布莱斯·马登《Line Muses》，55.9×76.2cm，2001年
受东方艺术影响，极简主义大师布莱斯·马登（Brice Marden）自由地游走于浪漫与理性之间，通过线条不断唤起卷轴之上的诗情画意。以独特风格闻名于美国艺术圈的他，却不被亚洲观众所熟知。是东西文化间的鸿沟难以逾越，还是抽象艺术太难懂？
马克·罗斯科、杰克逊·波洛克、弗朗兹·克兰（从左至右）
上世纪60年代，在纽约的某个惬意午后，杰克逊·波洛克（Jackson Pollock）正兴致勃勃地琢磨着“滴画法”（Drip Painting）；马克·罗斯科（Mark Rothko）不断尝试着用巨型色块营造出宗教式的美感；弗朗兹·克兰（Franz Kline）则试图体会中国书法的韵味……此时此刻，年轻的布莱斯·马登（Brice Marden）却踱步在东村的街道上，思考着如何创造属于自己的艺术风格。“或许该往抽象表现主义的无意识浪漫中增添一些理性的思考。”他暗自下定了决心。
那时的马登或许从未料想到未来的一切：被《纽约客》（New Yorker）杂志誉为“过去40年内影响最深远的抽象画家”；2010年，作品《寒山》系列（Cold Mountain）以960万美元的价格于苏富比落槌；著名的艺术史家方闻视这位西方画家为董其昌风格的集大成者；就连前美国总统奥巴马家中都挂着他的画。
布莱斯·马登《Cold Mountain Series, Zen Studies, Plate 2》，52.4×68.6cm，1991年
尽管布莱斯·马登这个名字在中国并非耳熟能详，这位目前已年逾80的老人仍坚持着探索东方美学的奥义。从抽象表现主义（Abstract Expression）走向极少主义（Minimalism）的他，半生都致力于将中国书法的气韵生动融入西方绘画的语言体系中。
布莱斯·马登《Winter Muse》，55.9×76.2cm，2002年
这一张张仿佛“我家孩子也能画出来”的作品究竟好在哪？答案就藏在这些看似毫无章法，实则暗藏玄机的线条中。这种最基础的艺术语言囊括了抽象艺术的魅力与精髓——形式的纯粹性、内容的多义性以及布莱斯·马登笔下独有的跨文化性。
布莱斯·马登《12 Views for Caroline Tatyana》，1989年
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1938年，布莱斯·马登出生于曼哈顿郊区的一个非艺术家庭中。作为一个地道的“纽约客”，他亲历了纽约画派（New York School）风起云涌的四十年代，抽象表现主义者的审美诉求和对自我表现的渴望在他心中打下了深深的烙印。
布莱斯·马登《Lana; and Lana 2》，49.5×61cm，1966年
1966年，顺利从耶鲁大学艺术学院毕业后，马登因机缘巧合成为了波普艺术家（Pop Art）罗伯特·劳森伯格（Robert Rauschenberg）的助手。
罗伯特·劳森伯格《事实一》、《事实二》，155.9×90.2cm，1957年
受到劳森伯格作品《事实一》和《事实二》的启发，马登用骨白颜料和炭笔在画布上进行层层覆盖，创造了单色绘画《一对》，意图通过该作品强调创作过程和痕迹的不可替代性。
布莱斯·马登《Study for Stander》，30.25×40.5cm，1966-1967年
自此，马登开始了对色域绘画（Color-field Painting）的探索。如果说罗斯科看到了现代人境遇的悲剧性和隐藏在科技下的原始性，并通过巨幅色块为观者营造沉浸式的体验以获得掌控权；而马登则是将所见所感转化为抽象的艺术语言，为观者留下了广阔的思考空间。
布莱斯·马登《提拉》（Thira），243.8×457.2cm，1970-1980年
在上世纪70年代初的一次希腊之行后，马登绘下了捕捉地中海绿松石色调的《九头蛇》；以及由18个相互连接的面板组成的《提拉》，其灵感来源于古代寺庙的阴影和几何形状。
布莱斯·马登《Red，Yellow and Blue》，189.2×87.6cm，1982年
此外，艺术家还巧妙转化了摩洛哥旅游途中的景观记忆：以绿色代表当地的山谷，赭色对应北非的大地，创造出了兼具视觉冲击力和内在张力的《海伦的摩洛哥》系列作品。
布莱斯·马登《Helen's Moroccan Painting》，175.3×114.3cm，1980年
不仅如此，这一时期的马登还热衷于为身边的人绘制特殊的“肖像画”。在他为好友、诗人兼音乐家帕蒂·史密斯（Patti Smith）创作的《明星》一画中，马登对这位“朋克教母”的特质进行了高度提炼。他认为帕蒂代表了各类意识高涨、才人辈出却动荡不安的70年代纽约，画中的每一个块面和颜色都与她产生着内在关联。
布莱斯·马登《明星（致帕蒂·史密斯）》，172.7×114.3cm，1972-1974年
事实上，马登的作品准确地诉说了抽象艺术的本质。他剥离了绘画的叙事和再现性，将事物的内核从表象中抽离，完成了从特殊到普遍的转化，从而引发观者思考——帕蒂·史密斯究竟是何方神圣？鲍勃·迪伦（Bob Dylan）又是怎样的特立独行？
布莱斯·马登《The Dylan Painting》，152.4×304.8cm，1966年
正如马登本人所说，“我画的肖像画不同于描绘个别人的一般性图像，我希望体现的是某种精神，它能让作品变得开放且免于说教”。
1984年末，马登在纽约亚洲协会画廊（Asian Society Gallery）和日本家族画廊（Japanese House Gallery）首次接触到了东方艺术并产生了浓厚兴趣。与中国书法和诗歌的相遇，启发了他在作品中融入有机交汇的线条，逐渐形成了流畅而富有表现力的创作风格。
布莱斯·马登《Tu Fu》，24.1×17.8cm，1987年
自宋以来，当中国的士大夫以山水画这种静默的媒介进行创作时，常常需要借助诗歌的隐喻功能来表达广阔的内心和鲜明的社会意识。
布莱斯·马登《Han Shan Exit》，18.7×13.7cm，1992年
正因认识到了这一点，马登认真研读了由“垮掉的一代”诗人加里·斯奈德（Gary Snyder）翻译的唐代诗人寒山的作品，试图通过绘画的方式对其中透露的禅思和“避世”精神进行“转译”。
鸟语情不堪，
其时卧草庵。
I can't stand these bird songs,
Now I'll go rest in my straw shack.
——寒山子《鸟语情不堪》节选
布莱斯·马登《Cold Mountain Series, Zen Study 1-6》，1991年《寒山》系列是马登迄今为止最负盛名的作品，也是他走向极简主义的代表之作。艺术家选取了六首寒山诗的书法原文，以字体的结构作为构图参照。创作时，他从画面的右上角开始垂直动笔，巧妙绘制出了一连串的蛇形曲线，并将这些松散却缠绕的线条戏称为“Ghost Figures”（鬼魅人形）。
布莱斯·马登《Celadon Muse》，55.9×76.2cm，2002年为了更好地感受水墨画中“身即山川而取之”的精神，马登甚至采用了源于自然的树枝进行创作。他化作中国古代的文人墨客，将思绪倾注于“笔尖”，在手臂的行进之中参悟人生和宇宙的真谛。布莱斯·马登《Distant Muses》，55.4×48.4cm，2000年
不仅如此，为了制造出雾气氤氲的效果，马登将该系列作品的背景都绘成了有层次的灰色。隐藏在画面之中的蓝绿色线条则意指寒山诗中描绘的“世外桃源”——松林、山泉、石桥和草屋，每一个场景都从寒山营造的梦境中徐步走出，从九世纪的中国来到了纽约这个现代社会，在马登的笔下自由生长。
布莱斯·马登《Untitled with Green》，1989年
在《寒山》系列诞生后的十年间，马登曾多次前往中国。除了书法、诗歌和水墨外，他又迷上了传统的中式园林。园林作为中国古代文人集会的私密性场所，与其主人的审美趣味息息相关。一方面借山林树石与外界隔绝；另一方面又置于城市空间之内，与周遭的一切藕断丝连。
布莱斯·马登《平面图像的吉祥园林》（The Propitious Garden of Plane Image），2000-2005年马登正是抓住了园林构建中的这对“矛盾”，创作了大型绘画《平面图像的吉祥园林》。六张画的背景颜色各异，块面与线条的强烈对比可被视作艺术家个人思维的平面图像，暗示着他心中的浪漫情怀与理性思维的对抗。在此之后，马登接连创作了一批中国题材的作品，如《苏州》、《舞者》和《书信》系列。他还以希腊神话中的经典形象为原型，创作了著名的《两姐妹》和《缪斯》系列。如果说前者是马登对中国文化的诗意性构想，那么后者则是他对西方古典主义传统的完美继承。布莱斯·马登《Richard's Muse》，43.2×66cm，1998年
不同于抽象表现主义者“集体无意识”的创作行为，布莱斯·马登在绘画中融入了相对冷静的思考。作为成功“转译”中国传统艺术的先驱者，他笔下最基础的形状、色彩和线条，因不再具备传统的“再现”功能而成为了个人精神的象征和情感表达的载体。布莱斯·马登《Eagles Mere Muses》，55.9×76.2cm，1991年
由此可见，抽象艺术也并非无法理解的“天书”。它实际上是一种从事物的日常性中提炼出永恒的思维过程，而不仅在于写意（Expression）和具象（Figurative）之间的差别。艺术发展至今日，或许没有任何一种艺术能像抽象艺术一样，将创作者的个性、经历及创作过程展现得如此特殊。
布莱斯·马登《To Corfu》，213.4×184.2cm，1976年
那么我们该如何理解布莱斯·马登的艺术？想必你已经有了答案。无需多余的注解，每幅画的价值都存在于他走过的路和看过的风景之中。这位年逾八十、白发苍苍的老人在艺术上所达到的高度，可不是谁家孩子草草几笔所能触及的。精彩回顾：
[编辑、文/蔡雨彤]
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