田壮壮：第二张“五族共和”的脸
刘若英的新片《后来的我们》引起了巨大的关注与争议，在漫天口水战中，唯一没有太大分歧的，恐怕就是田壮壮饰演的父亲了，许多没有被爱情打动的人，最终在亲情面前情绪决堤。这不是田壮壮第一次因为演戏获得称赞，去年，他在张艾嘉的电影《相爱相亲》中饰演的尹孝平，获得了金马奖最佳男主角提名。这两个角色都是典型的中国父亲，田壮壮不露声色内藏劲道的表演勾起了太多人的回忆。李安曾经评价他“父亲三部曲”中的演员郎雄的脸是“五族共和”，不论中国大江南北、两岸三地，哪个族群，亚洲乃至西方人，看到都觉得他像中国父亲。老来的田壮壮颇有几分这样的趋势，他沧桑而平和的脸上藏着关于传统父亲的太多密码：平实、隐忍、体面以及秩序，而这些，其实早就显现于他的作品与人生。
一直反高潮
田壮壮的起点之高有目共睹，他是著名演员田方和于蓝的儿子，这两位曾经分别出演过举国皆知的《英雄儿女》（饰演王文清）和《烈火中永生》（饰演江姐），延安文艺座谈会的时候，田方就坐在毛泽东旁边。于蓝后来组建儿童电影制片厂，是该厂的首位厂长；而田方则参与了北京电影制片厂的筹建，担任过北影厂的厂长与文化部电影局副局长。关于田壮壮高考的事迹广为流传，大概在于它十分符合人们对世家子弟的想象：一场考试，田壮壮不到半个小时就答完了，他拒绝了老师“要不要再检查一遍”的建议，走出考场抽烟吃冰棍，路过的老师问他怎么还不走，他说：“我还要等陈凯歌！”
但田壮壮显然不想配合人们的期望。当兵时，曾有人开了几十公里的车专门跑去看田方和于蓝的儿子长什么样，搞得他很烦，觉得是一种侮辱，“父母的事儿和我没有关系”。他的大学同学李少红回忆，大家是带着对他父亲帅气的记忆去看他的，结果一看怎么长这样：田壮壮把自己捯饬得邋里邋遢，整天趿拉着一双布鞋晃荡。很多采访里，他都否认从事电影行业是来自父母影响，把考电影学院形容为“挺逗”。父亲去世后从部队回到北京，想学摄影，到农影干了三年被发到大寨，在那里待得痛苦无聊，在哥们劝说下参加高考。当时他已经25岁，考摄影系超龄，只好考导演系。影评考的是《英雄儿女》，导演武兆堤去他们家时聊过，就听进了耳朵里。他去找何平一起考试，何平的父亲何文今让他俩读报纸上的“双百方针”，觉得一定会考，结果这道题占了70分。故事、小品都是传统的，大同小异。那时候文革刚结束，政治情结特别强，沾点周恩来、邓小平的事，老师就感动得一塌糊涂觉得是自己人。“考电影学院没什么意思，现在打死也考不进去了，太复杂了。”
田壮壮习惯对发生在他身上的事情做反高潮处理。大家渲染他因为《蓝风筝》十年没有拍片的悲情，他说其实处分只背了一年。昔日的同班同学，张艺谋和陈凯歌几乎两年就有一部新片，今时今日依旧是活在风口浪尖上的弄潮儿，田壮壮却越发边缘，人们觉得他寂寞，惋惜他才华的浪费，他说“你们那是受了媒体蛊惑，我一点不寂寞”，你们觉得可惜我没觉得可惜，做了好多和电影有关的事，找到了与电影之间最和睦的关系，每天都挺开心，不是很后悔。当公众讨伐陈、张二人对商业的妥协乃至投诚时，田壮壮都会被视为第五代最后的防线，同样为不可抗力所伤，却坚守着艺术家的清高。但田壮壮说，他受挫后接连四五部戏都是奔着挣钱去的，“我叛变得比所有人都早”；他为两位同学报屈，说他们是勇于吃螃蟹的探索者；而自己只是没碰到想拍的内容，不想重复，对电影语言的实验做得不好，缺点勇气和自信，“我有什么可坚持的，我只是跑了，惹不起我躲起来行不行”。就连金马奖获得最佳男主角提名，他的反应也是“是不是搞错了？”“可能大家更多也是觉得好玩吧，比如这人这么长时间也不在电影里，突然演了一电影，可能让人觉得不是很‘恶心’吧？”
第54届台湾电影金马奖红毯，田壮壮入围最佳男主角（图/视觉中国）
张艾嘉怀念过去时代的东西，田壮壮觉得有道理却不会怀念，“我觉得那是长在你身上的东西，就像一条河穿过一块土地，它带走的东西就带走了，你能留下的就留下了，是不以个人意志为转移的。”很多人都想抓紧在这个世界多留存一些作品，田壮壮说他们觉得只有拍电影才是最美好的，这是他们的生活方式，我还是挺挑剔的，不喜欢的东西不会勉强去拍，留下留不下取决与历史与后人，“我不会那么想，有点太多情。”他觉得发小陈凯歌是那种一直相信前面有光的人，“好好生活啊，再过20年以后，生物技术的发展就可以让你奔140、150去了。”但田壮壮说：“我看朋友圈里每天都是生物技术取得什么突破，人能活120了，活那么长干什么？太恐怖了。”“我只希望早点走，生命这个东西当你不能再给予别人什么的时候，它就应该结束了。”
坚硬与守制
对于出身、经历、美誉，田壮壮的态度是反叛、消解、羞怯，他的热烈和郑重其事似乎只出现在面对电影时。他这样描述对电影的感情：神圣、有宗教感，刻骨铭心，生活中最重要的一个部分。“我喜欢电影的原因是什么呢，因为它有它的叙述语言，让你着迷；把你的生命，把你的东西注入在你的电影里，它带着你的生命在社会上飘荡流传着”。
他的勇猛和坚硬也在此中。拍《猎场札撒》，看完审片的人问田壮壮：“你拍这电影给谁看，谁又能看得懂？”他说“拍完就忘”。时任文化部艺术顾问的荷兰纪录片导演伊文思对《猎场札撒》大为赞赏，给夏衍打电话说看到了部好电影，没见过如此美丽的地方，天、太阳、人、草原都是真实的，片子这才过审。拍《盗马贼》，在高原雪山上，田壮壮发高烧打摆子还要一个人往深山里勘景，光着膀子冲进又冷又急的河里布置转经筒，高原反应、泥石流……遇到不少困难，有两次差点死掉。从高原上下来，田壮壮的心脏一直都不太好，有次在后海碰到陈凯歌，喝了口冰啤酒就手脚冰凉，陈凯歌拽着他的手吧哒吧嗒掉眼泪，说“你不能出事儿，你真的不能出事儿。”片子送审，电影局剪了田壮壮觉得非常重要的东西，他说：“我觉得你这儿挺像天葬台的。”
他坚持电影有自己的语言，追求纯粹又极致，后来也承认那段时期比较极端，排斥剧作、对白、交代，排斥一切影像化的东西，甚至排斥无声源的音响，极端追求真实，认为电影应该让人感觉，而不是把故事讲给观众听。看完《盗马贼》，文艺评论家李陀问他：“你能告诉我这片子是说什么的吗？”田壮壮说：“你觉着是什么就是什么。”伊文思把《盗马贼》介绍给正好在北京筹备《末代皇帝》的贝托鲁奇，贝托鲁奇让田壮壮把片子寄到威尼斯，那年他是威尼斯的电影节评委，田壮壮觉得很贵，又没什么钱，“为什么要寄威尼斯去？”
1993年，《蓝风筝》在未过审情况下，以日本片（有日本投资）名义参加东京国际电影节，当时还有张元的《北京杂种》私自送展，中国代表团要求撤片被拒，退出电影节以示抗议，结果《蓝风筝》拿到了最佳电影。几个月后，荷兰鹿特丹电影节组织了一场支持中国地下电影的活动，邀请了众多国际记者，田壮壮也在场，但他没领情，“我当时就特别反感，中国电影好与坏，与你们老外没什么关系。我们不可能拿你们的钱把中国电影繁荣起来，这不可笑吗？”此后广电部吊销了田壮壮、张元等7人的导演资格。田壮壮觉得冤，去找广电部副部长田聪明，说自己是审查没通过违规，不是地下电影。田聪明一年后撤销了对他的处分。2017年田聪明去世，田壮壮人在外地，还托李少红代为致哀。多年后接受日本记者桐山桂一采访谈到审查问题，田壮壮说，如果是绝对的自由反而没什么意思了，但限制已经在逐渐减少，好不容易制作完成却不能公映的电影越来越少了。
此后韩三平给过田壮壮剧本，想让他尝试拍主旋律，都被拒绝了。不拍电影的时候，他做监制扶持新导演，王小帅、章明、路学长等人都得到过他的帮助。他也去教书，从北京电影学院到上海大学电影学院，对教育忧心忡忡：中国早期电影的许多导演都是学贯中西的大家，有真正的人文理想，但现在很多学生是把电影当替补，考600分读北大，考400分就读电影学院。苏联的莫斯科电影大学，所有大师都在一个工作室定期定点带着学生看《八又二分之一》。“如果我们所有的大师能到学校教书的话，中国电影不是这样的。”
田壮壮反对把票房与电影质量挂钩，但是理解那些在名利场中拼杀的人。他说自己严格意义上不是个职业导演，在体制内有工资积蓄，不拍也能活。很多人是职业导演，有昂头就有低头的时候。但他还是会给学生讲：“精神的东西靠谱，而物质的东西往往不靠谱。如果你痴迷一种物质和技巧，它不会给人一种内心的安慰；如果你痴迷于精神层面的东西，它不仅给你一种内心的启迪，同时还能给别人共鸣和启发……精神和物质主要在于价值取向，名牌和好吃的东西当然是好，但没有这些东西难道就不能做事了吗？”
在前段接受《人物》记者访问时，田壮壮说中国电影需要一个大环境，一群人在一块能把电影做到更高一步，个人单打独斗是不行的。“然后我自身，我就清楚地知道，我内丹不够，我的内丹是什么，两个老共产党员给的，就是绝对打不死，绝对不能低头，脊梁骨绝对不会软的，但在知识上我坦白讲，爸爸妈妈给我的并不是那么厚实。他们也知道让我读书，却不知道让我读什么书，或者说他们理解的电影和我理解的电影根本不是一类，所以说他们也就不能直接给我一种精神的、技能的、气质的传承。”
平民化视角
田壮壮说过，《猎场札撒》和《盗马贼》都源于“文革”情结，有对之前“十七年”的反思，但他选取的是非常平民化的视角，表现的是日常生活。《猎场札撒》讲草原牧民因为猎物分配所引起的恩怨情仇，朴实的情谊最终战胜了贪嗔痴念。《盗马贼》围绕罗尔布的悲剧展开，在信仰与生存、抢劫越轨与怜子情深的矛盾中，展现了他与环境和命运对抗最终落败的一生。两部电影的反响都不好，此后田壮壮心灰意冷，拍了好几部他说不走心、只是做个职业导演的电影，但这些作品其实延续了田壮壮的个人喜好，都是非常平民化的题材。
拍于1987年的《鼓书艺人》，讲的是抗战期间鼓书艺人方宝庆一家的遭际。方庆保要躲避日本人的轰炸、大小军阀的敲诈欺压、同行的恶性竞争拆台，还是免不了生意受挫，更别说还总有兵痞流氓打他女儿的主意。而他能在兵荒马乱各种风险下斡旋保身，其根基在于忠厚为人、街头智慧与古老的江湖规矩，以及一点血性。他的大女儿大凤恪守传统妇道，先被骗婚后被抛弃。买来的小女儿秀莲性高气傲，接触了少许新思想，想做新女性，去上学因为艺人身份在学堂受尽鄙视愤而退学；想利用旧规则从男性身上取利又太过骄傲，懵懂于新思想中皮毛的“爱情”观念，最终仍旧落得怀孕被抛弃的下场。方太太是典型的旧式妇女，看不起艺人，拿贞操说事，只想让女儿们卖个好价钱。但当女儿最终落难时，也和她宽厚的丈夫一起，重新接纳了她们。《大太监李莲英》在清宫戏中也算独树一帜，在《火烧圆明园》带来的清末戏风潮中，这是少有的以一个卑贱的小人物，而非达官贵人为主角的电影。备受慈禧宠爱的李莲英想给自己的侄女谋个好前程，把侄女推到光绪跟前，但太后说祖制不许纳汉妃，被皇帝宠幸了也不好再指给哪个王公贝勒，只一句不会亏待就打发了。他羞愤于“不拿咱们当人”；自己娶妻时，虐待老婆鄙视她居然愿意嫁给自己，痛骂自己不是东西，发完疯之后，仍旧尽心竭力伺候慈禧，照顾她日常起居，替她搬救兵、弄死珍妃，死了还为她守灵。电影于政治风云着墨甚少，重点在于奴性如何在权力的压榨下生发作用，由姜文这个著名糙汉出演被去势但权倾朝野的太监，其颠覆意义是双重的。
1988年的《摇滚青年》据说是田壮壮特别不走心的电影，但他对市民生活的触觉很敏锐。霹雳舞成为年轻人最新的娱乐与生活方式，与其相连的是思想观念的转变。男主角龙翔不愿再在国营单位跳古典舞，辞掉职业去到民营公司做表演队教练，同时开始了自己的霹雳舞表演生涯，其间穿插了与传统女友圆圆的恋爱与分手，以及与绘画女孩的一夜情。非常值得一提的是同年的《特别手术室》，电影以医院妇产科为基点，对“未婚先孕”的社会现象做了扫描透视。在这里，有被“爱情”蒙蔽了双眼的女人；有被老公嫌弃而不自知的暴发户太太；有甘愿被罚款也不愿堕胎害命的农民工；有为了防止女工流产耽误生产，要统一给他们上环的工厂领导；有被强奸后被嫌弃、与数个男人交往、不知道也不在乎谁是孩子爹的年轻妈妈；还有从小被父亲强奸、被男友嫌弃、最终怀上与父亲的孩子，偷着打胎死掉的可怜姑娘。妇产科医生圆圆开始在无性婚姻中挣扎，她留恋丈夫人好，但苦于欲望的压抑，“有时候那股劲上来了，觉得跟谁都行。”最终圆圆决定遵从本性，与丈夫离婚，并相信自己会获得美好的生活。电视台主持人卢云在恋爱中困惑，不知道这段感情是否是爱情，想不清楚爱与性、婚姻是否是一回事，还不想结婚。在纷繁乱象中，维系人们生活的，依旧是最朴素的情义。比如被父亲性侵的姑娘，前男友虽然囿于传统观念不愿接受她，却愿意在她最无助的时候伸出援手。电影涉及婚外恋、劈腿、办公室骚扰、熟人性侵、乱伦、无性婚姻等多种社会现象，探讨了许多大胆话题，其先锋性令人咋舌。和1989年米家山的《顽主》一起看，更可见时代风貌。
《摇滚青年》剧照
因此《蓝风筝》的诞生不是偶然，它延续了田壮壮对“十七年”的批判，以及一以贯之的平民视角。他把故事选择在自己非常熟悉的四合院，以一个家庭中不同人的命运来透视那段运动不断的历史。故事从一对新人的婚礼开始，任何美好憧憬与个人努力都无法对抗时代的巨轮，陈树娟三任丈夫，分别死于反右、大跃进后的大饥荒造成的营养不良，以及文革，其间还有大哥女友、大姐、小弟的不平遭遇。故事是凄惨的，但田壮壮的镜头极其克制内敛，不动声色静水流深。他仍旧倾情于最普通的小人物，比如希望躲过灾祸却不得的小业主、有着小市民习气却不乏热情的老太太，他们被迫卷进政治浪潮，其实却游离于政治之外，为人处世仍旧遵循着普遍的人情。树娟与第三任丈夫并无感情基础，但在大难来临时，彼此却有相互照拂的义气。日常与人性被政治戕害，但发自善端的、人们之间最古老的规则与情义，维系了生活的继续。
信仰与秩序
田壮壮对规则有兴趣，“札撒”在蒙语中是法律、制度的意思，“猎场札撒”规定了围猎时，不同情况下猎物的归属权。他觉得这其中有生态保护和整个群类的温暖。有感于文革期间人们狂热参与的无法度情况，田壮壮拍了《猎场札撒》。《盗马贼》仍旧来自文革的刺激，拍对神的皈依和背叛，指向信仰。他曾说，我们国家很多时候不是建立在一个真实的信仰上，而是建立在对权威的崇拜上。“作为一个国家和社会，建立一种权威当然必要，但问题是权威同样可以伤害这个社会。改革开放后的‘拜金主义’与文革时崇拜领袖毛泽东，你觉得有区别吗？我觉得没有！我其实担心我们国家经济走上正轨后，在人文精神上却一塌糊涂。一百多年，我们少了一个精神来支撑这个国家。”
2006年的《吴清源》是田壮壮对于信仰、道的又一次追寻与体认，他舍掉了吴清源一生中的传奇事件，摈弃了十番棋本身所具有的武侠因素与戏剧化效果，更多聚焦于吴清源放弃围棋的一两年时间，砍掉许多起承转合，在很多情节上采用了反高潮的方式，甚至不惜违背真实的细节。比如木谷实被吴清源激怒，两个最大的围棋天才在彻夜长谈后确立了一生的友谊，田壮壮对此只虚晃了一枪，没有拍实。又如二人决战，木谷实嫌室内光线亮，工作人员用黑布将窗户蒙上后又太黑，于是在室内拉灯。但田壮壮在戏中只是让木谷实请工作人员把纸门关上，因为门外有碧绿的松树，也有雨，他想让关门前后形成暗中的视觉连贯。当时中日战争已经开始，一个中国人击败了日本围棋第一人，他也不想强化这种冲突，而吴清源对胜负是很超然的。其时真的有雷阵雨，还是不想渲染戏剧气氛，只保留了雷声，没有插入室外大雨滂沱的镜头，只在棋战结束后露出小雨。田壮壮希望用写意、留白、反高潮的方式，拍出吴清源对信仰的执着纯粹，以及他“中”的精神：“中”乃阴阳平衡，棋盘上即中和各子作用之点，无论输赢，只要下出最善一手，就是成功的一局。
《吴清源》剧照
2002年的《小城之春》展现了田壮壮一种倾向的另一面。这部描摹之作，与费穆拍于1948年的原作，故事相差无几，气质大相径庭。费穆的哀伤与同情显然是在女性与人性，玉纹的旁白如同鬼魂，如泣如诉，将观众引入的是情欲与礼教冲突的困境。礼言不忘昔日荣华痛感家族衰落的痛苦，奄奄待死的精神状态不仅令玉纹反感，也得不到妹妹的认同。新版中看不到玉纹被压抑又蓬勃满涨的情欲，她与志忱的偷情仿佛无聊时的刺激。电影欠缺的不仅是旧版游荡于故事之外的风情与饱满又含蓄的复杂情感，而且同情换到了礼言身上。田壮壮罔顾其他人的感受，以礼教最终保护了一家之主。
作为第五代的标志性人物，电影学院78级三位同学的个性，可谓迥然不同。张艺谋钟情乡村家族，陈凯歌醉心民族历史，田壮壮敏感于平民生活。同样拍文革，张艺谋将其处理成一出荒诞的闹剧，呈现“好死不如赖活着”的底层生命力与逻辑；陈凯歌拍的是史诗传奇，精英沉浮，如果生活中不再有美与爱，宁愿去死；田壮壮拍的则是市民悲欢，不管风云如何变化，是朴素的情义，而非政治，最终维持着社会的运转。张艺谋早期喜欢拍压抑下人性的爆发与反抗，比如《红高粱》《菊豆》，有着冲破一切枷锁的野性；功成名就后开始拍《英雄》，令侠客臣服于君王的大局。陈凯歌是一路天问没有答案，只余永恒的怀疑与虚无，最终在不计得失、充满诗意的偏执疯魔中找到落脚点，他钟情与最出彩的人物永远是一根筋的半疯，比如程蝶衣，比如荆轲，直至最新电影《妖猫传》中的白龙。田壮壮面对苦难的态度则是心痛、隐忍，承受，相信依赖朴素情义与规则，这些都与“中国父亲”不谋而合。李安曾说五千年的压力似乎都扛在郎雄身上，田壮壮是郎雄的升级版，不再沉重压抑，更加温暖妥帖，但仍旧存着传统父亲的特征，刚硬、克制、对秩序的认同，以及与之相伴的威权。
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