大写的红色或蓝色：论张恩利的抽象绘画
豪瑟沃斯艺术家专题
大写的红色或蓝色
论张恩利的抽象绘画
文/山风
熟悉他或看过其新近展览的人会发现，张恩利的率性突围，显然并非他风格体系中一次简单的调整，也不是他风格演进中又一次时态的更替。作为艺术本身兼备的日常性和神启性，我们得知，一方面来这来自于艺术家自我意识（self-consciousness）的不断加速，也即对以往风格的总体性突围；另一方面成全于张恩利对自我风格的一种大熔解（melting），也即突围后的成功降落。
也就是说，九十年代以来，张恩利创立了一种与时代自洽的个人风格，但新近系列作品的突围意义，使得张恩利最终可以摆脱个人风格的宿命论，也即，可以摆脱成为一个时代的风格守望者的宿命。
而完成这一跳跃的正是他新近发明的抽象绘画。
▲ 「张恩利：会动的房间」展览现场，上海当代艺术博物馆，2020 © 张恩利，图片：上海当代艺术博物馆
▲ 「张恩利」展览现场，英国伯明翰Ikon美术馆，2009 © 张恩利，摄影：Stuart Whipps
回到张恩利，从2006年或2007年起，他的每一件事物（“生活容器”）几乎都是静态的，去除了肉身的情感温度，避开隐喻，也清除了象征，用一句话说，就是“削平了表达的深度模式”，清除了九十年代以来的意义通胀。张恩利第二时期的绘画很快获得了这样一种效果，其画布上的每一件事物的意义，恰好就等于它自己，不多，也不少；甚至，在很多生活“容器”或静物的摹写中，张恩利仿佛越来越朝向罗兰·巴特的零度写作，削减表达的意义，尽可能地将它减少至零。
这就是我们看到的诸如「水桶」系列（Bucket 1-10）、「电线」系列、纸箱子、大包裹等张氏第二时期作品的样貌。张恩利似乎有意拉开它们与生活的意义之间蕴含的对应关系，一件件生活中使用过的旧物，具有了某种“冷漠感”和“孤立感”，好像恰好发生于追忆的那一时刻之前，而无论是能指，还是所指，它都静止于生活中的某一擦肩而过的位置。总之，张恩利以有效的自我批判，试图通过生活静物这一系列的风格转换，来收拾90年代泛抒情时期留下的阴影，来为炽热的青春期风格淬火。
可以对比的是，在千禧年前后，整个中国当代文艺领域都在进行转向。而诗歌提前得更早，在上世纪九十代，中国当代诗坛就开始反思与清理八十年代留下的泛滥的抒情阴影。1989年海子之死，将这一时期狂飙突进的抒情意志推向了顶点，跨入九十年代后，张曙光、萧开愚、孙文波为代表的叙事性兴起，尤其是臧棣的诗集《燕园纪事》在90年代的出版，其通过灵与肉的辩证法，给当时的诗坛植入了智性的风力，也就是说，这些诗人通过叙事策略和智性写作来收拾80年代泛抒情时期留下的阴影，并为现代汉诗进入千禧年做好了准备。
由于当代艺术本身的复杂维度，使得它的这一进程稍晚于当代诗歌，直到千禧年，它才迎来这一转型。张恩利的“生活静物”当然处在这一范式转变的历史语境之中。80年代进入中国的各种思潮观念，在90年代已经完成了第一波扎根与复写，但是进入千禧年后，新的山脉亟需一种新的更复杂的美学力量来进行书写与描绘。
▲ 「张恩利：表皮」展览现场，豪瑟沃斯苏黎世 Limmastrasse空间，2012 © 张恩利，摄影：Stefan Altenburger Photography Zürich
▲ 「张恩利：盒子」展览现场，豪瑟沃斯伦敦，2014 © 张恩利，摄影：Alex Delfanne
如果进一步考察，进入新世纪后，张恩利的风格转变，进入得更曲折。首先从烈火喷油的90年代的卡夫卡式新表现主义中冷却了下来，他开始了静物的客观摹写，如纸箱、白铁桶、瓷砖、垃圾桶、插座、沙发、篮球、包裹等，后来又出现了「软管」系列，再后来发展出「树与天空」。他的树与天空，也有别于90年代时期那种精神狂乱的风景意象，虽然依然带有表现和变形的特征，但敷色不再厚重、浓烈，而是变得更稀薄、轻淡，情绪也在递减，画面有一种简洁、冷静的力量，表现出来则是克服早期那种“浑浊红色”的绘画风格。
很显然，第二时期的绘画，张恩利不再像“屠夫”“舞者”或“饭桌上的人”那样情绪激烈同时又传递着浓郁的时代压抑感，他的客观静物，宁静的白铁桶，繁茂的树梢，树梢围着的天空，看上去整个世界都在福尔马林里消过毒一样，充满了新时代的某种“清洁感”。他的画面风格更为冷静和轻盈，静物也显得多了一些中性客观的光泽，甚至有意单调化，或仅保留日常生活下“物”的某种存在仪式，而不再像以前那样折腾于存在主义、象征主义，或表现主义等诸多现代主义的意义沼泽中。
随着九十年代的远去，天真的感伤的艺术家们终于明白了一个成长的事实，就像上世纪末的维也纳向巴黎交接艺术风格权杖一样，每个人收拾旧世纪的抒情阴影的方式很不一样，而怎样完成个人风格的内部交接仪式，格林伯格所说的自我批判，也许恰是最忠于风格的内在动力。
▲ 「张恩利：四季」展览现场，豪瑟沃斯萨默塞特，2015 © 张恩利，摄影：Jamie Woodley、Ken Adlard
随之而来的第三个风格时期，我们无法弄得太清楚，张恩利是怎样完成对生活静物的风格克服；但他这一时期的抽象绘画，绝对称得上艺术家最勇敢的一次跳跃。
不止诗人，很少艺术家明白自我批判的定义。在前两个风格时期，张恩利更多地是在绘画中辨认对象的再现，第一个时期是巴尔扎克和弗朗西斯·培根双重混合的新表现主义，第二个时期是对这种“新表现主义”的克制，即转向对生活静物的“冷书写”。格林伯格认为，康德是启蒙时代第一个批判批判手段本身的人。而现代主义的自我批判来自启蒙主义的批判传统，但不同于启蒙主义的批判传统，它是以一种学科特有的方式来批判学科本身，也即从外部转向内部的一种批判。
▲ 「张恩利：肖像」展览现场，和美术馆，2023 © 和美术馆，摄影：刘相利
在第三个风格时期，张恩利已基本上剥离了主题材料、错觉与绘画空间，前期的形象逐渐消失，或者说已完全发生了熔解，取而代之的是画布上抽象的线条、线圈、色块，或涂绘的色域。2022年和2023年的创作尤其明显，如《远方的客人》（2023）、《阅读〈城堡〉的人》（2023），以及《英文教师》（2022）、《杂志主编》（2023）等，在这些作品中，张恩利前期的视觉语言经验，甚至充满签名性的绘画技法，都在某种不可见的自我意识的加速中，转译成一种风格更为直接的抽象语言：线条或色块。形式也更加热烈、本真、自由不羁。
《英文教师》（2022）是很好的例子，画面由疯狂的红色和线圈涂抹而成，仿佛还在熔解，形象被毫不留情地毁灭了，占领它的是一个“新的世界”。我们再也无法通过熟悉的视力，来构建意义与情感，那一套繁复而冗长的观看机制无效了，呈现在我们面前的是一种更直接的感官世界，一个关于“英文教师”的肖像：她/他的世界是炽热的，甚至有一丝疯狂，但它的分布式结构中，又隐含着一个对称世界，左边那个不规则的圆圈，如正在变化着的口型，运满力量，它是今天的英语世界么？右边那个填满橘色细线的不规则圆圈，那么，它是我们当下的母语么？一种满满当当的呆滞状态。无论是与不是，它都与左边的线圈构成了一个不太完美的对称世界。这是我们的大脑在这幅画的复杂信息中，获得的一种比况现实的启示。犹如卡夫卡的说法，一个人的肖像可以比本人更像本人。[4]
而整体构图也发生了变化，它取消了之前凝结的聚焦力量或中心视点，而变成了一个分布式的画面，犹如劳森伯格的“组合”一样 [5]，或者就像把一个女人的肖像拆解成头骨、痛恨、母亲、血液、呼吸……
张恩利把这组抽象绘画命名为一个母题（motif）：「肖像」。然而，我们看到的已全然不是之前意义上的肖像，不再是透视法和明暗对比所建立的图示体系，视觉中心瓦解了，我们的观看机制，也由外部经验牵引到了内部世界。或者说，它并没像他前期的绘画那样，给定了一个确定的图像及意义系统，如一个英语老师的脸部外貌那样，而是在绘画中构成了一个装置，在你看的过程中，它参与你的潜意识，生成每一个个体最需要的那个特别意义，或者生成离你真实处境最近的那道情绪。正如Varnedoe的定义，“抽象是广义上的陈述”（abstractions are representations in a broadened sense）。[7]
事实上，战后以来，当代的前沿诗歌写作者也早已在启用这个装置，来背叛传统的意义生成系统，华莱士·史蒂文斯（Wallace Stevens）、约翰·阿什贝利（John Ashbery）、伊夫·博纳富瓦（Yves Bonnefoy）等也有其中这一部分，它的过程就是一首诗的诞生是由诗人和读者一起完成的。诗歌或艺术借用这个装置，一个很重要的当下功能则是对形式主义的有效解放。
张恩利这时期的抽象绘画还有一个特征，就是它的线条意识。看过展出的人一定印象深刻，与之同游，时空并置，随心所欲。显然，它让人联想起张恩利第二个风格时期创作的软管系列，或电线系列，虽然画面上已无法找到它们的外在踪迹，但在复杂的迷宫深处却总是回荡着它们悠长的回音，或高或低，或隐或显。张恩利是这样从具象走到抽象，并非仅仅靠视线，而是用多种感觉官能。
弗莱评论马蒂斯的线条具有双关性，当看到张恩利在画布上运行如此丰富的线条时，我们自然会生起另一种联想，仿佛线条是一道试金石，它是不是也来自于自然，来自于枯藤、云影、水纹、鸟迹、溪流……来自于道？张恩利自称从小习国画，虽然他很少言必谈传统，但无论是书法，还是山水人物，线条几乎已被传教为一种神秘主义而存在于传统艺术中，也存在于一种身份认同的心理结构中，在张恩利的抽象绘画这里，线条也已具有这样一种双关性或唤醒意识？
然后再谈一下色块。在第一个风格时期，张恩利的新表现主义曾被艺评家人Arthur Solway称为“浑浊的红色”，实际上，那个时期，无论是红色、褐色、赭色、黑色，都诱发着“浑浊的”欲望与时代张力；第二个风格时期，艺术家进行着深刻的“去浑浊化”，画布上的颜料变得轻薄、透明（空白）、冷静趋向客观，并以蓝色和浅色为主，如软管系列、电线系列，因为时刻要维护形象的生成，这些颜料总是趋向于一个中心视点、不同焦点，或某种明暗对比，总是处在时刻的空间调度中，张恩利因此赋予了它们一种权利，与生活保持着距离但始终依存着某种牵连。
但在第三个风格时期，张恩利的颜色供给已很难用单纯的视觉体系来观看了，它随着具体形象的熔解，而撤回到一个更大的领域，因而变得更单纯，更热烈，甚至也更有精神性，一种远远大于抒情范畴的功能释放。即它从维护形象所在中心视点或不同焦点中解放了出来，变成了“平铺的色彩”（pedestrian colors）[8]。张恩利善用蓝色和红色，如果说之前颜色的能指和所指，因为具体形象的辖域化，而必然是小写的状态，那么现在抽象绘画的释放，这些颜色已撤回到一个更大、更整体的领域，变回了一种大写的红色或蓝色，也是更纯粹的红色或蓝色。
张恩利以“肖像”作为这一系列抽象绘画的母题（motif）。一部艺术史可以说也是一部肖像史，从原始社会开始，几乎各个时期都留有层出不穷的肖像。那么，怎么来理解张恩利的这个母题？当我们聚焦于中国当代艺术范围时，这个问题更为突出。而这个问题与他的抽象绘画带给了我们哪些启示，某种程度上，又构成了同一个问题。
观看张恩利的“肖像”抽象绘画，我们可以感受到一种直接的自由，或者一种解放。他把之前的形象，无论是人物，还是静物，通过变形，转移成了“非物质化”（Immateriality），也就是取消了我们视觉经验中关于“肖像”的那种坚实性，再通过劳森伯格式的“组合”，去解放隐藏在这个形象后面的“精神性”。
如创作于2023年的《杂志主编》，蓝色线条呈现的加速状态不再是某种紧张感，而是自由的舞动，并产生了戏剧化和韵律感。虽然画面上有一个类似于p的字母，但它不再表达符号的暗示功能，而像轻松的演说方式，或像时尚之于社会的存在，一种即时诞生的消费愉悦，没有意识形态的主题压力，最终用潮流的律动来平滑我们精神世界里的各种界限和沟壑。
当然，我们也可以从托马斯·阿奎那那里获得另一个角度的理解。这位中世纪最具影响力的神学家及经验哲学家认为，肖像与灵魂、理智、观念有关，它们是一组紧密相连的概念。
阿奎那认为，观念并不是理智所要理解的真正对象，而只是它们在灵魂之中的“肖像”。由于同一对象的肖像可以存在于不同的理智之中，所以这个对象可以被不同的理智所理解。[9]
▲ 张恩利，《工作室》，2018，伦敦皇家艺术研究院驻留计划展览现场 © 张恩利，摄影：Thomas Alexander Photography
好了。张恩利把“肖像”作为抽象主义绘画的母题（motif），并展示了有关“肖像”在我们世界中的一个陌生形式。而阿奎那说，观念只是以“肖像”的形式存在于我们的灵魂中。也即是说，我们每个人，面对同一个观念，会形成关于它的不同“肖像”。比如善，有人产生的肖像是观音菩萨，有人可能是母亲，有人可能是附近一口清澈的井水，而也有人可能认为就是金钱。这是一个古老的命题，也是一个有关世界的古老的认识论。
而这在张恩利的画布上，已经发生了改变，它产生了一种“陌生的”也是最新的肖像经验，这不仅唤醒了我们对阿奎那意义上这一组概念的内部关系的再认识，同时也让我们反思怎样的“肖像”形式，才在我们灵魂中更具有效性。
我们知道，以形式的方式，张恩利反思过这种“深度模式”，或者在中国当代艺术的“自我批判”潮流中，张恩利正在获得风格上的自省，这就是在第三个时期，他的“肖像”出现了。不同于康定斯基式的抽象主义，张恩利的“肖像”系列回荡着经验的回声，感觉它离我们的形象世界并不是太遥远。
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