得卖电子烟的行为很不体面，觉得我在抹黑学校。我当时想，这跟你有什么关系？难道你不觉得那些性侵事件才是在抹黑学校吗？现在看到大家说笑人无恨人有，或一个慕强媚上的人一定是欺下或踩下的人，是不是在你境况很差的时候，他们不想面对或者害怕自己有这一天，所以就要极端厌恶你？随机波动：你现在真的拍了片子，也有了很好的成绩，他们对你的态度有发生很大的变化吗？邵艺辉：我也不太想说这些。我们可能很喜欢一种励志热血的叙事，或者是过去的我你看不起、现在你高攀不起这种叙事。在一些重大场合比如领奖或演讲时，一些人会提起自己被人看不起的过去，宣告“才华可以当饭吃”。每次听到这种话我都会想，这个时候你还在想这事儿，你还能想到当时看不起你的人，我们可能确实喜欢这种叙事。很多励志片子的故事线也是如此——你是一个人品很好的人，但因为穷或有理想不务实，大家就瞧不起你，然后你发愤图强，一定要夺回自己的荣誉和尊严。但你为什么要给傻逼证明这个事儿？为什么大家很喜欢打脸这种说法？奋斗有一个理由当然很好，但更好的奋斗理由就是你不是为了证明什么，首先是你热爱这件事本身。我有荣誉的时候也没有什么开心、激动或者不一样的感觉，是因为我在卖电子烟的时候也不觉得自卑，不觉得低人一等。随机波动：一年前我们想请你来聊天，那时候其实还不太了解你，刚从《爱情神话》认识你。这一年我们关注了你的微博，看到你在公共空间的一些表态或者发言。我们觉得很难得的是，你已经成了一个所谓名人，需要在这个圈层里谋生，跟这个圈层打交道，但这没有限制你对很多公共事务的发声，你始终很真诚地表达自己的看法，没有因为是一个名人而怕讲错话或招致更多后果。邵艺辉：很惭愧，我不觉得我真的参与到了什么很切实的公共事务的讨论中，我完全做得不够。就是因为懦弱和懒惰，我才没有做自己更应该去做的一些事情或努力。最懦弱的地方就是，我现在只敢去转发。很多时候我已经写了一大段态度，最后又删了，我的确会害怕自己的发声引来网友的曲解或者断章取义。我很惭愧，每一个受到关注多的人本来应该有这种责任心，而我是非常懦弱的。邵艺辉在《爱情神话》拍摄现场张之琪：在同题问答部分你提到，在创作女性角色的时候，你既希望她是一个觉醒后的女性，又希望她的故事能够好看、有戏剧性。我想到之前你接受采访聊《爱情神话》的时候，你说李小姐是一个在夹缝中生存的人，她既是一个有一些女性意识的人，也是一个不彻底的女性主义者。我最近经常想起来，因为我在看《再见爱人2》，大家都在讨论张婉婷，我觉得她就是那种非常典型的夹缝中的女性——她事业比较成功，在追求爱情上也很主动勇敢，但同时她总是不自觉地陷入最传统的亲密关系中的女性角色，即我为你付出非常多的爱和劳动，用情感勒索和控制你。其实今天我们生活当中遇到的很多女性都是这样一种夹缝中的女性。一方面社会进步发展了，女性确实获得了更多经济权，更加独立，但同时观念上又似乎还没有更新到能够以全新的视角看待两个性别之间的关系。在某种程度上，我们都是社会进步过程中的中间物。写这种女性是非常有必要的，她们就是这个时代很典型的一种女性。我也经常在自己身上发现这种又旧又新的东西，有时候也会突然冒出一个很旧的想法，会被自己吓到，以为自己是一个觉醒得不错的女性，为什么身上好像突然长出一条尾巴。傅适野：我们在社交媒体上最常被问到的一个问题是女权主义者怎么谈恋爱。我觉得这个问题的来源是女性有一点性别意识的觉醒后进入一段亲密关系，会发现此前觉得理所当然的事情现在让她不舒服，她想知道不舒服来源于哪里，是否存在观念上的差别，还是我已经比对方走得更远。邵艺辉：我觉得女人很难写，是因为在创作时我一直在思考这件事。我写的是一个简单的爱情片，这也是出于我的懦弱，不想挑战更多，真正的现实主义题材最后改到面目全非，还不如不去拍。在一个简单的爱情片里，我又很想展现这个女人的复杂性和困境。我们每一个女人都太不容易了，如果你是真正想去反映她的困境和痛苦，一旦深入就会变得很沉重，你没法调侃她，不然会很残忍。此外你还要让她谈恋爱，但轻松甜蜜和沉重困境又无法扭在一块，同时她还是一个女性主义者，是一个觉醒的人，这些放在一起我觉得挺难的。你还要考虑舆论，考虑国内观众能否接受，可能一些观众就是不能接受一个女性既是母亲又去约炮，这反过来也让创作者变得特别困难。张之琪：爱这个事情，在舆论里正变成一种特别成功导向的东西。什么样的爱情被大家认为是好的？是导向成功的爱情，是两个人在一起利益上得到最大化的爱情。我们小时候都看过很多爱情故事，当然其中一部分也比较有毒，但我们被感动的故事往往是一个人奋不顾身地恋爱，不去计较得失，在失去中体验爱的美好。这可能确实也不是一种好的爱的教育，但是这种爱情片现在显然已经没有市场了，连小美人鱼都不行了——为爱情失去声音、失去双腿都是不行的。邵艺辉：我觉得都不用这么严重，都不用失去生命，好像只是每天想恋爱这件事，一个人就是“恋爱脑”了。我自己比较幸运活到现在，虽然我过去和现在恋爱的时候脑子里也有别的东西，可我依然觉得恋爱有着无法替代的快乐。我创作时也会想，让一个女性谈恋爱或享受谈恋爱，是不是显得不够女权呢？上野千鹤子在《始于极限》里对“爱情”有一大段论述，她的那些话应该让很多女孩都放心了，像这样一位人生导师也在肯定和重视爱和性，肯定它们的美好和无可替代。上野千鹤子说，女人也可以在爱情中伤害男人，其实男人也有恋爱脑，我们互为受害者也互相加害。但我觉得谈恋爱真的很快乐，这种快乐不是要得到别人的认可，我只是想去爱，我都不需要被爱。能有一个人让你去爱才是最难得的，因为我们是很难去爱一个人的。我反而觉得被爱没什么了不起，被爱比较模糊，你可能是渴望被关注、被照顾等等，但是主动去爱、去投入并且交给对方伤害你的权利，这件事就很爽，痛苦、刺激和快乐都是翻倍的，层次很丰富。张之琪：在今天，爱情片是不是已经没有市场了呢？我们之前也聊过异性恋是否已经过时，每一年的欧美最受关注电影或者最受欢迎美剧，已经没有那种传统意义上的爱情片/异性恋电影了，仿佛这个题材已经惨遭淘汰。我小时候看休·格兰特在爱情片里演那种受人倾慕的男性，但现在没有这种影视作品了，一个长得很帅的白男可能需要在其他题材作品里扮丑或者演硬汉。傅适野：之前我和艺辉和作家周嘉宁做过一个活动，周嘉宁也提到，现在好像没有爱情小说了——指的是我们小时候看的那种爱情小说。我说，是不是我们对于爱情的定义拓宽了呢？现在很多女性创作者开始反思爱情，包括爱情中的支配和被支配、权力上位者和下位者，这些反思的人其实也是爱情小说的创作者。我们现在好像越来越少看到那种浪漫爱小说，或者是作为前景的爱情，当光打到爱情的幕后，在实际效果上创作者解构了爱。现在我们看见有两套话语并行：一套是奋不顾身的爱，就像汪民安老师书里面讲的“爱是奇遇”，是一场冒险，是投入到未知的旅程中去，自我牺牲，自我奉献；另一个是大家在很世俗意义上理解的爱，可能其中有很多算计。可能我们聊的是前一种亲密关系，但生活中大家经历的又更多是后一种。我们渴望前者，但很多想走入爱又不敢走入爱的人在考虑后者——怎么样才能安全地进入一段关系，怎样能在不违背我的立场的前提下走入一段关系，我们从中体会到一种矛盾。邵艺辉：算计也很正常，尤其是对国内的年轻人而言，大家已经感觉到无望和奋斗的无意义。努力半天没有回报，买房买不起，工作找不到，不光是谈恋爱，干什么都得算计。但我们可以换一种思路，在一个方方面面都要计算的情境中，谈恋爱才是一个可以小型冒险的地方。它的确会带来很大风险，但这就是它的迷人和好玩之处。另外，好莱坞现在其实还是有很多爱情片的，我前几天还在看茱莉亚·罗伯茨和乔治·克鲁尼的片子《天堂门票》，跟过去的老套爱情电影差不多，但喜欢（这类片子）的人肯定不多了。我相信，全世界的女性创作者和很多男性创作者都面临着这些问题，所以现在有一点停滞，大家可能都闷在家里反思。张之琪：不是说这类电影没有了，而是说它不再打动我们。艺辉电影的名字就是《爱情神话》，它其实很大程度上就是一个神话。它跟很多我们过去追求的价值是绑定的，比如爱情代表自由，代表个人的成长，代表很多我们认为特别好的东西——这些东西是在那种奋不顾身的异性恋爱情中表现出来的。但现在的异性恋爱情好像不再跟这些东西绑定了，我们需要更多元的亲密关系，比如同性恋，才能体验到突破禁忌、冒险或自由的感受，而异性恋已经变成了保守的象征。另外，今天的女性观众非常敏感。我在香港有一次跟学生聊天，她发现，在一个评分很高的香港家庭喜剧里，所有饭都是同一个女生做的，即便是点火锅外卖，汤底都是她来熬。今天的年轻女孩在看爱情喜剧或者家庭喜剧的时候，一眼就能看透其乐融融的表面之下是谁在付出劳动，并因此对这个作品有一个自己的评价。你之前在一个关于《爱情神话》的采访里谈到，在拍杂货铺片段的时候，你安排所有来买东西的人都是男性，你作为女性创作有这样一种谁来付出劳动的意识。我觉得今天的观众确实进步了，这种进步和敏感也对创作者提出了非常高的要求——当创作者想要在作品里再现一种作为爱情的神话或家庭的神话时，观众一眼就能看出来，这个神话有破绽。邵艺辉：观众能去观察这些细节特别好，但我们也要知道，这只是很少部分的观众。创作者必须要去考虑到每一个细节，尤其是现在大家的性别意识很敏感的时候。比如在《爱情神话》里，除了我安排男性去杂货铺买菜，在很多群演场景中，比如作为背景的餐厅环境，我打破了原来执行导演安排的一男一女同桌吃饭，我安排的全是女生和女生、男生和男生在约会，我希望更明显地体现LGBT群体。其实大部分人不会关注，但我既然在做片子，这样的安排也不麻烦，我就要这么做。只要涉及到群演，我全都让同性在一起，有比较明显的牵手，在老白和老乌吵架那一段戏的背景里，还有两个男生在拥抱。这些的确都是刻意安排的——但我们很惨的地方就在于，只能在这种地方小小弄一下。我还在想一个问题，比如你提到一部作品里做饭的都是女性，创作者是刻意让大家知道女性在承担这些劳动吗？还是说他只要一想到做饭就无意识想到女性呢？他是有意让观众去注意女性做饭的行为吗？这一安排承担戏剧的功能吗？或许它的剧情设置这是一个非常喜欢做饭和擅长做饭的女性？想想我们看的电影，只要涉及到家庭场景，厨房里就是女人在忙活。我小时候很爱看黑帮片，在讲西西里黑手党的片子里，女人在捏肉丸，男人在客厅里谈事。如果女孩从小看到这些，当然会认为去厨房做饭是一个很正常、很应该的事儿。另一方面，这个场景就是真实的世界，是最真实的再现。我经常陷入思考——作为创作者，我要去呈现真实但我不喜欢、我认为不文明也不高级的世界，还是去呈现一个我理想中的、但也不太真实的世界？后来发现，我只能做第二种。之前也有人说我没有去描写女性困境，因为我太知道女人太沉重太悲惨了。从电影发明的早期至今，很多男导演关注可怜的女人，带着悲悯和同情拍妓女的故事。这样的电影已经多到让我们觉得，女人就应该这么悲惨，这就是我们的命。这类影片的诉求可能是打破针对女性的不公，但它渲染了太多悲惨，这些也构成了强加在女性身上的不公和暴力。尤其当我们还是孩子的时候，印象更深的就是那些暴力的部分，这也是电影的欺骗性所在。创作中让我自己很快乐的地方在于，我可以去创造一个我喜欢的世界，它肯定不真。我觉得《爱情神话》方方面面都不真实，我在生活中没有遇到过老白这么可爱的男人。老白其实是在用一个女人的大脑去说话，这就是我作为创作者很武断又很仁慈的一面，我把他当成女人来写，他就是不真实的。另一方面，很多观众看到电影之后都觉得很真实，这很像他们心中的上海，这也说明大家可能都挺喜欢这种比较理想的、美化过的世界。很多男人觉得自己像老白，我听到之后觉得，“我的天！你是一个多么厌女、多么恐同的一个人！”他是不自觉的，在他心中自己竟然是老白这样的人，是那样一个为女性着想、为爱付出的人。这也是电影另一个比较有魔力的地方——在潜移默化中让人们产生错觉。邵艺辉在《爱情神话》拍摄现场傅适野：在《爱情神话》里有一个老白这样的角色可以承担理想世界的投射，当你再回到女性故事，你要怎样去找到那个锚点呢？邵艺辉：挺难的，所以我总在否定自己，觉得自己写得不好。《爱情神话》有很多剧作技巧层面的设计，三个女人的戏不那么多，按理来说她们比老白戏多，老白只是一个串场人物，但因为电影是从老白视角展开，这种技巧使得我刚好滑过了女性困境的部分，观众只体会到人物的潇洒、大气、自由的部分。当我要更多展现女性的时候，尤其是在看到那么多社会新闻以后，我也感到，不提她们的真实困境是不应该的。但是我又希望只呈现我理想中的、一群已经不把男人放在眼里的女性。很矛盾，这两种呈现好像现在都有点问题。张之琪：我很认同艺辉提到的电影潜移默化的影响，很多时候我们觉得一个东西理所应当，就是因为它在文化生产的过程中已经不断被强化为一种潜意识，我们看很多东西觉得很陌生或“很假”，就是因为这些事情被讲述得太少，而不是它真的不存在。《爱情神话》里几个主角的关系也是如此，我记得电影上映的时候有人说“很假”——这几个女性都跟一个男性有亲密的involvement，怎么还能关系那么好？我觉得这其实是一种还蛮现代的关系，他们几个人聚在一起，既不是亲戚，也不是异性恋意义上的夫妻或伴侣，也不是同学发小老乡。好多艺术作品当中的人物关系是很传统的，要么是异性恋框架下的一家人，要么就是发小，人物间有地缘或亲缘上的绑定。但现实中，许多年轻人就是城市里的陌生人，因为一些机缘巧合成为朋友。这种关系在影视剧里被认为假假的，一方面可能是编剧技巧、写作技巧的问题，另外一方面也是因为这种关系被呈现得太少了。如果是写一家人，不用费什么笔墨观众就能理解，因为我们太熟悉那种关系了。邵艺辉：亲情真的太好赚眼泪了！都不用怎么着，你自己就带入，想到你妈你不哭，你不是人。要写更现代一点的人物关系，就需要写得非常具体生动，大家才可能觉得扎实和真实。比如现在很多电视剧都在展现女性友谊，但你的确会觉得有点假。《爱情神话》是有一个技巧在的——这几个女人的确成为了朋友，但友谊又是不可考验的、经不起推敲的，我没有设置什么要经得起考验的时刻，她们自己也不会说彼此是自己最好的朋友，她们的友情只是聊得来而已。我觉得那些可能显得假的电视剧会让你觉得，她只是你的邻居，谁会跟邻居有过命的交情？所以，假其实是一个剧作技巧的问题，创作者让人物承担了太多本不应该承担的东西。张之琪：但这种过命的交情本身对我来说也是一种传统的人物关系，内核依然是那种肝胆相对的、拆不散的关系，但现代的关系本来就时刻在变动当中。咱们今天是一起吃饭的朋友，明天可能再也不联系。很多创作者想要写的是大都市里陌生人的友谊，但又想把这种关系变成发小甚至亲姐妹，还是往那种传统的关系上套。邵艺辉：这说明我们其实是有那种渴望的，我们希望有一个好朋友，真的能有过命的交情。在我们的城市越来越文明、现代化越来越强的时候，个人主义让我们感到自己是一个城市人，作为一个合格的成年人，应该自己弄好很多事情，别说麻烦你的朋友，你甚至都不应该麻烦你的伴侣。我觉得我们现代人应该有这方面的东西。邵艺辉在《爱情神话》拍摄现场傅适野：你之前曾说起自己进入电影行业后的一些变化，比如不过多打扮、不化妆，甚至掩盖自己的女性特质，避免男性凝视，避免在行业里被当成女性看待，因为在这个行业被当成女性看待，就可能意味着你能力不足，或者没有办法在一个以男性为标准的行业生存。我想知道的是，近几年来，在Metoo等运动和性别平等观念的影响下，电影行业这个方面的问题有好转吗？邵艺辉：从那个时候到现在，中间我参加了很多活动，也有一些新的观察和切身感受。比如我最近发现，在一些活动、采访或工作中，不认识的人第一次见我会叫“邵导”，聊一会之后，几个人跟我说过这样的话——我觉得你就是一个很可爱的女孩子，我觉得叫导演叫不出口，我就叫你艺辉。当然，跟我很好的朋友叫我什么都行，但我们现在是聊工作，他说因为你很可爱所以我叫不出导演，他会对一个男导演这么说吗——文牧野文导，我觉得你很温柔很可爱，我就叫你牧野吧。他压根不会这么想。我还发现，我们女生可能普遍更有礼貌、更温和、待人接物更nice，这些特质反而会让有些人轻视你，或怀疑你的专业能力。如果一个男导演这么nice和温柔，这绝对是他的加分项，人们会觉得，他作为导演能拍那么好的作品，待人还这么好，真是超级加分。但我切身发现，在接触一些人的时候，如果我很真诚地说出自己的缺陷，对方对我的态度就会表现出轻视，觉得你是小孩；但我一装逼，对方就觉得牛，一下子特别尊重你。所以，为什么很多女性导演或女性领导人必须把自己武装起来，变得强硬，甚至比男人还要男人，因为如果不这样做的话，你甚至得不到尊重。大家默认导演就应该是男的，会粗暴，很多导演自己也说拍戏就像打仗，很雄性很雄风。媒体舆论爱说某个导演像暴君或法西斯，他们这样说的时候不是在批判，而是说做导演就应该说一不二，有绝对的控制力。在影视行业里，尤其是导演，就是男权和权力更集中也更放大的一个场域，身在其中的人对权力的使用会更上瘾。他跟公司老板不太一样，导演拍戏时有很多助理，到现场一下车，助理就会给拎包和倒水，我要是蹲在路边抽烟马上搬凳子——我总会很警惕，我知道为什么很多人享受这些，人一旦享受就是会膨胀起来。但为什么有那么多暴君呢？明明可以用沟通的方式，不是你正常说话就没有控制力，或你的想法大家就不能明白，但他们很多时候非要用一种攻击或辱骂的方式，好像这样才是真男人。张之琪：有点像大家都在看乔布斯的自传，但其他地方没学到，只学到了讲话难听这一点，仿佛不管你是谁，只要你讲话难听就能成为乔布斯。这个逻辑特别奇怪。邵艺辉：而且还会纵容这种现象。很多人可能都被他骂了，他们自己也不好受，但他们觉得大导演就应该这样，从而把这种行为合理化，并且不停地如此宣传，让大家觉得正当合理。导致你稍微温和一点，人家就觉得你不专业。不停地渲染暴君文化，也有一部分原因在于大家对权力的天然膜拜，觉得一个人有权就一定要这样去施展。张之琪：他塑造了一种权力的美学，他有权又表现出来，成为了一种style。邵艺辉：很多女性——尤其是女性主义者——天然对权力保持着一种很怀疑、很警惕并且很有点反感的态度。我肯定我伺候不了任何人，但我也不需要别人伺候我，我也不想去使用权利，或者享受使用权利这件事儿，大家好好地平等地做人不行吗？一起做人。