从俯视到仰视，西方艺术家究竟如何看待东方？
德拉克洛瓦《自由领导人民》（The Liberty Leading the People），布面油画，260×325cm，1830年
东方主义是19世纪盛行于欧洲的艺术流派，从安格尔、德拉克洛瓦到马奈、高更，几乎每个时代的艺术家都曾涉足这一领域。尽管作品内容丰富，但其表现形式和价值内核却随着西方权力结构的变化而变化，完成了从被俯视到被仰视的转变。
欧洲的东方主义（Orientalism）风潮最早始于拿破仑时期，那时的艺术家通过对东方的想象和对自身游历阿拉伯的回忆，创作了大量东方主义画作。而后，随着时代的发展，东方主义逐渐被赋予了一层政治含义：刻画殖民统治，转述西方世界的傲慢与偏见。
德拉克洛瓦《Fanatics of Tangier》，布面油画，1837-1838年
东方主义绘画创作虽然经过了历时性变化，但却始终作为一个被观看的整体。这一点也是东方主义与西方殖民帝国产生联系的基础。然而随着西方世界内部权力结构的不断变迁，其对东方的观看视角也发生着变化。
西方向下的绝对凝视
让·里奥·杰洛姆《The Bath》，布面油画，1885年
作为早期东方主义艺术的代表人物，法国画家安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres）和德拉克洛瓦（Eugène Delacroix）是不能绕过的。
安格尔笔下的东方主义在一些艺术史学家看来，是帝国主义在视觉领域内的延续，画面中充满了情色的凝视。而德拉克洛瓦的创作则是对异国他乡的描摹，是携带着充沛感情的自由创作。
安格尔《土耳其浴室》（The Turkish Bath），布面油画，1863年
在《土耳其浴室》这幅作品中，安格尔“独具匠心”地将画面处理成圆形，给人以从小孔中窥视的错觉。画面中的女性神情慵懒、体态丰腴，肉体彼此交错叠加，充满了色情意味。但是，这色情画面背后所反映出的则是西方对东方赤裸裸的权力剥削。
让·里奥·杰洛姆《The Bathers》，布面油画，62×46cm，1889年
西方艺术家对东方女性的色情化处理，无异于是对她们的物化。而带有色情意味的裸露肉体、作为物的女性，此时在权力关系中是没有精神价值的。所以画中的女性只能沦落为被西方殖民者凝视的对象，在权力关系中“束手就擒”。
让·里奥·杰洛姆《The Moorish Bath》，布面油画
让·里奥·杰洛姆《The Moorish Bath》，布面油画，1870年
而德拉克洛瓦在作品《萨达纳帕拉之死》中同样有着类似的、对于权力关系的表达。这幅画巧妙地融合了两种向下的凝视关系：第一重是国王对将死宫女的冰冷凝视；第二重则是观众对国王的凝视。
德拉克洛瓦《萨达纳帕拉之死》（Death of Sardanapalus），布面油画，392×496cm，1827年
色情元素作为物化女性、或是物化东方的绝佳方法，在这幅画中也有所体现。宫女裸露身体，在将死之时展现出了独特而畸形的魅力，这同时也反衬出国王的冰冷残酷，而这种残酷性更是对西方绝对权力的表达。
另一方面，在整个场景中，国王也在观众的凝视中成为客体。这时的观众摇身一变，成为了权力的中心。他们作为整场屠杀的未参与者，凝视着身边的一切，从而暗示了西方社会作为文化主体的傲慢观念。
让·里奥·杰洛姆《罗马奴隶市场》，布面油画，1884年
德拉克洛瓦《A Jewish wedding in Morocco》，布面油画，105×104.5cm，1841年
纵观两位画家的东方主义画作，观众可以看出这种自上而下的凝视关系普遍应用在他们的创作当中。例如安格尔于1808年所作的《瓦品松浴女》，她裸露的身体以背面示人，全然不知别人对她的窥探。
安格尔《瓦品松浴女》（The Bather of Valpinçon），布面油画，146×97.5cm，1808年
而《大宫女》和《泉》两幅作品中的女性，则都是以正面形象直接面对观众。不一样的是，《大宫女》中的人物眼神迷离诱惑；《泉》中女孩的眼神则透露出满满的柔弱无辜，而这两种眼神正是构成色情对象的基本元素。
安格尔《大宫女》（The Grande Odalisque），布面油画，91×162cm，1814年
安格尔《泉》（The Source），布面油画，163×180cm，1856年
相较于安格尔大多以女性为题材的创作，德拉克洛瓦画中的主角则大多是男性。他擅长刻画战争、或是猎手与猛兽搏斗的画面。在整个场景中，无论战士、马匹还是猛兽都呈现出野蛮而激动的样态。
德拉克洛瓦《吉奥与帕夏之战》（Combat Between the Giaour and the Pasha），布面油画，1826年
在西方文化中，“身体-灵魂”和“自然-理性”是两组相对的概念。之后随着社会的发展，又进一步具象化为女性特质和男性特质的不同。所以，尽管德拉克洛瓦画中的人物是骁勇善战的男性，但他们却从属于“身体-自然-女性”的哲学范畴，进而和安格尔所描绘的宫女一样沦为被凝视的对象。
德拉克洛瓦《猎狮》，布面油画，175×361cm，1855年
因此，东方主义的盛行除了与帝国殖民相关，它还涉及到一个陈腐的文化观念：欲望是罪恶的源头。所以，为了加强和巩固西方帝国主义者的主人翁姿态，他们必须以东方女性为切口，将之色情化、物化，这样才能以理性的态度去控制和凝视。
让·里奥·杰洛姆《King Candaules of Lydia》，布面油画，67×101.3cm，1859年
法国画家让·里奥·杰洛姆（Jean-Léon Gérôme）的《奴隶市场》系列作品，是东方主义画作被集中批判的“靶心”。从他的画作中可以看到被贩卖的中东女性，也可以看到从殖民地远道而来的阿拉伯有色人种。这些画作都不同程度地反映着西方对东方的刻板印象。
让·里奥·杰洛姆《奴隶市场》（Slave Market），布面油画，84.8×63.5cm，1866年
让·里奥·杰洛姆《罗马奴隶市场》（Slave Market in Rome），布面油画，92×74cm，1884年
从自我凝视到无意间逆转
权力关系中向来存在着两组力量，一种是压迫，另一种则是抵抗。这两方的矛盾斗争在19世纪日趋严峻，最终以进退两难的形式出现在法国画家古斯塔夫·莫罗（Gustave Moreau）的作品中。
莫罗分别于1876年和1878年展出了两幅同样以莎乐美（Salome）为主人公的绘画作品。虽然画面呈现出东方主义情调，但却和安格尔笔下的形象全然不同。在1876年的作品中，莎乐美以一个邪恶且极具魅力的女性形象出现，而她在1878年的作品中则被描绘成一尊高贵的东方神祗。
古斯塔夫·莫罗《Salome in the Garden》，水彩，1878年
这种精神分裂式的矛盾，来自于西方世界认知体系的自我崩塌。伴随着19世纪欧洲贵族阶级的边缘化，资产阶级渐渐认识到自身道德规范的内在矛盾：欲望的主体就是自己。
古斯塔夫·莫罗《Apollo and The Nine Muses》，布面油画，83×103cm，1856年
其实，莫罗笔下的莎乐美正属于19世纪末期流行于欧洲的“蛇蝎美人”母题。她作为欲望的化身恰好满足了那时欧洲男性自相矛盾的浪漫想象，进而印证了“生理性别、社会性别和欲望等基础范畴是某种独特权力形式产生的结果”这一理论。
古斯塔夫·莫罗《The Abduction of Europa》，水彩，83×103cm，1869年
除了像莫罗这样将矛盾搁置并接连示出的表述方法，法国艺术家马奈（Édouard Manet）则无意识地将画面中的凝视关系倒置，以至于一度被巴黎公众集体“封杀”，造成了不小的社会争议。
马奈《奥林匹亚》（Olympia），布面油画，130.5×190cm，1863年
在画作《奥林匹亚》（Olympia）中，虽然女主角成为了权力关系的至高者，但人物之间的凝视关系却发生了倒转：黑人女仆→奥林匹亚→观众，而本应凝视奥林匹亚的送花男子却在画中缺席，从而使画面变成了“他者”对“自我”的凝视。这对于当时的巴黎观众来说是不能接受的。
马奈《The Luncheon on the Grass》，布面油画，208×265.5cm，1863年
从安格尔到马奈，西方虽然一直以主体的态度观察着东方，但其凝视的目光却已然悄悄变化——从轻视东方的睥睨转变为自我矛盾的无神。西方资产阶级的矛盾改变着自身文化的同时，也改变着“自他关系”。
马奈《The Fifer》，布面油画，161×97cm，1866年。图中背景的大片平涂画法源自于日本浮世绘，在当时被认为是革命性的创作。
仰视华美东瀛
19世纪末，由于欧洲封建体制的瓦解，西方权力结构也产生了变化。这时，以日本文化为代表的东方主义艺术给欧洲造成了不小影响。
James Tissot《The Japanese Vase》，布面油画，89×61cm，1870年
这一时期的艺术作品色彩斑斓，充满了东方元素。表现出了欧洲艺术家对东方，尤其是对日本的浓厚兴趣。其中，从日本文化中借鉴美学元素的方法大致分为三种：日式元素的拿来、日式装潢的点缀、日式风格的消化吸收。
惠斯勒《The Lang Leizen of the Six Marks》，布面油画，92.08×61.6cm，1864年
“日式元素的拿来”体现在诸多画家的作品中。包括法国画家James Tissot、美国画家惠斯勒（James Whistler），就连莫奈和罗塞蒂也都曾涉足此领域。
画面中的日本元素包括和服、日式发髻和由中国外销至日本的瓷器制品。艺术家将东方元素和西方美人碰撞融合，呈现出一种全新的平衡感。
莫奈《Japan's (Camille Monet in Japanese Costume)》，布面油画，142.3×231.8cm，1876年
不仅如此，惠斯勒在创作中也充分借鉴了东方的非透视画法。以《Old Battersea Bridge》为例，他通过运用日本画中的特殊蓝色颜料，营造出一副水天相接的景象。这样的绘画技巧与日本的版画和水彩画一脉相承。
惠斯勒《Old Battersea Bridge》，布面油画，76.2×63.5cm，1859年
而“日式装潢的点缀”主要体现为写实画背景中的日式艺术品：浮世绘、日式屏风和日式工艺品。直到今天，我们依然可以在巴黎的旧货市场看到那个时期遗留下来的日本艺术品。
James Tissot《Young Ladies Looking at Japanese Objects》，布面油画
James Tissot《Young Ladies Looking at Japanese Objects》，布面油画，1869年
日本艺术有着极高的装饰价值，它精准地表现了“东方精神”。看到这一点的欧洲艺术家便将其充分吸收，用来发展自己的艺术，以唤醒人们的色彩意识。
英国艺术家、作家奥斯卡·王尔德（Oscar Wilde）就曾称赞“日本艺术家的技巧能够赋予普通事物以全新的面貌和艺术的秩序”。
Gustav Klimt《Lady with Fan》，布面油画，1917-1918年
东方主义作为一种艺术表现形式，在漫长的历史进程下被动地成为了西方权力变革的代言人。在这之中，神秘遥远的东方虽然经历了从被“俯视”到被“仰视”的地位变化，但却从未脱离“被观察者”的客体身份。
Alfred Stevens《The Japanese Parisian》，布面油画，150×105cm，1872年
因此，东方主义不仅作为西方论说东方的方法论，它更成为了隐藏在西方人深层意识中的学术传统。好在后期以日本风潮为中心的东方主义脱离了“政治、思想、民族主义”漩涡，开始以艺术和美为出发点进行创作。
得益于此种变化，使得东方主义回归了它本来的艺术意义——形式美的东方艺术。这样一来，它便获得了反客为主的机会，有望以主人翁的姿态向世人传递东方的真实面貌。
展览：东方视角：从梦到光
时间：2019年3月7日-7月21日
地点：巴黎玛摩丹莫奈美术馆
精彩回顾：
[编辑、文/赵子琛]
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