柯律格丨我是如何构思《大明》的？

在今天这个各种知识都唾手可得的时代，为什么某种形式的知识会被认为很神秘，而其他的却不是？如今在互联网上要想找到“土木堡之变”或“弗洛登之战”的具体时间简直易如反掌。但我希望，要理解本书接下来的文字，胸中必备的知识并不是这两个重要的日期。

——柯律格

柯律格（Craig Clunas） 1954年出生于英国苏格兰阿伯丁，现任英国牛津大学艺术史系讲座教授，曾任伦敦维多利亚与艾伯特博物馆（Victoria & Albert Museum）中国部资深研究员兼策展人15年，并自1994年起先后执教于萨塞克斯大学（University of Sussex）艺术史系及伦敦大学亚非学院（SOAS）。自1991年起陆续出版《长物：早期现代中国的物质文化与社会状况》、《丰饶之地：明代中国的园林文化》、《早期现代中国的图画与视觉性》、《中国艺术》及《雅债：文徵明的社交性艺术》、《大明：明代中国的视觉文化与物质文化》等著作。

我是如何构思《大明》的？

丨柯律格

（本文节选自《大明：明代中国的视觉文化与物质文化》引言）

想象一下，假如本书这样开篇：

本书所论之时代，是探索与发现之时代。当是时也，舰船由勇猛无畏的梦想家所驾驭，帆影所至之远，未有任何船只曾企及。舰船为敕命其远航的君王带回新大陆的种种传奇，以及新子民的种种故事。商旅们紧随其后。跨越大洋的贸易使人一夜骤富，亦使人一贫如洗。这亦是发现内在世界之时代。当是时也，思想家们前无古人地深刻思索着何为人、何为自我的问题。源自往古之楷模重获生机，于文学中享有了新的声望，诗歌与散文的选词用藻均深受影响。与之同时，小说与戏剧作为新的艺术体裁异军突起，充满空前的活力。学养深厚之文人与胸无点墨之文盲均为之着迷，恰如宫廷朝臣和蚁民百姓，当一幕幕拍案惊奇、催人泪下的传奇在眼前上演时，他们共享着同样的情感。生机勃勃的印刷业将越来越多的书籍输送到越来越多的人手中，也将阅读的权利从少许精英扩展到性别与阶层都更为多元的大众读者。历史上从未有过如此景象。“古”之洪流势不可当，也蔓延至视觉艺术之中：艺术理论与艺术实践都在对“古意”的尊崇中得到推动。家财万贯、学富五车或二者兼备的收藏家对古物殚精竭虑的搜求也成为“古”之权威的物质明证。然而，恰在同时，众声喧哗的城市文化引来了非难，道德家们痛斥大众对时尚与新奇的欲望，他们的焦灼不安最终化为滔天洪水，冲毁了世俗所喜的色彩斑斓的祭祀方式——祠堂被砸得粉碎，民众的朝圣景点被关闭。他们的焦虑也转化为对宗教这种最神圣的文化仪式的改革，只准使用书写的文字，不准使用任何图像，以文字的朴实无华来替换人所熟识的图像的感官满足。没错，这个时代就是中国的明朝。

从某个特定层面上来说，这是一个玩笑（且不说这段文字的夸张形容词，在演讲时说说无妨，付之梨枣则难免有些荒诞）。因为不容置疑的“历史常识”告诉我们，在明王朝统治中国的那些年里，也即公元1368 年至1644 年，或是不列颠群岛历史中从黑死病到内战的年代，只有在欧亚大陆的“另”一端，才发生着上述的“个人之发展”“古典之复兴”以及“世界之发现与人之发现”（这是雅各布·布克哈特1860 年的巨著《意大利文艺复兴时期的文化》中三个关键部分的标题）。尽管开篇这个幽灵般的段落中所说的每一个现象的的确确都在那几个世纪的中国逐一发生，可不争的事实却是，所有的一切竟然都能在布克哈特的术语中被无情地抹杀：或许，单拈出每一个现象都煞有介事，但却是散兵游勇，最重要的是，它们没能孕育出“现代性”，它们绝不可能像 “文艺复兴”那样成为“现代性”的源头之一。不过，中国历史中的明朝却在某种意义上警醒我们，对于把“现代性”归为其所独有的“西方式”感知方式的生成，以及一种诞生于欧洲并席卷全球的“优越感”而言，起到关键作用的正是明朝。因为恰恰是在明朝统治中国的岁月里，出现了一种把欧洲视为与“东方”相对立的共同体的意识。比如，托马索·康帕内拉（Tommaso Campanella，1568～1639）贬损“中国人”（他从未见过任何一个活生生的例子）为“奶酪中的蛆虫”，以示其缺乏好奇心。再比如，比利时人文主义者裘斯特·利普休斯（Justus Lipsius，1547～1606）破天荒地把欧洲称为“世界上更好的地方”。无论是褒是贬，把“中国”作为“知识对象”这一观念已成为共识。在完成于1599 年的《寰球简说》中，英格兰神圣的坎特伯雷大主教乔治·阿伯特（George Abbott，1573～1633）赞扬道：“支那的人民几乎精通各门艺术。”可是这一积极的表述却同样立足于狭隘的信息，与康帕内拉对中国人的诟病没什么两样。明朝统治中国的年代，恰好处在1367年的那胡拉战役（Battle of Najera）与1644 年的阿伯丁之劫（Sack of Aberdeen）之间，一种西方优越感逐渐成形，使得随之而来的对中国或隐或显的贬低愈发显得必要。同样是在明王朝的时间跨度中，欧洲人的写作中还出现了一类褒扬中国的风尚，也盛行了好几个世纪。在所谓的“西方”（West）的生成过程中，图像与物品——或者说对图像与物品的感知——所起的重要作用，将会是本书的背景之一。不过这并不是图像与物品的焦点所在。

像上文那样在明代中国与文艺复兴欧洲之间画上平行线的做法，挑衅的成分居多，并非是一个严肃的命题，其独特历史也颇为久远。1762年，奥利弗·戈德史密斯（Oliver Goldsmith，1728～1774）的《一位世界公民》出版。书中虚构了一位来到18 世纪伦敦游历的中国河南旅行者。在他寄回中国的第62 封信札中，戈德史密斯借这位李安济（LienchiAltangi）之口提出了一种同步与平行发展的历史观，保持同步的双方便是当时即将被英国思想界视为“西方”与“东方”的历史：先是，孔夫子与毕达哥拉斯横空出世，似乎是一卵双生。无论希腊还是中国，哲学家队列均喷涌而出。继之，死灰复燃的野蛮时代几乎于同时蔓延寰宇，持续数个世纪，直到基督教时代的公元1400 年，永乐皇帝的出现唤起了东方知识的复兴，与之同时，美第奇家族不辞辛劳地把摇篮中的婴儿抚育成天才。因此，我们会在同一个时代看到文雅的教养传遍世界每一个地方，而下一个时代则任由野蛮肆虐；在同一个时期，辉煌灯火散布寰宇，而在另一个时期，无知愚昧笼罩世间。

永乐皇帝生活于1360 年至1424 年（1403～1424 年在位），与佛罗伦萨美第奇家族政治勋业的创始人乔凡尼·迪比奇·德·美第奇（Giovanni di Bicci de’ Medici，1360～1429）恰是同时代人。永乐朝那些具有历史意识的人一定会得意地把自己视作“散布寰宇”的“辉煌灯火”，但他们不见得会颔首赞同有一个“死灰复燃的野蛮时代”把自己所处的时代与古代世界断然隔离。大唐王朝（618～907）的统治时期恰与欧洲历史中的“黑暗时代”相重合，后者是奥古斯都时代思想家们诸如戈德史密斯所最想淡忘的。即便是大历史学家吉本（Edward Gibbon，1737～1794），在剖析之后也还是将之归为惊人地缺乏“文雅的教养”。

《大明》之内页，中国产的描金花笺纸，上书文字为波斯文

而大唐王朝在明代初年早已被视为最为杰出的文化与政治成就之一。事实上，戈德史密斯所构想的一部同步展开的世界历史，即使每一处笔调都对中国充满了尊敬，其内里却是一个以西方为标准的宇宙大同论。它是形形色色“全球史”构想的先驱，所有的构想都在建构“西方”的同时预先将“西方”置于优等地位。在书名极为醒目的《把欧洲地方化》这本书中，迪佩希·查克拉巴蒂（Dipesh Chakrabarty）对“一元化的历史时间”这一概念发难，进而令人信服地证明，这个概念的展开（体会一下戈德史密斯的话吧！）总是一成不变地暗示着一切事物都是“先西方而后他处”。

因此，如果把“现代性”视为一种起源于西欧及其北美殖民地的单一现象，就需要别有用心地对明代中国视而不见，或者说是以一种特殊方式看待明代中国，把它当作一个巨大的“非现代”。要论证所谓“西方之兴起”（the rise of the West）的原因与动力，就必然要对这个时代的中国一无所知。“西方之兴起”，自然要对应“东方之未兴起”，或者说“东方之衰落”。所谓的“未兴起”，在于把东方建构为只能通过“现代性”目光才看得到的被动景观，而不是一个活跃在历史中的能动者。这种目光在英文著作中最著名的表现之一，是塞缪尔·约翰逊博士一段闻名遐迩的话，讲的是他对远方旅行的痴迷。无巧不成书，在这段表述中，提到的正是明朝的一件人造之物——长城：

对于中国的长城，他（约翰逊博士）表露出一种心醉神迷之情。我顿了顿，然后说，如果没有孩子，我确实相信自己应该去看一看长城，可是照顾好孩子是我的责任。“先生，”他说，“去长城，就是在做把孩子培养成伟人而要做的重要的事。孩子的身上会映照出你的心灵和求知欲泛出的光彩。不管什么时候，他们都会被当作一个去过长城的男人的孩子。我是说真的，先生。”

　八达岭长城，最为人所熟知的明代防御工事

尤其是当“ 现代性” 的基础从英国辉格党人所坚持的科学与技术进步，或者是代议制的胜利（代表的是白人、男性以及中产阶级），转移到更难以捉摸的概念诸如“主体性的形成”（the formation of subjectivity）或“视觉政体”（scopic regimes）的时候，明代中国便成为越来越大的问题，也变得越来越容易被忽略。当代艺术史家尼古拉斯·米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）近来对“视觉文化”这个范畴进行了严格的时代限定。他说道：“视觉文化是对当代日常生活及其谱系之‘超视觉性’（hypervisuality）的研究。”“ 视觉文化”在这里不但被限定在“当代”，而且被限定为一种特定种类的当代性，就像我们常常会在纽约、洛杉矶或伦敦所看到的那种一样。在这种限定面前，就愈发有必要来做一些简单的列举工作，来看看亚洲历史中的某个时刻（可以举一反三的时刻）通过什么方式而可以当之无愧地被称作“视觉文化”。这就是本书尝试去做的部分工作。明代正是这些时刻中极具说服力的一个，尤其是“明”这个字本身就包含特殊意义。明王朝的“明”意为“闪耀”“光明”。［也许本书的英文书名如用Empire of Great Enlightenment 来翻译“大明”，升级一下对“西方”历史学家们的挑衅强度，不失为一个颇具诱惑的建议。不过考虑到在史学界争论中往往会以戏谑口吻提到“R语言”与“E语言”，也即文艺复兴（Renaissance）与启蒙时代（Enlightenment），因此如果真的在本书中这么用，多少还是有些草率，不太可行。］

在中国，明朝是第一个以一种视觉特质来命名的王朝。之前的历朝历代，如汉朝（前206～220）、唐朝（618～907）、宋朝（960～1279）均是从地理名词中得名，与威塞克斯王朝（Wessex）、布拉冈扎王朝（Braganza）或萨克森-科堡-哥达王朝（Saxe-Coburg-Gotha）类似。13世纪后期，蒙古人一统天下之后开始打破这种模式。蒙古人选择了汉字中的“元”（1271～1368），意为“原始”“起源”“初始”。（这显然是为了掩饰其本为征服者王朝、植根于传统的正统谱系之外这一事实。）经过一系列漫长的民族战争与军阀混战，朱元璋（1328～1398）成为最终的胜者，他把蒙古人赶下了宝座，建立了明朝。朱元璋本是无名小卒，他虽精力旺盛，却出自社会底层，没有一星半点可以依赖的家族声望和头衔。1368 年，他昭告天下，改国号为“大明”（字面意思是“伟大的光明”）。朱元璋及其臣僚为何会选择“明”这个字？个中原因相当复杂，亦无任何官方文献对此进行系统的解说。人们往往将这个名称与佛教密宗的“明王”观念相联系。还有人提出一个尚未得到证实的观点，认为朱元璋可能受到了“明教”（摩尼教）的影响。摩尼教思想的核心，就是黑暗力量与光明力量之间的永恒斗争。朱元璋早年曾削发为僧，身处宗教底层社会。在这里，各种观念和意象在不同教派、不同教义之间广为传播。还有一些史料也透露出了一些信息。我们不知道它们是否是真实的同期记载，但即便不是，也至少可以说是明朝建国之初所做政治宣传的一部分，这些宣传常常会详尽地渲染一些特殊事件，朱元璋梦见巨大的光芒就是其中之一。摩尼教在中国确实一直都被称作“明教”——光明之教。无论真实情形如何，有一点是毫无疑问的：朱元璋宣告了一种字面上来说属于“视觉文化”的东西，王朝的这个名字以一种前无古人的方式使人联想起一种视觉特征。也许这是我的异想天开，但是否不只是异想天开呢？本书将就此展开考察。究竟在何种程度上我们可以将明代中国称为“视觉文化”？在“视觉文化”中，制造可视性事物与创造文化现象的相关行为连理共生。我的回答重任就落在书中文字的肩上，贯穿在接下来的八个章节之内。

明代中国亦可被视为一种“物质”文化。这是一种关于事物的文化，它在各个层面上都可以与关于目光的“视觉文化”相媲美，后者关注的是凝望、扫视以及审视的目光。事物可用于物证。遭遇海难的崔溥可以用事物来证明自己所言不虚，绝非人们所怀疑的倭寇，他为了成功说服前来抓捕他的人而说道：“我乃朝鲜人也，与倭语音有异，衣冠殊制，以此可辨。”事物，尤其是真实存在的事物，也可以成为预兆。1642 年，明王朝正处于濒死挣扎之中，李自成二度围困开封城。在此期间，一位明朝武将在南城门旁边偷偷“植”下了两门明初的火炮。不久，守城的军民“发现”了这两门炮，他们把这两门炮作为证据，以见出“王朝创立者的精神与守城者同在”。他们接下来所能做的事情——浴血奋战，也会在本书后面的章节中进行述说。

如果说明代中国的“视觉文化”这个概念有点像是在走钢丝，是艺术史、历史学以及更为宽泛的批评领域内都已经深刻讨论过的那种对“视觉文化”这个词毫无道理且陈腐幼稚的挪用，那么如果我们转到与之平行且联系紧密的另一个概念“物质文化”时，情况恐怕要好得多，因为这个概念使人瞬间觉得舒服许多、亲切许多。可以允许明代有一种人种学意义上的“物质文化”，但绝不能有视觉文化，因为后一个范畴只限于“我们”——西方世界的人——所有。从根基来说，这是一种如今已经得到完善研究的欧洲谱系学，在这个谱系中，手与脑、物质与概念、形式与理念、物质性与视觉性都有高下等级之分。不过，我想说的是，人们太轻易去接受以物质呈现的“过去”和以视觉呈现的“当下”这种区分，对这种区分的最大冲击来自于如下的主张：视觉图像皆以物质形式而存在 ，因为它们全都是事物，而任何物品都体现为视觉形象。这一主张也正是读者们现在所阅读的将明代作为一种视觉文化与物质文化（或是视觉/ 物质文化）而进行历史考察的本书立论之所在。恰如被索绪尔视为一纸两面的“能指”与“所指”一样，物质性与视觉性也是如此。在我看来，倘若彼此分开，它们连最粗糙的工作概念都成为不了。

“视觉文化”与“物质文化”这对范畴本身并不是稳定不变的，而且很可能到最后会发现，它们其实无法让人满意。然而，这恰恰就是其活力所在。它们让我们认识到，我们所能接触到的所有范畴从本质上来说全都在不停变动且无法让人满意，比如“佛教雕塑”“宫廷艺术”“大众宗教印刷品”，甚至是“中国”这样的范畴也是如此。就其物质性而言，被我们归入这些不同范畴内的事物都有一系列特殊的可能性。物品与图像既能够在空间中做真正的物理性移动，也可以经受住时间的淘洗，这种能力使得它们得以自由出入许多毫不相干的范畴，无论是阶级的范畴、性别的范畴，还是地理的范畴。物品还能够为许多不同的拥有者承载许多不同的意义，因此，简单地在某个物品和某种意义之间画上等号是断然行不通的。比如，有几种类型的明代瓷器曾经在世界上大量流播，完全可以说是货真价实的最早的“世界名牌”。再比如，中国上层精英曾狂热搜集舶来的奢侈品，如日本漆器或西班牙天鹅绒，它们被大量复制并且经二次加工后重新出口。我们将会看到，这些物品使得“中国/非中国”这个长期以来塑造着我们的认识的二元对立变得很成问题。因此，本书的目的并非推出一套思考中国已过去的14至17 世纪的“更佳”范畴。如果本书中用来统摄文字的这些章节标题被弃若敝屣，我会非常高兴。反之，倘若它们被僵化成任何哪怕是稍微持久一些的东西，我真的无法高兴起来。以物质性而存在的事物比如果说本书无意为物质文化与视觉文化提供新的定义，而只希望代之以对两个概念的单纯使用，那么本书也不会为明朝的历史提出一种简单的叙事。或许，还需要对本书之所以选取“明代中国”作为研究单元而稍作解释。在中国历史的写作中，还有什么比以“朝代”为单元来写作更为传统的呢？（三十多年前我还在上大学时，所写的第一篇有关中国历史的论文便是反思王朝史写作的有效性。）上文提到过，这个时期向来以极为丰富的历史材料引人入胜，而其在历史编纂学上的重要性又使它愈加吸引人。不论是在中国本土还是中国之外的历史叙事中，明代都是一道隔离墙，一边是“过去”，另一边是“现在”。在接下来的各个章节中，我将把明代文化史视为一系列边界模糊的实践和陈述的集成，我既会着力于已经故去的明朝的本来面目，也会（在最后一章）强调明朝一直持续到现在的后世影响。我希望能免于被人指责为过于拘泥在1368 至1644 年这个时间段，仿佛这个时间中的“明”与之前和之后完全不同。

天鹅绒背心。面料产于17 世纪初的中国，

剪裁于17 世纪后期的日本。

我所讨论的这些明代现象并不全都起源于明朝，我从未做出过如此的断论。虽说“单刀直入”的方式有其风险，却也可以免于陷入传统汉学研究所习惯的那种无穷尽的追根溯源之中，免于孜孜以求经典文献的出典和最早的出处，免于不倦地在纯粹和本质的“中国思想”中寻找源头。如果说我拒绝对“背景”做过多铺垫，那只是因为我希望提醒大家注意，哪些东西是被我们认为全都知道的，又有哪些是被我们认为全都不知道的。同时，我也希望能借此抛出一些疑问，比如，在今天这个各种知识都唾手可得的时代，为什么某种形式的知识会被认为很神秘，而其他的却不是？如今在互联网上要想找到“土木堡之变”或“弗洛登之战”的具体时间简直易如反掌。但我希望，要理解本书接下来的文字，胸中必备的知识并不是这两个重要的日期。

大明：明代中国的视觉文化与物质文化

柯律格  著  黄小峰  译

“开放的艺术史”丛书

68.00元，平装

336页，203 幅图

ISBN：9787108064080

生活·读书·新知三联书店，2019年8月

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