杨燕迪 | 陈其钢论
一
“一棵移植到法国的中国树”
这句话的意思由陈其钢多次提及（具体说法和文字不一定相同），给人留下深刻印象，也常被引用和谈论：它不仅形象地勾画出陈其钢的特定音乐发展轨迹，也以一针见血的尖锐性点明了这位作曲家在特定时空环境下的艺术品格。这种“移植”，这种中法交合的音乐生态图景，不仅体现着陈其钢这代人因中国改革开放而发生的艺术转向，也为理解陈其钢本人乃至处于国际背景中的中国当代音乐创作提供了特别的窗口。
陈其钢属于已经名满天下的“央院作曲系77级”：这个特殊群体在中国当代音乐创作发展中的地位和意义已有公论。②但与他的那些著名同班同学相比，陈其钢年龄偏大，出名较晚——至1980年代中叶，谭盾、叶小钢、郭文景、瞿小松、周龙、陈怡等已开始小有名气，而陈其钢当时还“名不见经传”。在“新潮音乐”风起云涌的年代里，陈其钢远走高飞至法国留学，似没有来得及参与此时国内乐坛的躁动与嬗变。当时，陈其钢给国内音乐界带来的震动，即是传来消息：自1984年10月起，拜法国乃至当今世界上最重要的作曲大师级人物之一奥利弗·梅西安（1908-1992）为师。
1983年，中央音乐学院作曲系毕业音乐会。前排左起周龙、鲍晋书、陈怡、陈其钢、周勤如。出席音乐会的有杜鸣心、赵行道、黄飞立、桑桐、郭乃安、吴祖强、江定仙、姚关荣、吕骥、黎英海、苏夏、王震亚、方堃、张肖虎等音乐界领导和前辈
回过头看，这次拜师对于陈其钢“移植”后的艺术人生无疑具有十分重要的意义。陈其钢日后在书信和访谈中多次提及梅西安的教诲：一位“功德圆满”的法国作曲巨匠，一个“初出茅庐”的中国青年学子，两者相遇，师徒四年，前者对后者的深远影响和深刻启示是可以想见的。“我永远不会忘记1984年10月22日这一天，梅西安在他离开巴黎音乐学院教授职位的十年之后接收我为他当时唯一的，也是他一生最后一位学生。”③这自然是陈其钢的好运，尤其是当初的他，刚刚经历中国改革开放初期思想解放的启蒙，处于世界观和艺术观即将成形的当口，有幸得到梅西安的“高人指点”，这对他的成长至关紧要——“我所认识的梅西安，已不是人们常想象的那个血气方刚、跃跃欲试的‘先锋派’，而是一位饱经风霜、德高望重的长者。他给予我的最重要、最根本的影响，不是如何理解他的音乐（他甚至很少提到他的作品），而是如何寻找和创造我自己的音乐。这个问题的提出及其解决办法的实施，几乎贯穿着整个四年的学习过程。”④
“寻找自己”——这是古往今来（特别是人类社会进入“现代性”以后）所有艺术创作的关键所在。看来梅西安不愧是整个20世纪（尤其是中后叶）最具个性风格的代表性作曲大师之一，他深刻理解艺术创作的真谛并在作曲教学中予以实施：在培养陈其钢的过程中，他果然紧紧抓住了创作美学的要害。就此而论，梅西安因其在艺术上的丰富经验和高瞻远瞩，帮助陈其钢在“移植”后“存活”并逐渐成长：这当然是一个非常神秘而内在的过程，在很大程度上只可意会而不可言传。于是，陈其钢的艺术道路就不仅仅外化为简单和直白意义上的“旅居法国”的显在事实，而成为了通过“他者”经验而找到真实“自我”的特别“精神移植”和“内在成长”故事。从宏观角度看，陈其钢身上所体现的这种“移植”，恰是中国通过改革开放而与世界构成交汇与通融的真实写照。
1960年春节。前排左起二姐陈芝子，父亲陈叔亮，母亲肖远，三姐陈滨滨，后立者陈其钢
左图：1965年，中央音乐学院附中学习期间在家练习单簧管，姐姐陈滨滨伴奏
右图：1972年，随学校下放清风店38军
下图：1975年婚礼。左起：黎英海、顾淡如、黎耘、陈其钢、肖远、陈叔亮
二
“真正的创作必须是
连接过去和将来的桥梁”
一棵中国树，移植到法国的土壤中，如何存活，并结出仍具有中国风味并带有独特印记的个性化果实？陈其钢旅法之后的所有创作，或许都在实践和回答这个问题。自1980年代中叶正式公演、发表和出版作品以来，这位作曲家“一步一个脚印”，作品数量不多但质量考究、品质精美，几乎所有作品的首演均引发业界高度关注：一个具有内在有机成长性的“陈氏音乐创作轨迹”轮廓已大致可见。⑤这里所说的“内在有机成长性”，指的是一位艺术家在创作中所呈现出的那种环环相扣、层层递进的品格，如同大树年轮所留下的同心环纹，不仅刻画出岁月的流逝，也在实体意义上留下成长的记录——陈其钢1980年代中叶以后的作品，勾勒出一个不断推进但又前后关联的有机过程。他显然明确意识到音乐创作中这种承先启后的历史感，因而才会在一次讲座中反复强调，“真正的创作必须是连接过去和将来的桥梁。”⑥
一个具有深意的特征是，随着这三十余年的时间推移，陈其钢的作品里中国文化的元素和分量显得越来越明显和重要。我们不禁询问，这是中国文化复兴这一宏观趋势在陈其钢这位个体作曲家身上的具体回响与反映吗？而令人感兴趣的是，这种愈来愈回归和强调中国文化元素与音乐内涵的取向，与陈其钢在音乐技术语言上愈来愈精细化的追求和艺术品格上越来越具悲剧意味的表达形成了某种合拍与共赢。
以上述眼光观察可以见出，如《回忆》（1985，长笛与竖琴）、《源》（1987-88，交响乐队）这样的陈其钢“早期”作品尚处在探索和寻觅之中，但他特有的细腻、精致“唯美”倾向已隐约可见。此时的创作用意在于乐器的独特音响开掘与各类配器组合和织体运作所达成“音色”趣味，风格追求属于1960年代之后国际乐坛上蔚然成风的“音色音乐”一路。从接受者的听觉感受而论，这些作品固然音响精美而色彩迷人，但其中的“中国性”或“中国风味”却难得一闻——如果不知道作品的准确身份归属，仅凭作品的实际鸣响，听者会想当然认为它们是典型而不错的法国当代音乐作品。可以说，陈其钢的“移植”在一开始更为偏向“法国化”——这是在情理之中，作曲家此时还在学习和吸收，他自己的独特声音还在酝酿中。
至《水调歌头》II（1990，男中音与器乐合奏），中国文化元素的运用开始走向前台（此作实际上是为苏轼的名作“明月几时有，把酒问青天……”的配曲）。这一倾向在《道情》（1995/1997，双簧管与管弦乐队版/室内乐队版）中得到深化，并在《逝去的时光》（1995-1996，大提琴与乐队）中达至一个小高点。通过创作者“原生”的文化传统依靠来寻找艺术家的自我认同和定位，这是“移植”艺术家所采用的通行策略，陈其钢的实践也是顺理成章。尤其让人关注的是，在后两部作品中，作曲家通过写作实践提出了一个在现当代音乐中必然引发争议的命题：如何看待和运用旋律——特别是那些耳熟能详而具有象征意味的中国式旋律？进而，又如何在保持完整旋律清晰可闻的前提下依然进行具有强烈“先锋”意味的音响编织和探索？《道情》在一开始和曲终之前都毫不掩饰地“引用”了著名的陕北民歌《三十里铺》，而《逝去的时光》则紧紧围绕著名古曲《梅花三弄》的核心音调进行音色延展和多方位开掘，高潮处甚至出现了浪漫派式的乐队全奏“大抒情”！
至此，陈其钢作为他这一代人中最有代表性的华人作曲家的国际地位已经确立。进入新世纪后，他频繁回到祖国开展活动，接受来自国际和国内的各类创作委约，包括受邀担任北京2008年奥运会开幕式音乐总设计。似与中国融入世界大潮的步伐相同步，陈其钢的创作和演出也在中国和世界之间自如穿梭，国际和国内之间不再有任何明显阻隔——“一棵移植到法国的中国树”此时似已成为“移回中国的世界树”。就严肃创作而论，陈其钢依然在保持高质量的前提下不断推出新作——芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》音乐（2000），《夜深沉》（2001，京胡、京二胡和乐队），《蝶恋花》（2001，大型乐队、三个女声、琵琶、二胡和筝），《走西口》（2003，弦乐队），《失乐园》（2004，大型弦乐团、竖琴、键盘钟琴和打击乐），《京剧瞬间》（2004，钢琴独奏），《看不见的声音》（2005，六个人声和大型交响乐队），《二黄》（2009，钢琴和交响乐队）等。这是巩固和拓展相辅相成的一个阶段，尽管有时在业界引发争论（如针对《蝶恋花》的用意和旨趣所引发的议论⑧），但总体上陈其钢的创作成就获得了音乐界内外的高度认可与肯定。我尤其对《走西口》这部无可争议的杰作留有极为深刻的印象：“曲中想象力发挥的自如、弦乐写作的老到以及音响构成的丰富，都令人赞叹乃至让人惊奇……作曲家对乐曲表现的意图具有明晰的意识。这保证了《走西口》尽管在弦乐音响色彩的开掘上极尽能事，但却绝不仅仅是在进行音响试验。音响的新奇探索具备表现意图的内在支撑，两者间构成互为因果的动态平衡。”⑨
左图：2008年，时任北京市副市长、国家大剧院院长、奥运会开 闭幕式部长王宁代表奥组委与音乐总监陈其钢举行签约仪式
右图：2015年参与余隆指挥中国爱乐排练《失乐园》，韩军/摄
左图：2003年，在法国巴黎爱丽舍宫与法国总统希拉克和 中法文化年主席昂克雷米
右图：2013年接受法国大使林白颁发的法国文学与艺术骑士勋章
上图：2017年，在北京国际音乐节闭幕音乐会上世界首演《悲喜同源》，与小提琴家马克西姆•文格洛夫谢幕（韩军/摄）
下图：2018年，《江城子》在英国首演，演出：BBC交响乐团、合唱团、指挥：亚力桑德尔•博劳赫，指挥，女声独唱-孟萌
三
“走出现代音乐，
追求自己的路”
陈其钢在文章和访谈中曾多次提及“现代音乐”的困境并批评其中弊端，甚至公开表明要“走出现代音乐，追求自己的路”。⑪在一篇题为《不能与人沟通的音乐只能死亡——致年轻一代》的文章中，他更是以激烈的口吻历数“现代音乐”的不堪，并指责当代西方一些“正统先锋派”人士对音乐发展的误导；“今天的欧洲，二十世纪无调性先锋音乐是官方保护的音乐，一个西方作曲家如果有点感觉又没有什么上进心想混口饭吃，就写一些不痛不痒的无调性音乐，别人如果不会说好至少不会说坏，保险得很……无调性音乐的写作充其量是在二十世纪为音乐创作增加了一种可能性，但以有调性和无调性来区分音乐的高低纯属蛊惑人心的无稽之谈。”⑫
其实，陈其钢的这番言论并非空穴来风，他的思考体现着某种整体的思潮动向。从宏观视角看，至上世纪七八十年代世界乐坛进入所谓“后现代”以来，音乐界内外已经对20世纪以来现代音乐的反传统、反调性及反常规听觉习惯的激进路线进行反思与“纠偏”。之所以如此，恰是因为经过近百年的现代音乐“革命”，以功能调性瓦解为标志，世界范围的严肃音乐创作不断开拓音响疆域，但在这一过程中却又不断地丢失普通听者的认同和理解。音乐本是为听觉存在，但“可听性”在现代音乐的推进中却日益成为一个越来越突出的问题——包括很多专业音乐家在内的听众因音乐新作过于“难听”，采取“敬而远之”的态度，造成现代音乐作品日益成为专业圈子里孤芳自赏的奇怪艺术品种。“谁在乎你听不听？”逐渐恶化为“你在乎可谁还要听？”——前者是美国作曲家、理论家巴比特写于1958年的一篇极为著名的文章，旨在以孤傲姿态为学院派音乐的探索和试验进行辩护；⑬而后者则是美国作曲家奇波恩一篇于1991年针对巴比特所写的反唇相讥的文章，倡导更富包容性的音乐导向，反映出近期世界乐坛的观念改变。⑭
陈其钢这代作曲家的创作发展正处在上述世界乐坛大潮转向与中国向西方现代音乐敞开大门的交叉点上。于是，所有的兴奋、探索、彷徨、迷惑、寻觅和反思都卷入其中。如何面对西方20世纪以来的观念和技法探索？如何面对中国自身丰富的文化传统和民间音乐养料？尤其关键的是，如何在这种纷乱复杂的现代与后现代情势中找到创作者自我的定位和方向？具体到“可听性”疑难，又如何在保持自己定位和方向的前提下，找到与普通听众交流的通道？实际上包括陈其钢在内的所有中国当代作曲家，都必须通过具体创作针对上述问题作出自己的回应。
陈其钢的回应显然受到导师梅西安的深刻启迪——忠于自己的真实感受，忠于自己的内心，不为外界的时尚潮流所动：“梅西安去世后，我总觉他还在，因为我和他很近。他给我的太重要了！其中最重要的就是，我做我自己，不要做任何其他人。”⑮我以为，梅西安不仅将这种思想传授给陈其钢，而且他自己一生的创作实践也为陈其钢树立了不可多得的典范：梅西安早年成名后，历经20世纪中后叶西方音乐图景和各类风潮技法的变革，但他始终独立于任何“流派”之外，以深厚的宗教情怀、大自然的鸟语奇特音响、绚丽的和声-调式色彩和独特的节奏运作而自成一格。尤其可贵的是，梅西安的音乐由于深深植根于明确的表现意图，因而从来没有蜕变为纯音响的游戏和纯形式的工艺。
毋庸讳言，陈其钢音乐中大量丰润、奇妙而色彩斑斓的和声语汇无疑来自梅西安的声音启发。以此为基础，陈其钢广泛吸收了法国音乐以音色、色彩和瑰丽音响世界为核心要义的美学趣味。自20世纪初德彪西、拉威尔以降直至当前“频谱音乐”中深入法国音乐骨髓的对音响细部的高度关注，与陈其钢天生细腻、精致而考究的音乐感觉自然倾向达成了合一。陈其钢在音乐探索中高度关注声响、配器、织体和节奏的细密运作，这种倾向直接脱胎于西方1960年代以来的“音色音乐”笔法。无疑，这种以音色为旨趣的法国式音响追求是陈其钢音乐风格构成的重要基础，“一棵移植到法国的中国树”——可以说，没有法国的音乐土壤浇灌，就没有日后陈其钢的成长和成熟。
左图：1985年音乐会后，梅西安向布列兹(右二)和蓬皮杜总统夫人克劳德(右一)介绍陈其钢
右图：1986年，在梅西安家上课
△1989年陈其钢
在法国广播电台
的作品音乐会，
梅西安和夫人
伊冯•洛里奥
出席并与陈其钢
全家合影。
右一为陈其钢
夫人黎耘，
右二为陈其钢
之子陈雨黎
1989年与梅西安
在他的山间别墅
陈其钢《乱弹》
陈其钢音乐创作的第三个（但绝非次要的）风格方面，即是中国式旋律、动机、音型或音响的突出运用和大胆转型。《道情》和《走西口》中明白无误的民歌引用，《逝去的时光》和《悲喜同源》中来自古曲的核心音调，以及《京剧瞬间》《二黄》和《江城子》中京昆曲牌的独特回响，这些素材和声音样态，尤其对于中国听者而言，均是唤起文化记忆和民族情怀的可靠指路牌。但对于陈其钢这样一位极度考究、极端细致的作曲家而论，仅是对原有素材的一般性运用那还是远远不够的，更重要的是对这些素材进行多方位、高密度和精细化的加工、深化、转型、咀嚼和开发——而进行这些专业加工的手段工具，正是前述的音色音乐手法和简约派技术语言。
陈其钢《二黄》
如是，陈其钢通过自己的创作努力，似已形成了别具特色的“陈氏音乐风格”。这种风格来自对各路音乐传统的吸收和转化，它既是法国的，更是中国的；既是来自过去的，更是属于当下的；既是音乐技术语言的独特开掘，更是人文意象气韵的外化展现。尤为可贵的是，这种风格同时具有“先锋性”与“可听性”——陈其钢的音乐在最好的时候确乎是“好听的”甚至是“悦耳的”，但与此同时，他的作品并没有牺牲音乐的先锋、专业品质。就此而言，陈其钢的音乐仍然是真正的“现代音乐”，但他确乎走出了自己的路。
左图：1998年，《逝去的时光》世界首演排练时与指挥迪图瓦和大提琴家马友友
右图：2002年，北京国际音乐节陈其钢专场音乐会， 《逝去的时光》二胡版世界首演，与汤沐海 (左)、马向华在排练现场
中图：1990年 《水调歌头》在法国普罗旺斯首演，演奏-巴黎 2E2M乐团，指挥-保罗.梅法诺，指挥，独唱-时可龙
下图：2012年，雨黎去世三个月后，《逝去的时光》在广州演出
四
“风格的追求
与人生经历紧密相关”
在艺术创作中，走出自己的路，即是形成“个性风格”。而个性风格之于一位作曲家（以及所有门类的艺术创作者），正是他（她）孜孜以求的终极法度。因为在音乐史（以及所有门类的艺术史）中，评价一位作曲家（创作者）成就大小和地位高低的公认尺度和准绳之一，端看他（她）是否形成了独特、鲜明、成熟、完整而具有聚合性的个性风格。这既是音乐史的内在原则，也是音乐创作美学的基本原理。
可以留意，陈其钢在自己的文章和访谈中多次触及“个性风格”问题，说明他对于这一创作美学的核心问题是“念兹在兹”——本文第一节中提及的“寻找自己”的艺术课题，归根结底即是在创作中逐渐找到和形成某种只属于自己的独特风格。而梅西安在这一问题上同样给出了重要启迪：“梅西安大师对我说，‘如果某一天，我从收音机的播出中，听到一个作品，不用别人告诉就知是你，这才是成功。’”⑯这段看似相当口语化的表述，其实点中了鉴别音乐创作“个性风格”是否成立的简明方法——面对一部音乐作品，听者（当然指富有经验的老到听者，而不是一般意义上的爱好者）仅凭听觉感知即可直觉统合出只属于某一作曲家个体独有的声音面貌和表现意象，这是一位作曲家是否达至“成熟”的关键指标：不妨想想巴赫特有的复杂而严谨的多线条交织，贝多芬通过核心动机高密度加工所体现的宏伟冲力，或肖邦音乐中优雅与悲剧气质的奇妙混合，布鲁克纳的巨型体量感，以及德彪西的朦胧、马勒的反讽、肖斯塔科维奇的苦涩和梅西安的“彩色音乐”……尽管我们使用言语形容来捕捉这种个性风格的技术特点和美学内涵其实非常困难，但富有经验的音乐听者都知道，这些作曲家（以及那些在音乐史中留下青名的为数并不算多的人物）都具有不会被错认的鲜明个性风格。
显而易见，形成这种可被接受者感知到的明确个性风格，不可能仅凭一部作品，或少数几部作品——构筑个性风格，必须通过若干、诸多甚至是一生的作品方能成就。这方面的例证在音乐史中比比皆是，在此不赘。我们不禁发问，为什么个性风格在创作中如此重要？它的美学价值究竟何在？它的形成机制又是什么？
上图：2009年，在纽约卡内基音乐厅世界首演钢琴协奏曲《二黄》演奏-旧金山交响乐团，指挥-米盖尔•替尔森•托马斯，钢琴-郎朗
中图：2015年，在伦敦BBC逍遥音乐节上首演《蝶恋花》，演奏-威尔士国家交响乐团，指挥-张弦，京剧青衣-孟萌，琵琶-李佳，古筝-常静，二胡-王楠
下图：2001年芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》总谱完成后的喜悦。左起:曾力、张艺谋、赵汝蘅、杰罗姆•拉普兰、陈其钢、李心草、王新鹏
回答上述提问需要专门的学理思考和讨论。笔者在此提出自己的尝试性答案，仅供参考和批评：个性风格是艺术创作史发展的节点性“事件”，是艺术创新的阶段性整合与独创性成就，往往通过一系列相互关联的优秀作品予以具体展现。它既是某位艺术家运用技术语言的个性化表达方式，同时也体现并凝聚了该艺术家的独特性情和特别生命体验。显而易见，个性风格不可能脱离时代风格、民族风格等更大的风格语境，但个性风格更是时代风格和民族风格的进一步提炼和纯化，并在很大程度上代表着时代风格和民族风格的精华。个性风格的营造由此成为真正的艺术家终其一生努力的严肃事业，并通过优秀艺术杰作的具体展现而成为一个时代和民族的精神文化标志。
那么，如何在艺术创作中获得这种难能可贵的个性风格？或许，陈其钢1980年代中叶以来的创作道路和成果可以作为某种特别的个案启示。大有深意的是，在他的文章和访谈中，陈其钢本人针对音乐个性风格追求的解答和思考更多集中于如何对待音乐和人生，而不是技术语言问题——当然，我们相信，作曲家在个性风格思考和实践的过程中，人生体验和技术语言两者一定互为表里，相互支撑。最后，我想用陈其钢自己的一段话来结束这篇文章——这番话非常朴实，并不费解，但其中蕴含了这位作曲家关于人生和艺术风格的深刻感悟：
“关于风格的追求与人生的经历紧密相关……如何用音乐表现真我，而真我是一个作曲家不可回避的至关重要的问题……我认为，每一脚迈下去都是一个真我，但是在一脚一脚往前走的过程中间，才逐渐找到你的真我并丰满起来。其实这和真理的寻找是一样的……你一脚一脚走下去，逐渐会发现，越来越多的我，越来越多的真，但是你穷其一生也只不过发现了那么一部分，但这就是我说的，人生的意义其实就在这儿……”⑰
陈其钢《悲喜同源》（小提琴：文格洛夫；指挥：余隆）
注释
①陈晓燕《塑造美感，陶冶情操——陈其钢谈创作》，《人民音乐》2000年第2期，第7页。
②参见王次炤主编《中央音乐学院作曲77级》，中央音乐学院出版社，2007年。
③陈其钢《从梅西安先生去世想到的》，载《音乐爱好者》1992年第10期，第4页。
④同上，第4—5页。
⑤下文中有关陈其钢的作品概况，相关信息参见陈其钢的个人网站：
www.chenqigang.com。
⑥陈其钢《音乐写作风格探索——陈其钢讲座实录》，《天津音乐学院学报》2017年第3期，第6页。
⑦李淑琴《陈其钢访谈》，《中央音乐学院学报》1997年第2期，第92页。
⑧参见王西麟《由<夜宴><狂人日记>到对“第五代”作曲家的反思》，《人民音乐》2004年第1期；何弦，《被凝视的花朵——陈其钢<蝶恋花>中女性性别刻板印象修辞》，《中央音乐学院学报》2018年第3期等文献。
⑨杨燕迪《我们为何聆听音乐新作》，《读书》2004年第8期，第161-162页。
⑩2012年9月4日，陈其钢的独子、音乐制作人陈雨黎因车祸不幸罹难。
⑪陈其钢《走出“现代音乐”，追求自己的路》，《人民音乐》1998年第6期，第4-6页。
⑫陈其钢《不能与人沟通的音乐只能死亡——致年轻一代》，《人民音乐》2004年第11期，第12-13页。
⑬Milton Babbitt, “Who care if you listen?”, in High Fidelity, February, 1958. 请参见蔡良玉的中译文《谁在乎你听不听》，载《中央音乐学院学报》1998年第2期，第64-68页。
⑭Evan Ziporn,“Who listen if you care?”, in New Observations, November/December, 1991. 收入Robert Morgen ed., Strunk’s Source Readings in Music History: The Twentieth Century, New York, 1997.
⑮葛辰、辛戈《寻找自己——对作曲家陈其钢的“未完成”采访》，《音乐爱好者》1995年第4期，第8页。
⑯张鸿玮《音乐创作风格谈——青年作曲家陈其钢访谈录》，《人民音乐》1994年第9期，第27页。
⑰同注6，第5页，第14页。
*中央支持地方高校改革发展资金人才培养项目“俄罗斯音乐成就的成因及对中国的启示研究”（项目编号：2020GSP18）阶段性成果
（文中照片均由陈其钢先生提供）
*原文载《人民音乐》2021年第12期
杨燕迪，哈尔滨音乐学院院长，教授、博士生导师，上海音乐学院教授
（责任编辑 张萌）
（排版 盛汉）
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