如何制造摄影大师？来这里念书吧！
希拉·贝歇（Hilla Becher）&伯恩·贝歇（Bernd Becher）
1976年，杜塞尔多夫艺术学院创立摄影系，伯恩·贝歇（Bernd Becher）和希拉·贝歇（Hilla Becher）夫妇进入摄影系任教。在他们执教期间，一大批诸如托马斯·鲁夫、托马斯·施特鲁斯、安德烈亚斯·古尔斯基等摄影大师在此诞生，他们被统称为“杜塞尔多夫摄影学派”。
在2007年2月的伦敦苏富比拍卖会上，安德烈亚斯·古尔斯基的作品《99 Cent II Diptychon》以335万美元的高价成交。作为贝歇夫妇门下最为耀眼的学生之一，安德烈亚斯·古尔斯基完美地继承了其学派对细节的极致追求。而在杜塞尔多夫学派中，远远不止古斯基这一位大师，他们以冷静、客观的态度真实记录下了逐渐消逝的德国工业时代。
“桑德摄影理念”
摄影艺术家奥古斯特·桑德（August Sander）的摄影理念对学派的诞生可谓至关重要。桑德被誉为是“德国人性的见证者”——他通过笨重的木制相机，记录下一个时代中的种种面孔，让后人得以触摸到当时日耳曼民族真正的心灵。
桑德完全“旁观者”的视角和客观的拍摄理念让他成为了时代的记录者，这对杜塞尔多夫学派产生了极为重要的影响。对学派的领袖人物贝歇夫妇而言，绝对客观冷静的“旁观者”视角正是其摄影创作的关键所在。
如贝歇夫妇所说：“我们所做的，归根到底是讲述历史。”彼时的德国，众多重型工业正面临着转型，林立的工厂被废弃，巨型设施被闲置，工业区开始被荒凉吞噬。贝歇夫妇拍摄了大量消逝废弃的工业建筑及设施，真实地记录了当时在德国所发生的一切。
除了“旁观者”视角，桑德在摄影创作中的“类型学”理念也是杜塞尔多夫学派创作的直接灵感来源之一。桑德在自己的作品中，将人群分为了七大类：农民、匠人与手工业者、女性、各种身份者、艺术家、大都市人及最后的人们。他通过对人群社会身份的划分，将拍摄对象系统而有逻辑地区分合并，从而更加突出了每个人之间的共性和其独有的特征。
而到了贝歇夫妇这里，他们将这一“分类”的理念直接用于工业建筑的拍摄中，创造出了“工业类型摄影”。对于任何国家机构都不愿意去记录的消失的工业设备，贝歇夫妇按照建筑设备的功能、建造时期、地区特征和不同的建筑材料将它们相互区分归类，力图展现其审美上的差异，这使得当时一度被忽视的工业建筑首次得到了完整地记录和保存。
“类型学摄影”简单举例来讲，一个水塔建筑是没有意义的，但当不同地区、不同形状、不同时期、不同材料建成的水塔被收集在一起时，单个的水塔在整个系列之中才拥有了自己的意义。这是对现实事物的信息进行分析归纳，再从中抽取出具有共通的、永恒的内在逻辑，通过这样的方式，可以试图从不断的变化中寻找到不变的本质。
“新客观主义摄影”
新客观主义是上世纪20年代继纯粹主义摄影之后兴起的摄影流派。当时，一群反对印象主义的写实主义画家认为作品需要对现实生活进行极为客观理性的处理，力求朴实无华。
而在德国的新客观主义摄影的实践中，不仅拥有“冷静客观、如实呈现”的摄影理念，而且摄影师已经开始运用“分类拍摄，对比呈现”的操作方法。在强调一种客观性的同时，也开始对拍摄对象进行分类拍摄。
杜塞尔多夫学派的摄影理念自然也是新客观主义摄影的一种延续。贝歇夫妇推崇直接摄影的方法，他们将被摄对象作为画面中唯一的主体，坚持以一种“旁观者”的角度，尽可能真实地再现。他们强调一幅画面中只能有一个单一主体，他们的拍摄多采取中央正面的角度，以简洁统一的形式寻求对建筑物的客观记录，有意抹杀时间的概念。
一群冷静的记录者
1971年，贝歇夫妇曾写道：“我们工作的主要目标在于，证明我们这个时代的形式是技术的形式，虽然它们并非为了形式而产生。正如中世纪思想显露于哥特式教堂中一样，我们这个时代就体现于工业建筑和技术装置上。”杜塞尔多夫学派秉持着这样的理念不间断地创作了40余年，被世人称之为“工业考古学”。
记录，被贝歇夫妇认为是摄影最原始的功能，而他们带领其学生们所做的就是回归原始——“我们希望回到摄影最原始的功能中去，因为它是如此宝贵的一种描绘现实的方式。”他们没有选择自然风光，没有专注于行色各异的人们，而是将镜头对准被忽略的工业建筑，承担起真正的记录责任。
贝歇夫妇更是将这一责任，传递给了自己的学生。作为杜塞尔多夫学院摄影系的开创者，贝歇夫妇在本来排斥摄影艺术的学院开辟了一块全新的艺术领域，更是培育了一系列大师，使杜塞尔多夫学派成为了摄影史中不可忽视的群体。
前文提到的安德烈亚斯·古尔斯基（Andreas Gursky）或许是最为人所熟悉的学派成员了。在古尔斯基进入杜塞尔多夫学院后，贝歇夫妇就成为了他的老师。在老师长时间的教学之中，古尔斯基逐渐拥有了极为冷静的摄影态度。他从老师身上明白，摄影不仅仅是一种谋生的手段。
但和老师不同的是，古尔斯基开始尝试用彩色胶片进行拍摄，打破了学派传统的束缚。在彩色的广阔镜头之下，古尔斯基从“旁观者”成长为了“上帝之眼”。可以说，杜塞尔多夫学派开启了古尔斯基的艺术生涯，为其之后的发展奠定了扎实的基础。
贝歇夫妇的学生中，还有大名鼎鼎的托马斯·鲁夫（Thomas Ruff），鲁夫是贝歇夫妇的第一代学生，也是学派中的“元老”级别成员。1977年，当鲁夫申请成为贝歇夫妇的学生时，他的作品集仅由20幅漂亮的风景照片组成。不过，独具慧眼的贝歇夫妇在这组作品中看到了鲁夫对色彩的敏感性，便招收他为入门弟子。
对鲁夫而言，他的老师所具有的冷静、客观的视角对他产生了极为重要的影响。当鲁夫首次看到老师们的工业建筑作品时，他才意识到自己过去的摄影理念十分庸俗。后来，在老师的启发下，他开始创作名为《内景》的系列作品。而到了《肖像》系列的创作中，鲁夫更是将自身学派中“记录”、“类型”的概念不断放大。
同古尔斯基一样，鲁夫到了后来开始逐渐摆脱了学派传统的约束，在此基础上不断创新。从新世纪初开始，鲁夫的目光放到了互联网上的现成影像之上。他将这些现成图像下载以后，通过后期的处理编辑形成了全新的作品。
除了古尔斯基和鲁夫，还有托马斯·施特鲁斯（Thomas Struth）等摄影大师均为杜塞尔多夫学派的成员。尽管这批艺术家现已形成各自的摄影语言风格，但他们均在贝歇夫妇的指导下，形成了一套客观冷静地观看外部世界的视角，他们用纪实性的手法去关注城市景观、公共空间和具有社会文化含义的各种题材。
托马斯·施特鲁斯作品
贝歇夫妇凭借一己之力，用记录的方式让社会开始关注那些似乎早已被遗弃忽略的历史物证，更伟大的是，他们培育了一代又一代同样冷静的社会记录者。正是因为有了这些记录者，无论是过去还是未来，我们的历史才能以图像的形式被永久地保存下来。
我们需要美的创造者，也需要现实的记录者。创作需要源源不断的创意与激情，有时也需要冷静与客观的态度。
精彩回顾：
[编辑、文/景雨萌]
[本文由《时尚芭莎》艺术部原创，未经许可不得转载]