马秋莎 | 个体即历史
某种程度上，生于1982年的马秋莎可以算作是中国当代艺术的同时代人：在她出生后不久，“八五新潮”拉开了中国当代艺术的序幕；当第一批中国艺术家于九十年代中期走入国际双、三年展的现场，中国当代艺术在全球化浪潮的裹挟中开始建立自己的形象，童年的马秋莎也在宋冬的画室中开始学习用画笔进行朦胧的自我表达；两千年初，她从附中顺利升学，成为央美新开设的数码媒体专业首批学生，彼时中国的艺术生态也进入了最活跃的黄金十年。甫一毕业的她即以独有的锐气和声音迅速吸引了各方的注意，成为受到全球艺术体系欢迎和重视最年轻一代中的一员。这简短的回顾并不足概括艺术家本人或中国当代艺术的四十年生命历程，但它可提醒我们注意一个事实：在马秋莎的艺术中，个体即历史。
在她最初也是最多被提及的作品《从平渊里4号到天桥北里4号》（2007）中，时年25岁的马秋莎出现在镜头前，她梳着齐耳的学生发，开口讲述童年的故事，一直到最后，在结束于沉默之前，吐出了口中一直含着的，之前看不到的一枚刀片。这个形象是如此撼动人心，以至于它到现在还被不断地挖掘和呈现于各种媒体，艺术家本人也总被询问是否经历家庭的创伤或压抑。然而，对马秋莎来说，这一段表演录像既非真实生活的写照，也无意代表同代人的问题和状态，它更像是一种关于艺术如何作为内在性表达的尝试。归根到底，自我叙述总是需要某种抉心自食欲知其本味的勇气，无论讲述的是个人还是时代故事，皆是如此。
《从平渊里4号到天桥北里4号》影像静帧，单频录像，07′47″，2007
记忆亦然：在看似琐碎的细节中往往隐藏着通向一整幅地图的钥匙。马秋莎一直持续着装置系列《沃德兰》的创作。这个标题来自英文游乐园“wonderland”的音译，90年代出现的大型游乐园是艺术家童年最深刻的回忆之一，然而在今天，这些园区大多已是废墟。这些装置便是如此以破碎的水泥块拼合而成，每一块残片上都细心地裹覆了艺术家收集的旧丝袜，这些流行于上世纪八九十年代的尼龙丝袜，曾经是改革时代之初，追逐新潮的女性们重新审视和表达自身的方式，是以触感、纹理和身体痕迹来传递的代际经验，这些散落残破之物被艺术家重新拼合成色调和谐的图案，形成一方坚实的平面，一则时间与生命经纬交织的图画。
《沃德兰》细节，980×615cm，水泥、尼龙袜、多层板、铁、树脂，2016
在她今年夏天完成的最新展览中，马秋莎把童年时期在琉璃厂流连的老店面，连同里面形形色色被淘汰和遗忘的，或真或假的器物搬进了展厅。这个混合了艺术家的回忆、情感、家族自传和历史想象的店面，它所展示的除了不同年代、质地、真假混杂的“物”，更有物与物、物与人、人与人之间跨越代际和地域的种种联系。无中生有，真假相依。虚构、想象、传说和真实共依共存，在一条更深远宏大，更盘根错节的线索上延展开，带出不同的人在不同的时空所经历的各种复杂的故事。在马秋莎这里，艺术从表达个体经验、锻造内在真实出发，最终走向一个关于时间、历史和人的寓言。它或许不能挽回逝去的事物，但可以将渺小的个体与它的过去和未来，无数的人与事，与真实和想象中的所有时空相连。
“琉璃厂东街52号”展览现场，北京公社，2023
1982年出生于中国北京，2005年本科毕业于中央美术学院，2008 年硕士毕业于美国阿尔弗雷德大学电子综合艺术专业艺术，现生活工作于北京。马秋莎的作品讨论社会文化转变下的个体经验，并试图探索摄影、影像与装置等不同媒介的性质。艺术家常常通过非常私密的语言来呈现个体与集体、私人与公共的关系。用过一种近乎人类学的视角，艺术家对于个人、家庭与代际间关系的思考试图质询历史中的出现与消失、真相与谎言。
马秋莎的作品曾于成都双年展（2021）、莫斯科国际青年艺术家双年展（2014）展出。她的个展曾举办于上海Longlati基金会、英国Middlesbrough Institute of Modern Art 、OCAT 西安、英国曼切斯特华人艺术中心、北京尤伦斯当代艺术中心、北京公社、北京泰康空间。她曾被提名“保时捷中国青年艺术家双年评选”（2019）、“皮埃尔• 于贝尔奖”（2014）及“第七届AAC 艺术中国-年度青年艺术家”（2017、2013）。
在你的早期作品中，似乎有一种由痛感和穿刺力引入的强度，比如已成为经典的《从平源里4号到天桥北里4号》，还有《我所有的锋利源于你的坚硬》，当时你的生活处在什么状态？你对观众的敏感度有什么期待吗？
马秋莎：《从平源里4号到天桥北里4号》是我在美国留学假期回国的时候创作的，可能是经历了环境切换所引发的创作冲动。我被附体了一种从未有过的感受：那些曾经习以为常的现在突然变得遥远陌生，而曾经陌生的又仿佛近在咫尺。有一股巨大的力推着我，不由分说的，就是想要把它做出来。
那时候没想过要通过作品来唤起我们这代人的情感共鸣，或者是去勾画一张有代表性的时代肖像。我没有特别明确的目的性，只是感觉身体里面承载的巨大能量，迫切需要一个出口。有些人会说这是对压抑的反抗，这多少简单、片面了。它更多还是关于创造能量，对于未知事物的好奇心和追求，情感的涌流，以及一种勇气。这里面太复杂了，不是仅有对压抑的反应。
所以我还真不是刻意地以痛感作为创作的支点。但到后来，当你说的这些作品都慢慢完成之后，回过头看，好像也可以用痛感把它们连缀起来。很多观众都把它归结为一种痛，和同代人息息相关的生命感受，不得不说这个结果导向确实帮助了我，开始把目光从自身转移到旁边，不同的人身上。
《从平渊里4号到天桥北里4号》影像静帧，单频录像，07′47″，2007
《我所有的锋利源于你的坚硬》影像静帧，单频录像，25′29″，2011
后来的作品有了一种变化：似乎你的关注对象从自身最敏锐的触觉以及情绪变化，转移到了貌似不具特征、平凡的日常之物，以及在生活中习以为常的程序上。比如2012年的个展“静电”，在里面我们看到切削的蔬菜，看到不同液体结成的冰块融化的状态。从那时开始，此前你作品中那些强烈、尖锐或直接的表达，逐渐变得含蓄，这其中的转折是怎样发生的？
马秋莎：那个时候算一个过渡期，已经毕业离开学校。面对生活的日常，它的规律和重复一度令我倍受煎熬。
在“静电”展览里，我在一个冷柜里面放满了切削好的四种蔬菜。这些都是在北方一年四季能买到的最平常的蔬菜，像是黄瓜、胡萝卜、山药，茄子。我在众多同类蔬菜中找出标准的一根：比如看上去最像黄瓜的一根黄瓜；然后把其他所有的黄瓜都根据这根黄瓜的形状用刀雕琢出来，切削成和这根“标准”黄瓜一样的长度和特征。实际上不管再怎么去雕琢，它依然不可能变成那个标准黄瓜。但你能看到一个关于标准的操作，一种标准化工作。
这些看上去差不多一样的黄瓜、胡萝卜、山药和茄子都整齐地码放在各自的冰柜里，每一堆的最上面摆放着那个当时挑选的最标准个体，在它之下都是基于这个标准雕琢出来的复制品。展期将近两个月，虽然是保鲜冷柜，蔬菜依然会腐烂变化，所以每隔一段时间我就得去把烂掉的蔬菜换掉。有时候连那个标准的“范本”也烂掉了，我就重新找一个标准，以它为范本再重新削出一堆复制品。所以这是一个伴随着展览周期、通过规律化的重复劳动，不停地更新标准、批量生产复制品的一个项目。这是我那时内心里非常真实的一种驱动，这种感受还是挺复杂，挺难说的。
“静电”展览现场，北京公社，2012
之后在个展“虹”里，你似乎第一次引入了有一定叙事性的手法。兼具象征意味和物性光晕的征象——如玻璃杯、红色浆液、冰刃， 与花样滑冰演员占据了几乎同样的比重，看起来，是用冷静、准确和优美的影像语言，将想要述说的东西融化在影像内部的流动和叙事组织之上，与你之前从自身出发的作品相比，思考模式有什么变化？
马秋莎：《虹》那件作品，我邀请了年轻滑冰运动员来表演，根据我的脚本来拍摄，用到了很专业的设备，请了摄影师。这些和我之前自己手持设备去自我控制的拍摄状态肯定很不一样。但之所以选择这种方式，是因为我非常明确地知道，在这件作品里我需要超级清晰的画面。我需要让观众看清每一个少年的耸起的脊柱，肌肉，青筋，她们脸上的油脂，青春痘，有点油光的头发，还有演出服装上那些细小的人造水钻发出的光，这些都需要比肉眼在现实中看到的更清晰。在展览现场我用了一个非常大的屏幕，所有的细节需要被放大出来。
在拍摄的内容上，还是和之前的作品有很密切的联系。在这些青少年身上，有一股很强大的能量在潜伏着。从她们的身体特征，动作，姿态和细节上，都暗示出她们正处在一个剧变的生命阶段，从肉身到精神都被青春能量统领着，不确定性与毁灭性兼具。像将要爆发的火山，岩浆早已在内部酝酿多时。
但这样的一种生命状态却是被困在一个很狭窄的空间中。录像里你能隐约觉察到她们被圈在一个圆形转盘上表演，类似于餐桌上用于传菜的转盘。这些穿着华丽表演服装的滑冰运动员唯一能做的只是用脚下的冰刀切碎转盘上的西红柿。那个展览开幕的时候，在画廊前台我摆了一排和录像里一样的玻璃容器，里面盛的是番茄汁，作为开幕唯一的饮品供观众享用。我要将整个展览（现场）的每一个环节都纳入到这个剧本中作为录像之外的延伸。那些招待用的番茄汁暗示了它们来自录像中被冰鞋踩出来四处流淌的红色汁液。观众在刚进入展厅，还没看到的时候就已经被植入了录像里的内容。这些不可见的连接，对我来说是非常重要的。
《虹》影像静帧，单频录像，3′34″，2015
在《沃德兰》中，你首次尝试了用近于雕塑的手法，以包裹、拼接、嵌合的方式，将丝袜一既富于女性特征又有时代气息的材料，同破碎的水泥相包裹，弥合，能谈谈这一作品吗？以及你如何将处理影像和平面作品的经验，转化为处理大型装置的心得？
马秋莎：沃德兰系列总是被太多人误以为是从材料入手的创作，因为从表面看它呈现出矛盾又暧昧的共生关系。（丝袜与水泥，软与硬，阴与阳，男与女）更是被简单粗暴的归类为女性艺术家风格的创作。在此我要大声强调：沃德兰的出现是基于我对上世纪80、90年代北京的水泥马路（现代化的柏油马路还未到来的时刻），尤其是对她身体上布满裂痕的表皮的深刻记忆，它已深植于我的潜意识里，贯穿我的整个创作路径。我总是对“破路”的记忆挥之不去，甚至会出现在梦里：雨后淌水走过一处低洼的路面就会有积水从裂缝中溢出来沾湿鞋子，但那一刻的情境是没有任何忧虑的、安心的，一切都是包裹在一种熟悉的温度感之下的。路面之上的一切经由时间留下的破损、残缺、甚至是污痕都是沃德兰从概念到形式得以完整最重要的核心。她的破碎、她的“不完美”的身体使得她向外部展开、向四周溢散；她是温柔的包容的，她是母性的，一直承托着我们。
沃德兰的最初，第一件，是2016年在公社个展上呈现的一块巨大的铺满地面的肉色系沃德兰。那上面覆盖的尼龙袜都是使用过的旧物，来自不同的女性。（基本都是我母亲那代人的，出生在1950-1960年间的人）当做第一件沃德兰的时候我完全没有想过还会有第二件沃德兰，没想过它会成为一个系列继续发展下去。
从不同的人那里收集旧袜子的过程是漫长的，也是沃德兰获得多个路径的起点。有一次去姑姑家取一些袜子回来，我随口问了她一句：“你为什么不穿黑色连裤袜？”因为我姑姑是很爱美的人，她身材略胖一年到头总是喊着要减肥，而黑色毋庸置疑是很显瘦的颜色，我理所当然的以为她也会认同我的想法。“那个年代谁会穿黑色？黑色都是鸡（性工作者）穿的。”这个回答深深地震惊了我。黑色是千禧年的颜色，爆炸式的全球风靡，也是我给自己买的第一条连裤袜的颜色。我记得当年很多影视作品、时尚杂志里出现的国际巨星都偏爱黑色连裤袜。可是，黑色尼龙袜在不同年代（短短20年间）会有如此不同的认知，甚至会成为禁忌。于是这之后，我便决定去做一件黑色的沃德兰-《黑方》。
沃德兰从一件作品最终变成了一个系列，从七八十年代盛行的厚厚闷闷的肉色尼龙袜；到九十年代的舍宾健美裤；再到2000年开始流行得以瘦为美的审美趣味下的各种薄厚不一的黑丝袜，到后来呈现越来越薄越透的趋势。直至今日，风靡全球的糖果色水晶丝袜、含着金丝银丝的彩色丝袜已经占据了庞大的袜业市场，将近五十年的跨度:身体、身份性别、 时代和与之相关的话题在这之间隐隐现现，不断刷新着人们对它的定义。
“沃德兰”展览现场，北京公社，2016
在你的最新展览“琉璃厂东街52号”中，你重现了童年时期的一段经历。个体经验、成长经历、家庭生活和童年回忆，这些同你的艺术有什么样的关系呢？ 对你来说，艺术是意外还是必然，你与它的接近和到达发生在什么样的情况下？有那样一个时刻吗？
马秋莎：这个问题挺有意思的，因为艺术好像还真是我在成长中寻找、建立自我身份的一种方法。我小时候上的是集体全托的幼儿园，周末才能回家。平时起床、吃饭、活动、睡觉等日常都是被严格规定好时间的。所以上小学后一下子就重获自由了， 在学校之外有了可以自己支配的时间。也因为托儿所里集体生活的经历，我对置身于一个集体中的处境是很排斥的。为了躲过集体活动我会找各种理由请假，空出来的时间就在街上游荡。琉璃厂就是这样一个经常去的、离学校和家都很近的地方。
那时候的琉璃厂街边有很多销售纪念品或者是文物复制品的店铺。我最喜欢走到街的尽头，那里有一些私人开的小古玩店，里面塞满各种各样奇奇怪怪的东西，像是旧海报、旧照片，历史人物雕像，印章，旧首饰衣物，文玩工艺品等。它们好像都在散发着某种气息，诉说着各自的故事和记忆。平时店主就在柜台后面吃饭午休看电视，我出入店铺他们也不太会顾及，就在店里看看这翻翻那，可以待上很长时间。
这些小古玩店最大限度地开启了我的想象：无论是对家族的历史，还是对自我身份建构。我的民族是满族，在幼年的时候我就对这个身份有着异常的敏感。这也同样激发着我去搜寻一切可建立满族身份的证据支持；以展开我原本是一位满族格格的长篇故事。最初吸引我的是一些老照片：它们摊在门口临时搭起的台子上，黑白的底色已经泛黄，呈现出丰富的色阶—含着各种微妙差异的暖调。凝视照片会惊觉人物都在吞吐着呼吸、物都散发着光晕。图像里最多的是清末的肖像照：比如慈禧太后、各嫔妃、格格的照片，还有一些穿着旗服的人。她们大多是女性的形象，或立或坐在宅院内房门前的椅子上独自一人的定格或是与家人一起的合影。照片中人物面目往往是模糊的，这反而给了我充分的想象空间：长脸，弯眉，细眼，煽风耳……一瞬间我认定自己就是她们中的一个，也是从古老神秘的时空中走出来的。与集体疏离的巨大孤独被打散了，在此刻让我获得了自我身份的确信与认同，它虽是一个幻影，但足以让我在整个小学阶段都被想象力充满，虚构的身份在内心生成出一个又一个故事，占领了那些无所适从的时光。
那段时光我在作业本上画了很多穿着旗服、梳着两把头的女人，她们是我虚构家族里的人物，会以家族树的关系出现在不同组合的群像里。父母看了觉得我可能有点绘画天赋，就给我报了画班。之后又阴差阳错遇到了宋冬老师，在他的班上我知道了画画不光是眼和手、笔和纸之间的关系，它是关于内心的。绘画只是传达感受的一个结果，一个落点。这深深地触动了我，也吸引着我在艺术的路上一直走下去。
“琉璃厂东街52号”展览现场，北京公社，2023
“琉璃厂东街52号”这个地名是真实存在的吗？你是如何想到用重现一间古董店面，而不是此前你最常运用的录像或叙事方式来牵出这些回忆和故事？这个项目对你有什么特殊意义？历史和回忆在这个项目中
马秋莎：在我最新的个展“琉璃厂东街52号”上，我把一个古董店搬进展厅，将它嵌在了画廊的一面墙里。“琉璃厂东街52号”是一个不存在的地址，但它是有来由的：我把儿时的宝藏店铺（琉璃厂东街25号）门牌号颠倒过来，依照它的铺面比例结构复刻出一个古董店门面。在这家虚构的店铺橱窗内填满了时代的弃物与赝品，而在这之中，我藏着一些与我有关的真实。
或者说，我将童年的回忆和想象，连同艺术家对于历史和时间的思考，都放在了这间复刻出来的店铺中。我从小不爱说话，“看”这个行为多过于“说”。我喜欢看身边的世界，看各种犄角旮旯牛鬼蛇神。我也喜欢想象，喜欢沉浸在对世界的想象中。
我的家在琉璃厂上，那是一个充满传说的地方。在那里几乎可以找到所有被时间淘汰的东西。在那里“当下”很快变成了“过去”，“过去”演绎成“故事”，“故事”成为了“传说”。对我来说时间是有弹性的，不但装满了过去也仍有很多空间留给未知。时间更是想象力的容器，在里面真实被虚构层层包裹，却总是留下蛛丝马迹等着好奇心去追寻。
琉璃厂在 80、90 年代也是外国游客最密集出现的场所之一。那些年里旅游大巴车一辆接一辆地停靠在街口，如同卸货一样一车一车的卸下那些容貌、发色、身材与身边人迥异的游客——之前只有在电视台的译制片中才可以见到的人物形象。也因此，经常被夹在他们之中游荡街头的我有意无意间总是会与他们的目光相遇，好奇心趋使我的眼睛迎上去从上到下打量一番。而当我无数次蹲在小摊位旁着迷于老照片的时候，他们举起的相机也时常将我的形象定格于照片中。在相机于北京仍是稀罕物的年代，这样的瞬间常常让我想象自己也成为了那个片段时间里的“历史”。我为自己虚构的那个遥远的身份也仿佛不断地在这些瞬间里获得她的故事。于是今天在橱窗内的一组传统摄影湿版照片中，我身着国外回流的晚清旗服，梳着两把头，在历史的图像前面再次留下定格一分钟的影像。
“琉璃厂东街52号”展览现场，北京公社，2023
听说为了这个项目，你做了很多资料收集、研究和准备，也有大量素材是最后没有在展览中体现的。能介绍下你的这些工作吗？其中经历了哪些变化？它为什么最后以这样的面目呈现？
马秋莎：我在三年多以前就开始要想要做一件作品，我迫切地想以一个个体的角度出发，进入到更宏观的，关于时代的叙述中去，以家族为线索带出不同人在不同时代的境遇。
这个创作冲动源于一段经历。我姥爷在2011年就去世了，他生前的物品包括写下的大量文稿，一直被我大姨保存着。几年前，她可能觉得自己年事已高，遂将姥爷的遗物移交给了我保管。
当我一边整理一边阅读他笔下的一生：童年家庭的劫难；战乱下的成长，个体困在历史变革中的反抗、挣扎和遗忘……我被深深地震动。他生前给我的印象是一个脾气古怪、冷漠的人。这些稿纸让我看到他内心一直有团不灭的火焰，也一直卡在时代的沟壑里挣扎。他的一生是极度孤独的。他写下的这些东西让我能够慢慢接近他的心，开始有温度有共鸣。他内心的那份执着，我看到了一个真实生动的艺术家。他和我一样，甚至比我更是艺术家。虽然我们生在不同的时代，有着不同的遭遇，但我们的挣扎和孤独却是如此相似，我们的命运总是会借由艺术的表达交叉在一起。我想我是不是可以把所有这些都串起来，包括家族、时代、舞台……我和他。它不止是一种个体记忆或家族叙事，更是在一条更深远宏大的路径上、更盘根错节的线索上展开工作，勾画出作为一个生动的人的全部细节。
所以从你姥爷的生命故事开始，你想呈现一个更广阔的历史时空以及人在其中的命运。但最后在展览上，你还是选择以“物”作为绝对的主角，你刚才讲到的很多故事，其实并没有直接展现给观众。这是处于怎样的考虑？你觉得“物”能够把你的这些故事讲述出来吗？
马秋莎：其实我在这个展览里做的更多的是用假去填充真之外的空间。真假的概念在这个展览里面非常重要，它们混在一起。我把真藏到假里面，比如把我家传下来的一些老物件、家庭成员的合影等混在大量的赝品间。恰恰是这些“假”让“真”更深地刻入我们的记忆，通过对“假”的觉知我们才能找到被遮盖的“真”存在的意义。
我没有刻意地按照种类或者功能去选择这些“物”，主要还是根据自己的经验和记忆，按照小时候在琉璃厂逛店面时候的印象来收集的。可能从这个层面讲，我还是从视觉化出发来完善和呈现这个橱窗。我把它当成了一幅画，里面展示的每一件物都是这幅画的一个笔触。所以你会发这里面有不同的材料，比如铜、银、陶瓷、丝绸，是因为不同的材料能带来不同的感官体验：陶瓷器物的颜色比较浅，就像是比较轻的笔触；金属的器物比如香炉，虽然体积比较小，但物质性就会很强，就会呈现为很凝重的一笔；还有一些琉璃花，它的颜色和质地是比较清透的，如果放在前面就很容易从画面整体中跳出。所以如何选择、摆放、布局，基本上是基于视觉的经验。
“琉璃厂东街52号”展览现场，北京公社，2023
在年代上，真假且不论，这些器物、照片从形制和内容上看，差不多可以追溯最早到晚清，最晚到上世纪八、九十年代。这里面出现的所有照片，都是真实的，都是来自我的家族里面真实的人物。比如这里面就有一张我姥爷的妈妈的照片，还有他年轻时候的剧照。但我自己的形象出现时，就掺合了虚构。我把自己扮成晚清格格的照片印在古董铜镜上，一方面是对我童年练习本上那些自我想象的回应，另一方面也暗示回看历史的人所体验到的那种折叠的、回返的时间，那种和虚构共生的真实。
Credits
采访/撰文：李佳
视频制作：梵樹
制片：王鹤
导演：王鹤
视频影摄：郑宇翔
视频剪辑：赖星宇
图片摄影：郑宇翔