艺镜 | 许鞍华：做自己真正喜欢的事

文/许鞍华

许鞍华，香港女性电影导演、监制、编剧

我想多拍一些关于香港的电影，尤其是关于香港历史的，由打仗开始，一直到现在，都有很多如果不拍就没有了的历史。现在我比较多思考这类题材，会比较有意识地去呈现这些东西。以前没有什么意识的，一直觉得应该这么拍，这样拍得过瘾就这样拍了。我现在则会考虑了。

香港人不太喜欢悲壮，以及不太喜欢苦大仇深。譬如我们之前找了一些资料，说抗战时期的游击队偷了军火，而那时候日军已经占领了香港，没办法将军火运出来，因为有好多兵站岗，那些枪又很长。于是他们想到一个方法，就是找一些人吹唢呐，然后把那些机关枪放在棺材里面，一群人扮演送葬队伍。那些日本人很不喜欢看到送葬队伍，很快让他们通过了。这件事很好笑，是潜在的喜剧场面。香港人总是喜欢苦中作乐，把一些很严重的情况变得很轻松。其实这是一种场面处理，或者处理一件事的方式，但这是很典型的香港人的处理方法，就像我们很小的时候很喜欢看的那些功夫片，例如《鬼打鬼》。譬如就算《女人，四十。》，都是啊，如果你拍得很严肃，或者完全是悲惨，香港观众就不会喜欢看。因为大家的敏感度不太一样，香港人怎么都是觉得轻松些好，所以我觉得那是很好的，很自豪，香港人在很坏的情况下，都可以苦中作乐。这是一种生活态度，好过人们很努力生活，但只觉得自己好惨。

《女人，四十。》剧照

关于《黄金时代》的剧本，很多时候编剧是有主导地位的，如果我看了他的作品，跟他合作，他提出一些意见或建议，我觉得好，就会用这个剧本，而不会跟他再说要怎么写。我是以一个批评者的眼光去看这个剧本，而不是以同样作为创作者的眼光去看。可能这也是我可以拍出很多类型的电影的原因吧。那么导演起一个什么作用呢？导演终归要对整个作品负责，要同意剧组所有人的工作，不同意就不通过。可是如果同意了，就不问是谁的意见了。

我跟李樯的合作关系挺好的。其实我跟他合作两次，越来越了解他，他也对我很好，他不是那种很霸道，一定要你做到如何如何的编剧。大家刚才问到，我最满意的是哪部作品，我不是故意这样说的，到今天为止有可能是《黄金时代》。因为《黄金时代》肯定是一件有创意的作品，我特别喜欢它够大胆。我越来越受不了一半一半的东西，这电影是一个大胆的构想，而且它是完全根据它自己的逻辑写的剧本和拍的戏，有一些地方可能还没做到最好，可是它有实验本质，就是不一定能有好效果。如果我有机会，我还会多拍一点这样的戏，下次拍会好一点，因为这次已经做过这个实验了。

许鞍华在《黄金时代》剧组

萧红什么东西吸引我？我觉得是同样的理由吧。她并不是一个人人都说好的那种好人，她有很多男人桃色事件，任意所为，不管家庭，其实她可以说是一个坏女人。可是她真的是非常大胆，其实她除了病以外，都是自己掌控自己生命，而且负责。

在《黄金时代》的结尾中，萧红死了后，出现《呼兰河传》，接着又出现另外一个尾巴，就是童年的萧红买糖，然后又回到前面。难道你不会感觉它是一圈一圈的，像一个饼的样子吗？开始的第一场是《呼兰河传》，之前序场的萧红是一个特写，最后我们再回到萧红的特写，因为它的结构其实是一个圆形，不停地回头看，然后往前看，感情动荡已经不是单纯的一个感叹了。我听了观众的反应，也知道哪个是准确的，因为这是观众自己的感情嘛。

有人问，《黄金时代》演员对着镜头讲话，感觉跟历史有一种交叉？这个很过瘾啊，我没有想到这一点。《黄金时代》的效果如何？我想要等大概半年，重新再看一次，可能就会慢慢地知道到底有些什么地方好跟不好。

电影《黄金时代》中饰演萧红的演员汤唯

香港的黄金时代会不会来临？我会说一个不小心，现在是黄金时代的开始，再一个不小心，可能从现在以后会是我创作过程中的黄金时代，因为我真的开始明白电影是怎样一回事。可是这些东西很难说，很多是命运。你看，我拍过一些很政治性的东西吧，基本上是拍出了激情。我在政治上是非常幼稚的，就是拍出了里面的人情啊、里面的人的故事，可是我估计，现在这个时代更复杂了，我恐怕不太了解。我估计我很了解年轻人的心态，可是里头牵涉的权力跟政治，我真是很不了解。

怎么说呢？每个人都要从生命中去找一些满足感，人人都是不同的。每个人都要去找生命意义，但是不一定要在电影里面找。刚刚好我从电影里面找到了，也不是说拼命找，但怎样都要做下去。或者有些人的生活很美满，他不需要去拍电影，都已经很满足。其实，不一定要用这些动机去叫学生拍电影，他们想做就会去做，我不应该将自己的经验和人生变成一套功夫、工具，说你们一定要这么做。

很多时候我很犹疑。因为职业所需要的门槛高度，这套东西是人人都用得到的，像技巧啊、基本的准则啊，但是我觉得热忱啊、奉献啊，这些不是一定需要的。你看那些很有名的导演的传记，有些一边喝醉酒一边拍，都拍得很好。导演是最自由和最没纪律的人，有人是可以乱拍都拍得很好，有人却需要一直很勤奋，这是没有办法的事。可以教的东西很有限，所以很多时候别人问我有关电影的事情，我是会讲给别人听，但是不会让他们觉得这是件很神圣的东西，是一定要听的。每个人都要去找自己最好的工作方式，只要你很诚心，思考自己每一次做得究竟哪里对、哪里错，慢慢就找到自己的方向了。

在《黄金时代》中，我们搜集的材料都在创作的结构里，因为整出戏的结构其实体现了两个我们想体现的东西，一是我们必须从各个角度去看萧红这一生，另外就是，其实她的一生都是她的作品。这个结构就是会告诉我们这些东西的。

重要的是，在电影中，你不仅要表达自己的东西，还要衡量观众是怎么想的，就是怎样才能把你的资讯传达给观众。可是很多时候，如果我们想试一些新的东西，就会有点难。看《黄金时代》这戏的，若一开始完全不认识萧红这人，就会有理解的问题；也有些时候是我们忘了自己太熟悉她。

《黄金时代》的方向和大结构没问题，在拿捏上，或者一些小地方可能出现了一些问题。用文学来表达电影一点问题都没有，我当然不是说大众都会很喜欢这出戏，可能我们可以做得更好，让小众观众都不会迷糊，就更好了。关于长度、小片段、节奏上的问题，只是小问题，不会有大问题。

《黄金时代》的票房不理想，老板（覃宏）心情不太好，人们会问我老板会不会拉着我的手，说：“鞍华啊，收不回本了，不是说好要做彼此的天使吗？”我想恐怕他要拉着我的手，也只能在电话里头拉着我的手，他拉不了我的手啦。我感觉他肯定会很失望吧，但是他不会抱怨，因为他是一个很酷的老板。

我不会重拍这种形式的戏了。可以拍别的戏，不一定是重拍一部传记，再用对着镜头的方式拍摄。

在片场工作的许鞍华

电影预算是一门很大的学问。对于新导演，我觉得不如先试着去争取多些预算。其实是有办法的，譬如，如果你需要五十万，现在你已经有三十万，还差二十万，你的戏就先不要开拍。不过如果不是差很多的话，就拍吧。如果相差太大，本来想要的效果，你一半钱都不够，就不要拍了。其实还有很多开发资金的途径，可以找赞助，也可以求一些有钱的亲戚帮助。找够钱，但也要懂得去使用，这是一门很大的学问，很难讲清楚。你有一个项目，就会知道在哪里省钱。很多时候都是导演认为哪里最重要，就用在哪里。如果你不是那种要卖钱的电影，就不要找那些有名气的演员，宁愿多用点钱在器材方面，找适合角色的演员，让他们多花点时间拍摄，拍到好为止。很多时候我们用有名气演员，是因为以前有一个习惯，要拿那份演员名单去卖埠。香港以前的电影都是这样做出来的，就是你拿着演员、导演的名字和片种，就可以卖埠了。如果他们不卖埠，就没有钱用来拍戏，所以我们要去找有名气演员。但是找有名气演员有很多问题，一是他们很贵，二是他们没有档期，三是很多时候他们的造型不能改变，四是，如果是演你的第一部戏，就比较难搞了，因为他们有他们的身份、职业习惯，他们未必会完全听你的话，会有争执。但是不一定要害怕这个，如果你很确定你要怎么拍，要演员服从你，你最好不要找明星。要有类似这样的考虑，衡量你到底要做什么。如果你这部戏一定要卖座，要卖埠的话，就要努力去找明星；但是如果你要做一件自己认为很对的事情，你找到合适的演员，就宁愿把钱投资到制作上面，让制作的时间长些。因为如果演员不是很有经验，工作时间就会长，就会花很多钱，都是这样考虑的。

最近，我因为《黄金时代》的宣传，非常疲于奔命，所以有整个月没时间看书了。但在这之前，我在看三本书，三种类别。第一本是瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的。本雅明是犹太人，写过一些很有影响力的碎片式哲学。其实我弄不清楚他的主要学说，因为我的哲学功底很差。他一开始就从哲学的传统说起，但他写的东西大多用文学来探讨，或是用当时刚刚流行的电影、摄影去探讨对文明或艺术的影响。我从他的书中领会到的东西，令我十分感动。我们那一代人，或是接下来的那一代人，以二十年一代去计算，做事都是从中间开始，还没有到结尾就完了，就是说常常不能回到大历史当中，永远都在个人的小历史中。我在拍摄《千言万语》时，也有这样的感觉，人们在香港搞的革命是二手的，听到哪里有革命，就去学习，但其实不是那回事。这是一个殖民地的悲哀。

我看了本雅明后有一种感觉，为何他这么伟大？很多人不明白，包括我自己。他做文学批评或者写书，一定要让那件事跟人生及历史有关系，他不会随便用漂亮的说话来形容他的感觉，而是会讲解为何他写的那篇文章很重要，他会用反面方式去表达当时社会的状况及历史，用逆向方式去形容那些事。这是做文学、做文艺或是做电影也好，所有的艺术之所以伟大的基本原因，他们不是因为这件事伟大而做，而是因为这是他们的工作。因此，我很感动。我要继续回去看本雅明，及请教一些有识之士如卢伟力博士，当中的一些细节是如何解释的。这就是本雅明。

瓦尔特·本雅明（1892年7月-1940年9月）

我这方面特别怪，不太明白也会很感动。不论如何，第二本书是我更不明白的，我读港大（香港大学）时的老师阿巴斯（Abbas），见到我，就叫我去看看吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）的理论。你们读电影的同学也该知道吧，我还是看不懂，找了一些书回来，仍是看不懂，但当中有一段内容促使我思考，就是我们拍电影的人会想：究竟怎样才是好电影？电影跟电视有什么区别？德勒兹的理论就指出艺术电影跟非艺术电影的区别在哪里。艺术电影本身就体现出一种情调或感情，是人们未见过或未感受过的。譬如复杂的爱恨交加，或是既快乐又不快乐，人们认为这些都算是简单的感情。但是，在某个时代，或某些人会出现某种感情，是之前没有被记载下来的，他说若那电影不只是那场景、戏剧，而是加上音乐、剪接、手法、结构，都能表达出那种感情，那就是好电影了。我有所领悟，他所说是对的，整部电影，包括那些颜色、音乐及设计，都是合一的，成为一种独一无二的情调。这未必是一种让观众看得很高兴的情调，或是很伤感的情调，而是一种以前没有感觉到的东西。这种东西其实是很危险的，因为每一个观众感受都不同，有些感觉是大多数人都感受过的，但没有感受过的却是人人不同，所以当要表达这种感情时，就不会获得很多观众理解，或是他们领会不到那种感情。我很同意德勒兹所说的。

第三本书是一本小说，我十分推荐大家去看，叫《蓝花》（The Blue Flower），很薄的，还不到一百二十页，但这是一部我近几年看过最动人的小说，因为它讲的是德国早期浪漫诗人诺瓦利斯（Novalis）的故事，这故事其实很有名的。当诺瓦利斯还是一个大学生的时候，有一天，他好像被雷击中般，喜欢上了一个十二岁的女孩子，他说一定要娶她，所有人都惊讶，因为这女孩子实在很普通，什么都不懂。他跟她订了婚，然后等待跟她结婚。但是，在这个女孩子十五岁的时候，也就是三年之后，因为患上了一种很痛苦的慢性疾病，最后在十五岁生日时就死了。诺瓦利斯那时二十八岁，还不到三十岁。在女孩子死后，他在煤矿工作，一切都很好，然后继续写诗，又开始出名，他就跟朋友说：“好像我会有一个颇有趣的人生，但我情愿死。”他说完这句话后就死了，和女孩子的死大概相隔了三年。这个故事充满着神秘感觉，有些人在某个时代之前，已经可以预告下一个时代是什么。他预告了德国的浪漫主义，认定要跟随自己心之所属去做事，最大的好处就是会去面对自己的命运。他是那些一早知道自己命运的人，就是想娶这个女孩子，可能她会死，十分悲惨，但他一定要面对这件事。他在故事中过着普通的生活，但有很多神奇的事发生，这不是童话，而是真实生活。这本书写得非常好，它不造作，易于理解，非常好看。这本书把艺术家说得十分特别，通常写艺术家都会写他们是不食人间烟火的，或是写得太普通，不像一个艺术家，但它好看，又有说服力。这本书是说三四世纪之前的德国，但作者是一个英国女人，是一个英国大婶写的。这个故事在很多层面上都可以欣赏，并且十分好看。

老实说，我只会根据自己的兴趣去阅读，没有考虑别人会否觉得有趣，会否不明白，或是其他人对我的观感如何。因为我也老了，不需要装模作样。

从《千言万语》开始，到现在也不认为我的电影有人文关怀，我只是觉得这些人很惨，他们的故事很值得拍，不会预先设立一个题目。当然影评人指出当中有人文关怀，我也会觉得非常荣幸。我没有一开始就想要显出人文关怀，只是好的故事，自己有感受，就去拍。

《千言万语》剧照

这真的是跟DNA有些关系，有时看到一些东西特别有感受，不是先设定了什么而应该有什么感受，而是有就有了。我读中学时最喜欢看黑泽明的作品，他是人人公认的人道主义大师。我记得大学时有位老师叫杰克·罗考克（Jack Lowcock），他对我们影响很大，但现在已经去世了。他每过一段时间见到我们，就会告诉我们他看了什么电影。有一次在课室，就在课与课之间，他问我们有没有看过《留芳颂》（也译作《生之欲》，黑泽明导演，1952）。他跟我说，他每看一次Ikiru，即是它的日本名，就会哭一次。我们就想，是什么可以让他哭呢？他平时很冷漠的，于是我们立刻去看了。那时候也不太懂它为何好，但已经很感动。

自此很喜欢看黑泽明的电影，追着来看，都是因为导演而看。后来又看他拍的，由三船敏郎主演的武侠片，亦是十分好看。《穿心剑》（又译《椿三十郎》，1962）最后有一场决斗，二人大概发呆三十秒，然后一招解决，大量血液飞溅而出。

无论怎样，我一直追看他的电影，但他摆脱不了他的调子，有时或会用武侠片的方法，但都是行侠仗义，帮助弱小。还有《七武士》（1954），十分好看，讲七个奇形怪状的人，去帮助村民抗暴，最后有几个牺牲了，有几个将要走了，他们都是游侠。结局是他们在山头见到农夫继续耕种，其中一个人就说，他们永远在这里，而我们很快就要随风而逝，实在太感动了。

黑泽明在片场为演员修剪胡子

很奇怪，因为徐克、杜琪峰·····我不知严浩是不是，大家都是不约而同地最喜欢黑泽明。早期有人问最喜欢哪个导演，就是在80年代初的时候，每个新浪潮导演都会说喜欢黑泽明，没有说喜欢西方的，都是最喜欢黑泽明。我想有几个原因。第一，黑泽明很容易学。他的语法融合了东西方的电影语法，你看他的镜头，其实是有逻辑存在的，观众能明白为什么要这样拍，而且对故事是有效果的。他的叙事在传统中时不时有创新，他拍很多不同的电影，每一次都是一个突破。譬如，他拍古装片时对美术的要求是很特别的。我在20世纪80年代去日本，本来想拍一部电影，应该是1983年，日本那边请了他的制作担当，即是剧务，负责挑选演员。这个人很有型，我们半夜去洗手间时，他仍未睡，在看地图，想着明天去哪找场景。他说替我挑选演员，就在旅馆的二楼找了一个房间，布置得似模似样，放了一张桌子，副导演、我和他坐在那里。然后很有范儿（气派）地介绍，要我面试一些演员。面试完演员后，他就教训我，也不是教训我，是好意的，他说：“导演……”你也知道，那时是1983年，我还算比较年轻，他说：“导演，你好像太喜欢漂亮的人。为什么你都是挑选最漂亮的呢？我们的老师·····（黑泽明）挑选的演员……”他当我是后辈，好好地教我，他认为那些临时演员或是特约演员，应该有各种形态，有丑的，有漂亮的，有高的，有矮的，有胖的，也有瘦的。他认为这样才算满意。我从中学习，才知道自己即使挑选反派的演员，也希望他们不要太丑，自己有时也没意识到自己的偏好。

虽然说黑泽明是我们的偶像，但我从没见过他本人。有人曾说带我去见他，但我不认识他，也不好妨碍他工作，宁愿看他的电影就好了。他的电影《乱》（1985）和《影武者》（又译《影子武士》，1980）真的令我吓了一跳，和他前面拍的戏完全不同，好像是另一个人拍的，但拍得很好。现在我仍有时间，对电影的理解也较好，我希望自己有空时能重看他的电影，看看有没有什么新的体会。我有七八年没看他的作品了，他是一位非常值得再三重看作品的导演。

我喜欢看《留芳颂》。我没有我老师（杰克·罗考克）那么厉害，每次看都会哭，但我看两次也会哭一次，还有《七武士》、《用心棒》（1961）。我不喜欢《罗生门》（1950），也不喜欢他其他较摩登的电影，例如《我对青春无悔》（1946），可能因为我看的时候，不清楚当时的背景。

我一直追看黑泽明的作品。《梦》（1990）上映时，我有去看，然后到《八月狂想曲》（1991）。我看《八月狂想曲》的时候很生气，看到一半就走出戏院，黑泽明有些老糊涂了，他让李察·基尔为美国投原子弹到广岛而道歉。我心想，是谁挑动战争的呢？我心里不舒服，所以没继续看下去。我也看不明白《袅袅夕阳情》（1993），所以我不觉得好看。这可能是因为我那时看不懂。

若说值得看的电影，真是太多了，我估计有五百多部。这个世界很大，电影的历史不长，但拍了很多好的电影。

世界十优电影我能立即列举出来，但名单经常会变，几个不变的有侯孝贤的《童年往事》、费里尼的《大路》、科波拉的《教父II》、波兰斯基的《唐人街》、安哲罗普洛斯的《雾中风景》等。中国内地导演作品有《黄土地》，我觉得《黄土地》比《霸王别姬》好看。

《童年往事》剧照（侯孝贤导演作品）

谈回我的电影，大家有没有注意到《女人，四十。》这部电影的声音很差？因为这部电影应该是配音的，我们找回原来的演员自己配，不是同步收音，也不是杜比的，所以声音很粗糙。

推轨镜头好像代表了拍戏的人的感情，我最初在70年代用这些镜头运动是仿效了一些电影，譬如贝纳尔多·贝托鲁奇（Bernardo Bertolucci），尤其是他早期的电影有很多镜头运动。之前我觉得动来动去很过瘾，所以就不停地做推轨镜头。其实每一刻的镜头运动，如果不是根据演员的动作来跟进，而是自己加进去的，是一定有原因、有一个情感内容在这里。但是最近十年我和一些摄影师，特别是年轻一点的摄影师合作，就不一定会用推轨镜头了。假如只是为了保持镜头运动使得画面不会特别单调，或者每一处都有一点点镜头运动，不是为了迁就人物，使得每一种节奏都不同，如果没有原因，只是为了保持画面的美感而用镜头运动，我就很讨厌，我认为没有原因摄影机就不要移动。这个其实只是大家的选择，大家的口味不同而已，但现在就不是很流行用镜头运动来强调一些东西，或者在特别感情澎湃的时候用镜头运动；用拉镜头远离，我一直都会给一个意义，就是我自己认为要运动的时候才运动。结果是我现在很多时候都会和摄影师达成一些妥协，因为我不想他们拍得不开心，这同时也是他们的作品，那么我就会拍两个版本，很多时候剪接，反而是用他们的版本。

未来我要考虑我的创作状态有两个。一个是拍摄什么片，另外一个是用什么态度去拍摄。因为，我应该改一改我的工作态度。我的体力不能让我拼了，我不能像以前那样，什么事都跑上山去，再跑回来，然后晚上不睡，因为我第二天就起不来了。我是逼着要找人代劳，要不就是抽离一点，轻松一点，才可以继续拍戏。我要考虑我行不行，因为这是几十年的习惯，这是要考虑和试一试的东西，可能我不用这种方式做不了，我不知道，这是态度问题。

关于电影，我要尽量拍一些感觉上原创性比较多的东西吧。不要老是很安全，没有什么不能拍，什么故事都可以。

《许鞍华说许鞍华》书影

我一定要知道自己心里面的想法，因为很多时候自己并不知道。其实人人都不知道自己想怎么样，不知道自己想些什么，不知道自己的真正感受。怎么说好呢？全世界的人都是这样，我也是这样的。我有时搞不清楚我对自己要拍的东西有什么想法，我要做了才知道自己有什么想法。到底我喜不喜欢做，或者做得好不好，我不做就不会知道。譬如现在好流行推理、悬疑、科幻的东西，人人都说要做，你就一定做得到？不是的，有时你很努力去做，或者你拼尽全力去做，也未必做得好。可能是你不擅长，或你天生就做得不好，你要去发现的。譬如有时候有一种东西你以为你很喜欢，但你做完后才发现你不喜欢。如果你保持这种醒觉和开放性，你才会发现你是一个什么样的人。别人告诉你是没有用的。如果你要表达这种东西，你先要知道自己的感受。如果你对自己的感受都不是很清楚，就表达不到了。

要开放自己，多累积一些外在的经历，但这并不等于没有环游世界，就没有经历，要看自己是否觉察得到自己的经历。我也是年纪很大才明白这点，我很多时候都不知道自己在想什么。若你只用很短的时间去筛选，看看自己是否喜欢，最后可能发现原来不是的，是错的，这时要自己问心一句，这样做是很有用的。

突然想起，有个学生写了一篇文章，说龟兔赛跑跑到悬崖边，乌龟突然把四只脚缩进壳里，一转身就从悬崖边跳了下来。它的龟壳没散，它就赢了，因为它跳了下来，所以······这个学生很有创意。

我真的不是什么大导演，希望死之前努力成为其中之一，但现在还不是。至于四十年的拍摄生涯，有时就是为了糊口，要赚钱。因为我不懂做其他的事，又没有资格做舞女，于是就继续拍电影。有些是实际的原因，有些是为了自尊，我想拿回一些东西，就如《英雄本色》（1986）中小马哥所说，失去的东西，要自己拿回来。这些是很大的动力。有些是对事情的兴趣，本身是喜欢那事情，可能暂时做得不好，我会自己发誓。譬如我入行前，就对自己发过誓，我接了这个工作，做导演，我不会中途退出。因为很多时候人会受不了，说导演太差了，就不做了，我说我接受了这工作，就不会退出。如果我没有发这个誓，当然这誓言也不是很认真，要烧香那一种，是我跟自己说，因为我知道这行业太难生存，如果觉得艰难就不做，那就很多电影都拍不成。要么不要接受，接受了就要好好做，自己有了这些框框，就会容易坚持下去。但是，坚持也不是什么好事，不是绝对的好事，是吧？你要懂得进，又要懂得退，要做就做，不想做就不要做。

不一定所有事情都要做，像我这样，我不是一个值得羡慕的样本，所以我不会要求人人都要像我一样坚持几十年。他们可以做到一半升为监制，多赚些钱，然后又多些工作成效，我觉得也可以，看你有何想法了。

我在努力寻求一个诚实的答复，做自己真正喜欢的事。█

本文载于《许鞍华说许鞍华》（修订版），邝保威著，复旦大学出版社，2017年版。第278-294页。

注释与参考文献：

*编者注：

原文根据2014年10月10日“光的期许：许鞍华谈伟大作品”座谈会录音文字整理。

主持：卢力伟博士

整理人：陈希、老蕙儿、邝保威

2016年6月30日稿 

编辑 丨国曦今

校对 丨刘沁源

审核 丨杨勇、陈烨广