卡西米尔·马列维奇《The Knifegrinder》，1912-1913年
我们都知道1+1=2，可在艺术圈中，这个等式或许值得重新考量。立体主义与未来主义是上世纪初两个影响最为深远的艺术流派，它们交融、碰撞而产生出的火花，可不止1+1=2那么简单。
在艺术史中，鲜有像上世纪初那样热闹非凡的年代。彼时正值现代思潮席卷世界，人们在一派革新的氛围中内生出反叛意识，而长期被束缚的思想则骤然得到解放，开始对旧有的一切景观进行系统清算。柳波夫·波波娃（Liubov Popova）《The Traveler》，1916年
正是在这样的时代浪潮中，传统学院派曾经不可动摇的权威性受到猛烈质疑，一些被奉为圭臬的绘画准则在突破性的创作实验中逐渐消解。在主张各异的诸多流派中，原产法国的立体主义（Cubism）和原产意大利的未来主义（Futurism）无疑是影响力最强的两大“领头羊”。巴勃罗·毕加索(Pablo Picasso)《Factory, Horta de Ebbo》，1909年
翁贝托·薄丘尼（Umberto Boccioni）《Dynamism of a Soccer Player》，1913年
有趣的是，两者颇有默契地分领了从空间、时间对绘画进行突破的任务。按照传统艺术观，绘画始终致力于完成对某一时空的静态定格。而两者正是要在这一根深蒂固的观念上做文章，突破绘画对时空的表达潜能。娜塔莉娅·贡恰诺娃（Natalia Goncharova）《Cyclist》，1913年
1905年，当时名不见经传的爱因斯坦提出了举世瞩目的狭义相对论，从此改写了物理学领域的时空观。两年后，毕加索的立体主义开山之作《亚威农少女》(Les Demoiselles d'Avignon)问世，将四维空间的追求带到艺术中。毕加索《亚威农少女》，布面油画，233.7×243.9cm，1907年
当时人们对这些毫无性魅力的丑陋女性形象十分震惊，甚至有人讥讽道画家本人应当在这幅画背后上吊，他们完全没有意识到一个划时代的画派已经诞生。画作中破碎的色块和扭曲的面孔展示着画家的移动视点，人们能够借此看到少女身体前后左右的全部影像。如此一来，立体主义对四维空间的表达野心便一览无余。它以抽象方式突破画面空间，展现出有别于传统美术的全新面貌。
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未来主义则在时间上做文章。1909年，意大利诗人马里内蒂（Filippo Marinetti）在法国《费加罗报》上发表了《未来主义宣言》，他动情地宣告：“时间和空间昨天已经死去了，在崭新的绝对世界里，我们创造了永恒的速度。”
未来主义领袖马里内蒂
受到现代工业社会中机器与速度的启发，未来主义者们在静止的画布上描绘不断变幻的动态，以此连接过去、此在与未来。吉诺·塞维利尼（Gino Severini）《Dynamic Hieroglyphic of the Bal Tabar》，1912年
就这样，立体主义以抽象方式突破空间阈限；未来主义以动态方式突破时间阈限，两者无疑抓住了传统绘画的两大要点，在一番口诛笔伐中开辟出新的现代艺术话语场。马塞尔·杜尚（Marcel Duchamp）《走下楼梯的裸女》（Nude Descending a Staircase），1912年
两者看似拥有全然清晰的分野，然而正如1和1之间存在无限个数目，在立体主义与未来主义的互斥力场中，同样存在变换莫测的灰色地带。以法国与意大利为原点，一场前卫艺术风暴席卷欧洲各国，每到一地便会激起一圈圈全新的涟漪。奥尔加·罗赞诺娃（Olga Rozanova）《Metronome》，1915年
在英国，立体主义+未来主义=漩涡主义(Vorticism)。
以温德姆·刘易斯（Wyndham Lewis）为首的漩涡主义者们汲取了未来主义对工业与机器的高度赞美，但他们并不着眼于描绘出虚幻的未来图景，而是用立体主义风格的视觉语言来回应当下，传递出全然乐观的现世态度。温德姆·刘易斯《Workshop》，1914-1915年
粗犷的线条、醒目的色彩、尖锐的棱角和带有螺旋意味的扭曲图景，一同构成了英国漩涡主义最标志性的视觉特征。
而在地处远东的俄国，立体主义与未来主义则碰撞出了更多可能性。此时的俄国正在进行轰轰烈烈的社会变革，来自西方的新鲜事物一股脑地涌入，带给“战斗民族”以极大冲击。卡西米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）《Peasant Woman》，1912年
画家们为盛行于欧陆的前卫潮流而激动不已，他们想要在国内创造出同样震撼的激荡局面。于是，各种前卫艺术小组蜂拥而起。他们往往抓住某一思潮，结合俄国本土的社会图景，进化为独具国别特色的独立组织。卡西米尔·马列维奇《Woodcuter》，1912年
俄国画家米哈伊尔·拉里昂诺夫（Mikhail Larionov）和娜塔莉娅·贡恰诺娃(Natalia Goncharova)夫妇创立了辐射主义（Rayonism）。他们宣称要描绘“光的滑动所造成的超时空感觉”，创造出“四维空间的印象”。米哈伊尔·拉里昂诺夫《Rayonist Compositon：Domination of Red》，1912-1913年
辐射主义主要受到立体主义的强烈影响，具有鲜明的抽象性倾向，但又在对运动和光线的极力表现上展露出未来主义色彩。与辐射主义相比，同期出现的立体未来主义（Cubo-Futurism）则更偏向于以立体式语言回应未来式的命题。1912年，立体未来主义者们发表了噱头满满的宣言《给社会趣味的一记耳光》（A Slap in the Face of Public Taste）。仅从题目就能看出其拥护者的特立独行和叛逆气息。柳波夫·波波娃《Composition with Figures》，1913年
在文章中，他们宣布与过去存在的一切语言划清界限，认为自己才是这个时代的“门面担当”。领袖人物柳波夫·波波娃（Lyubov Popova）说：“我们与过去彻底剥离，因为无法接受曾经建构的一切假说。”柳波夫·波波娃《The Pianist》，1915年
然而有趣的是，立体未来主义者们的所作所为却并不与他们看似态度鲜明的宣言全然相符。嘴上对旧有的一切说着“不要不要”，身体却很诚实地从中偷师，简直是大型“真香”现场。柳波夫·波波娃《Air Man Space》，1912年
在艺术语言上，他们显然沿袭了立体主义的代表性解构色块，并以此来描绘未来主义反复呈现的动态景观。但他们却嘴硬地宣称“我们不欠马里内蒂任何东西”，并且阻挠他1914年来远东进行未来主义“传教”。阿里斯塔克·兰图诺夫（Aristarkh Lentulov）《Self-Portrait》，1912年
此外，明明说好了要与过去彻底剥离，他们却不遗余力地从本民族传统文明中汲取艺术养分。无论是原始宗教艺术中的木刻、雕塑，还是传统乡村生活中的典型景观，都借由破碎色块和抽象解构的转化而沉淀在其画作中。阿里斯塔克·兰图诺夫《Bellringing: Ivan the Great Bell Tower》，1915年
正是这样一个“口是心非”的矛盾画派，成为立体主义+未来主义的最后一种答案。随后，一战的到来以无可抵挡的破坏力介入了激进热闹的艺术圈，从此一切宣然大波都逐渐归于平静。卡西米尔·马列维奇《Morning after Snowstorm》，1913年
如今，我们常常将上世纪初风起云涌的欧陆艺坛形容为“主义”辈出、相互鏖战。事实上，看似不断激荡更迭的诸多流派都处于一个相互联系的多极话语场中，存在差异但又十分相似。阿里斯塔克·兰图诺夫《Portrait of Artist's Wife and Daughter》，1920年
再现与表现、具象与抽象、时间与空间构成了力场中最宏大的互文命题，而活跃此间的流派则受到每一极点不同程度的吸引，分散排布在“1”和“1”之间的模糊地带。立体主义与未来主义同样处于立场中，成为最受瞩目的存在。而无论是漩涡主义、辐射主义还是立体未来主义，都是两者之间的独特变体。卡西米尔·马列维奇《Cow and Violin》，1913年
在艺术的宇宙观中，“1+1=？”的命题没有定式。每个“主义”总是毅然决然地宣布自己的彻底独立性，却又多多少少和他者发生暧昧，衍生出全新的可能。库布里克逝世20周年，最大规模回顾展在伦敦展出，绝不能错过！
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[编辑、文/路子杰]
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