杨伯都丨失焦的观看
杨伯都画美术馆已经超过十年，这个系列一直“像动物一样进化着”。她想要借助美术馆讲述一个问题：环境是如何影响观看的。
杨伯都从一开始就致力于打破现实中的观看经验，伴随着场景从具体到抽象，观看从聚焦走向失焦。《在美术馆》早期的一件作品，她故意把美术史名作挪到边缘，也是视线的余光处，而在视觉焦点挂上一张空白画布。这处空白像一个调皮的恶作剧，让我们的目光无法安驻。
《亨利·马蒂斯》 , 38.1×27.9cm, 布面丙烯，2009
杨伯都乐此不疲地调整着展厅的内部结构，让观众在门、画布、人、雕塑之间寻找目光的落脚点。慢慢的画中的内容逐渐减少，她干脆在视觉中心立起一堵白墙或者黑墙，强硬地阻挡我们往纵深看去，而后把目光导向左右两边。2019年起，《在美术馆》出现了一个更加凝练的分支，画面只保留了 “地面”与“墙面”，它们提示着《在美术馆》系列的核心结构。从这里延伸出地平线与建筑/山川、海平面与天空，也让观众的目光随着色块的变化散开至彻底失焦。
《在美术馆-圆室1 9：37》，275×200cm，布面油画，2023
《在美术馆-圆室2 7：21》，275×200cm，布面油画，2023
这场观看的“游戏”终于不局限于平面，生长成一个可以身临其境的建筑模型。在最新个展“圆室”中，杨伯都创造出一个 “井”字正方形空间。它有四个出入口，由对面的四张小风景作为“诱饵”，引导观众选择任意一个走进其中开启旅程。“井”字周围的八个空间内，安放着描绘了高昌遗址不同时刻风景的八张绘画。与绘画一样窄长的门洞分割又联结着每个空间，视线能够直接穿越层层门洞，抵达“尽头”的画作。在门洞与绘画的层层牵引中，观众无意识地完成了杨伯都设定好的圆形观看轨迹，暗合着展览的标题“圆室”。这也是杨伯都想要构建的完美空间：“没有尽头，层层叠叠，模糊了开始与结束”。
“圆室”展览现场，当代唐人艺术中心
摄影师：林半野
除了对于空间与观看关系的探索逐渐深入，杨伯都对于“气氛”的呈现也愈发细微精妙。她擅长描绘在空间里涌动的气氛，画面弥漫着能够裹挟人与物的情绪，克制的，“尽量中性的”。就像全新系列《骆玉笙》，杂糅着她对京韵大鼓艺术家骆玉笙的精神共鸣、身处异国对于家乡天津的感受、与奶奶的情感联系等等。但最终呈现在《骆玉笙 8:08》上的，只有舞台上合起的帷幕、大鼓，与飘落在地的花瓣。幕布微妙的颜色变化像是音波一样，将骆玉笙动人的唱腔凝固，缺席的人物反而强化了“若有若无”之间的氛围。
《骆玉笙 8：08》, 200×280cm, 布面油画，2023
杨伯都不曾在作品中流露浓烈、直白的情感，跟爷爷奶奶一起生活的童年经历，让她从小就觉得自己是一个灵魂上的老人。她把那些引发强烈触动的瞬间 “盘算”很久，在合适的时候转化成为作品。在言谈间才能得知，对她来说这些瞬间是“人生中最好的东西”，甚至“超过了壮丽河山”。时空上拉开的距离过滤掉高浓度的感受，留给画面的气氛疏离而又迷人。作为观众的我们，一边捕捉，一边回想起记忆中那些难以言喻的时刻。
摄影师：林半野
1986 年生于中国天津，2008 年获得天津美术学院纯艺学士学位，2012 年获得宾夕法尼亚美术学院纯艺硕士学位。现工作生活于北京。
杨伯都的作品探索了一种游离于精神层面上“艺术景观”。在其以绘画为主的艺术实践中，她陆续描绘了一系列博物馆、画廊及艺术机构的建筑景观，将观赏作品的私密性与艺术空间的公共性揉杂在一起，探索了笔下这些抽象、空旷而又有些理想化的空间的戏剧性、神秘感以及关系结构。
2011 年，杨伯都获得 Justine Cretella 纪念奖学金。2012 年，凭借在 PAFA 周年展览上出众的表现，她赢得 Fellowship Trust Prize。2021 年，她入选“Artsy 2021 全球艺术先锋榜单”之一。她曾在北京 MASSIMODECARLO 画廊、曼谷当代唐人艺术中心、香港 MINE PROJECT 画廊、费城 PAFA Alumni Gallery、 北京 Wan Wan Lei Projects 等画廊举办过个展与个人项目。她的作品也先后展出于费城宾夕法尼亚美术学院美术馆、北京木木美术馆、北京 X 美术馆、北京蜂巢当代艺术中心、北京马刺画廊、天津美术学院美术馆的群展中。其作品陆续被宾夕法尼亚美术学院美术馆、木木美术馆、X 美术馆、龙美术馆、坪山美术馆等机构收藏。
唐人的新个展 “圆室”是《在美术馆》系列的延续么？“圆室”是一个怎样的概念？
杨伯都：我想把《在美术馆》系列放大，成为可以走进去、身临其中的东西。“这个东西”在我心中默默盘算很了久很久，2014年一直到现在，其实都将近十年了。
2021年我在唐人曼谷的个展《沿地平线》中，有一个黑色的柱子叫《气氛》。它里面有49个房间，构成了一个我最初希望呈现出来，稍微有一点点夸张的一个状态。
这次的“圆室”是一个将近12米x12米像盒子的东西。它由9个房间组成，每个房间都是正方形，像井字格一样。四面都有门，空间中的光源从这4个出入口透出。可能会让你丧失戒心，觉得是画廊布置的一些展墙而走进去。绘画被挂在小房间里，与门洞相呼应。为了观看作品，观众在里面的行走路径是圆形的，这个轨迹很隐秘，他们自己可能不会感觉到。
“圆室”展览现场，当代唐人艺术中心
摄影师：林半野
其实“圆室”的“圆”是一个圆形的轨迹。我在展览构思阶段搜到过一个相近的词“圜室”，是中国神话传说中养虬龙的处所。有意思的是，我看民间给一些小的爬行动物做的窝也是圆形的空间。
“圆室”是一个整体，里外层层都是有呼应的。这也是我一直以来做展览喜欢沿用的方式，需要有头有尾，有一个非常统一的灵魂。
“圆室”展览现场，当代唐人艺术中心
摄影师：林半野
对于“空间”与“观看”的思考是如何在美术馆系列与“圆室”中延续的？
杨伯都：我的《在美术馆》系列，最早都是有一个非常居中的视角。画框很像一双眼睛，观众可以放心地隐藏在一个巨大的透视背后，以非常均匀的视角去看画面中的一切。这种“居中”是我最一开始想消解掉的、外界干扰的一些东西。
《在美术馆》系列的后期，我画中的主体已经消失，尽头是一个白光的门或者是一扇全黑的墙。就是为了让你失焦散瞳，最好是迷失掉一些焦点，这也是我这次展览中在做的一件事情。
我希望能把失焦的状态做得越来越隐蔽，以至于最好是在其中丧失掉了某种方向，但却不自知的一个状态。
左：《在美术馆-圆室a 9：14》，189×107cm，布面油画，2023
右：《在美术馆-圆室b 11：01》，189.5×107cm，布面油画，2023
《骆玉笙》是一个全新的系列，为什么会以京韵大鼓艺术家为题材创作？
杨伯都：我是一个天津人，我身上同时交织着特别具象和特别抽象，或者说非常物质性，又非常精神性的一些东西。我奶奶是一位京韵大鼓的超级票友，在我临行去美国的时候，她说让我帮忙找一些京韵大鼓的专辑，我觉得特别有意思。
我背负着这个嘱托，到了美国之后才开始听这些。如果我人在天津同时在听着大鼓，这种感受就会太过于浓烈了，以至于让我感觉有点儿崩溃。所以我是在逃离之后，才会放心聆听并沉浸其中。当时我把她喜欢的老一辈艺术家几乎都听了一遍，其中最打动我的就是骆玉笙。
对于我来说，在京韵大鼓的舞台上最让我感兴趣的就是在演出前后，一个人和他/她的鼓支在那里，准备开始或已经唱完。这些沉默的瞬间可能只有几秒。但会被我反复想起来。其实这种舞台跟美术馆非常的像，都是某个东西被聚焦，然后亮相，是一场声音的展览。
《骆玉笙 4：22》，40×100cm，布面油画，2023
为什么会避免浓烈的情绪？如同你的画面，总是有一种疏离感，这是性格使然么？
杨伯都：在我有意识的时候已经这样了，我觉得不应该有这么强的感受。会丧失掉自我控制的感觉，甚至有种羞耻感。当身处在一个地方，我的感受和那个地方非常吻合时，我就变成了一个演员要去演出我的情绪。这让我感到害怕。
喜欢骆玉笙也是这样，在她的声音里面我能听到一种莎士比亚的感觉。最喜欢的是《剑阁闻铃》，讲的就是唐玄宗在夜里思念惨死马嵬坡的杨贵妃，一夜未眠的情景。其实故事的内容非常悲凉，但是骆玉笙的声音没有被所讲述的东西所影响，同时又带着真切、真诚。“不带入情绪去描述故事中的情感”，这种状态非常吸引我。我也是这样去创作的，我成为她众多票友中的一个知己。
《骆玉笙 7：05》，190×90 cm，布面油画，2023
你多次提到瞬间的感受，这些个人的感触和体验，是你的绘画里共同存在的东西么？
杨伯都：对，我只画感动自己的东西。就像我这次展览中的《在美术馆-圆室3 11:05》，我画的是夜空当中的一个废墟。画面上有一颗星星，今年我反复会看到这颗星星的存在。旅途中我坐在车里，这颗星星就悬挂在高速公路正上方；旅程结束后回到工作室，一打开门又看见这颗星星。人生有这颗星星对于我来说是最好的东西，超过了一切体验，超过了很多壮丽的河山。这种感受会出现在我的绘画当中，即使被画面翻译后变成了一种非常平静的东西，我觉得也没有关系。
《在美术馆-圆室3 11：05》，275×200cm，布面油画，2023
《山中传奇》好像是你的绘画中为数不多的具有明确叙事性的作品，你如何看待叙事性？
杨伯都：叙事性一直是感染我的东西，其实《山中传奇》的某种故事性就是我绘画一个主要的兴奋点。我所有的作品主要视角都是写实的，我一直以来都稳稳地驻扎在这个视角之下。不管其中发生了多少超现实的东西，它都是立足于惯性中的视觉经验搭建出来的。
《山中传奇》最原始发生的那一幕，距离现在已经超过十年了。有点儿像那颗星星一样，存在于我那段记忆里面。一个人站在路的中间，一些植物以及延伸出去路围绕着他。对于我来说，这也是一个立面和平面的关系，和美术馆系列甚至没什么区别。只不过场景发生在了室外，也是非常舞台性的一幕。
《山中传奇》，120×240cm，布面油画，2022
你平时的工作状态是怎样的？
杨伯都：就是一直在赶画，永远有可以画的东西。如果有展览的话，这个状态会持续到运输的车来工作室前。很神奇的是，画不到最后一刻也不会完成。在我这儿有个很有意思的事，画自己会告诉你它什么时候结束了。是什么时候呢？但凡没有完成，我看它就非常随便，可以被无限改动、随意搬动，手蹭上去也没有关系。当它完成的一瞬间，它就变成了一个你无法随便触碰的东西，突然“金贵”起来，一瞬间会焕发出一种不要来碰我的一种气质。这时的画好像突然有了灵魂，变成一个非常独立的个体。
你这几年有节奏地推出个展，《在美术馆》系列的面貌也在发生变化，这一系列会持续创作下去吗？
杨伯都：目前看来它有点儿像一个不停进化的动物，我是随着观众一起看它会发展成什么样子。我也不想设置终点，艺术这件事也没有终点，是一个不可以去预见和规划的事情。
我有种类似于旁观者的心态，看看《在美术馆》会发展成什么样。我一直感觉它是融于自然的，虽然它是嫁接在美术馆这么一个非常具象的封闭空间里面。在我看来，地面和墙面随时都有可能变成海平面和天空。
《在美术馆 2023 2：05》, 200×150cm, 布面油画，2023
摄影师：林半野
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《澄衷蒙学堂字课图说》作者: 刘树屏
《知觉之门》阿道司•赫胥黎
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Credits
采访/撰文：郭巍薇
视频制作：梵樹
制片：王鹤
视频摄影：郑宇翔
视频剪辑：赖星宇
图片摄影：郑宇翔