谁的篆刻技法影响了日本？

赵之琛篆刻纸印，26.7×13.1cm，清

正所谓“上有天堂，下有苏杭”，江浙地区自古以来便是人杰地灵的宝地。这里不仅孕育了浙派绘画，浙派篆刻也同样卓绝。而赵之琛作为“西泠八家”之一，不但是该流派的代表人物，其篆刻技法竟然还影响了日本。

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▲「 谁是赵之琛？」

想认识赵之琛，首先要对浙派篆刻有一些基本了解。作为我国著名的篆刻流派之一，浙派篆刻最初由书画家、雕刻家丁敬于清朝乾隆年间创立，后由蒋仁、黄易、奚冈、陈鸿寿等人继承，后人故将其称作“西泠八家”。

赵之琛《双清图》，纸本设色，81×35cm，1837年

而赵之琛作为该流派的代表人物，实则备受争议。喜欢其作品的说他“通两家（陈豫钟、陈鸿寿）之驿，而兼具其美”；不喜欢他的则称之“偭越规矩”、“千篇一律”。

如此两极分化的评价让人不得不好奇，赵之琛究竟是何方神圣？倘若细细讲来，其实与他的家庭、教育背景是密不可分的。

赵之琛《无量寿佛》，纸本设色，139×41cm，1844年

赵之琛出身于书香世家。祖父赵贤与丁敬往来甚密，父亲赵辑宁更是与当时的书画篆刻名家均为好友，且经常以鉴赏金石为乐。正是得益于此种书香氤氲的成长环境，赵之琛自幼便耳濡目染，有机会师从诸位先贤。

赵之琛《松石芝寿图》，水墨洒金笺，128×29.5cm，清

但值得注意的是，赵之琛虽然是清朝篆刻家、学者陈豫钟的弟子，但其印刻风格却更多地受到陈鸿寿影响。这一点也从侧面证明了当时的篆刻家大多不会囿于低浅的门派之见，反而推崇相互学习之风。所以赵之琛便可博采众长，在众星中汲取营养。

赵之琛《一路荣华》，纸本设色，144×38cm，1841年

优渥的成长环境为赵之琛卓越的篆刻技法提供了沃土，其名声在嘉庆、道光年间后更是备受推崇。其中，他的“切刀之法”最是享誉业内，并有着“章法整稳而内含姿态，刀法滞重而蕴藏轻峻”的美誉。

赵之琛《山花烂漫》，设色洒金笺，132×56cm，1828年

不过，如此的高起点却随着时光的流逝逐渐暗淡下来。有人评论其后期过分追求刀法，忽略了字体的重要性。加之其大量产出应酬之作，作品格局逐渐缩小且趋于僵化，也因此被后人贬为“坏习气”。经过两方观点的激烈对撞，其实不难看出赵之琛的艺术人生其实是“成也刀法，败也刀法”的。

赵之琛《梅竹寿石图》，纸本设色， 180×46cm，1837年

尽管世人对他的评价各异，但若悉数盘点其人生中的艺术成就，便不难看出赵之琛是该领域造诣极高的“多栖艺人”。

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▲「 “多栖艺人”——赵之琛 」

如上文所述，赵之琛由于自幼受到多方名师指点，他在篆刻方面的成就自然是不容忽视的。作为“西泠八家”中最具代表性的人物，其一生中创作的刻印数以万计，是“八家”中作品最多、形式除丁敬外最广泛的一位。

赵之琛《水墨花卉奇石卷》，纸本水墨，25×402cm，1849年

赵之琛、江介《七十二贤峰草堂书画合璧》，纸本水墨设色，清

此外，赵之琛还对刻印方式与内容进行了创新。因为“西泠六家”之前所作的阔边朱文印大多为字数较少的仿秦印式，字体也更加偏向小篆。而赵之琛之所以选择大篆文风，很大程度是受清朝著名思想家、著作家阮元所撰的《积古斋钟鼎彝器款识》一书的影响。

汤贻汾、汤禄名、赵之琛《恨不读书图》，纸本水墨，16.5×22.8cm×3，清

当时，在其门下的赵之琛奉命参与此书的编撰工作，内容大多为摹写书中古代器皿上的文字。加之当时正值阮元大力推进学书取法的新方式——由帖学转变至碑学，所以他便在这历时三年的著书过程中，有幸触及到了许多古器拓本。也正是这段经历，造就了赵之琛有别于其他浙派诸家的印刻书法风格——金文大篆。

赵之琛《琴书诗画巢》，纸本镜片，105.5×24cm，1849年

赵之琛《灵台碑》，纸本水墨，29.5×127cm，清

其中，我们还能以印刻字数的多寡，将赵之琛的阔边朱文大篆印粗浅地划分为两类：字体工整的少字印，以及具有创新意味的多字印。

赵之琛《青田石兽钮対章》，青田石，2×2×5.9cm×2，清

其中第一类印刻，其实早在赵之琛之前就有很多浙派艺术家有过些许尝试。他们的创作不管在规模还是书法应用上大多停留在浅尝辄止的阶段。相较少字印，制作技法更为复杂的多字印对赵之琛来说实则更为拿手。

赵之琛《高学治自用寿山石印章》，寿山石，1.4×1.3×3.5cm，清

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首先，这类作品在原料选择上有着更大空间。不同形状、材质的石料，为赵之琛开辟了广阔的创作舞台。他的此路篆刻“章法端正，巧中求变……已成为浙派古玺大篆印创作的经典模式”。

赵之琛款高山冻螭钮章

其篆刻创新之二，在于对汉代玉印的模仿。现在看来，赵之琛的汉印创作体现了浙派起伏的刀工。但与此同时又将规整、秀逸等特点合而为一，这种矛盾统一的对立关系其实正是他仿汉玉印的精华所在。

赵之琛《田黄石方印章》，田黄石，1.7×1.7×3.8cm，清

但若说起赵之琛最为偏爱的印刻形式，那还当属图象印，这一点对当今年代来说是难能可贵的。因为它为后世的图像印作者提供了范式，同时也在该领域做出了超越前人的创新。

赵之琛款端石太狮少狮钮巨印

按照内容与用途来区分，赵之琛的图像印大致可归为以下六类：

1、书简印 

赵之琛的这类印章大多刻有鸟、犬、鱼等动物纹样，且每种含义都不尽相同。其中犬的寓意为思乡、怀恋故土；青鸟是信使的代称；而鱼和雁则不同于古代隐喻子孙昌盛的含义，依旧取“鸿书”、“鱼书”中的传信之意。

赵之琛《青鸾黄犬合同印》（左）；《鱼雁印》（中、右）

2、纪事印 

由于印章通常只可在方寸间表达艺术，所以利用它作画可谓是难上加难。而赵之琛却可以利用这微小的“画布”，讲述多段不同的故事——人物山水、葬礼现场……且每一幅都能做到具体写实、构图合理。

元代“雁书”印（左）；赵之琛《双鱼印》（右）

3、吉祥印 

将祥瑞之物用于篆刻，最早可追溯到秦汉时的吉语印。当时的民众借此祈求生活顺遂，并经常以羊、鹿作为“祥”、“禄”的象征。而在赵之琛的作品中也不乏此类主题。他刀下的羊，形象饱满肥硕；梅花鹿则双角昂扬、身体上弓，警觉之态十分传神。

赵之琛《献堂葬亲图印》（左）；《鹿印》（中）；《羊印》（右）

4、生肖印  

顾名思义，生肖印是以十二生肖为原形的图像印，大抵从明朝时起，便有文人开始使用此类印章。赵之琛所作的生肖印有猴、狗、猪三方，其中猪印采用白描手法篆刻，形象憨态可掬。而猴印与狗印则以明暗对比的手法表达，传神且精妙。

赵之琛《猪（肖形）印》、《猴（肖形）印》、《狗（肖形）印》

5、御赐印 

御赐印始于明朝，形状多为长方形或椭圆形，图像内容则以成双成对的飞龙走兽为主。双龙（兽）图最初是皇室御赐的象征，后来则逐渐演变为体现隆重、庄严之美的符号语言。 

赵之琛《“方云”铜钱形印》（左）、《墨妙斋》（中）、《“云楼手集”印》（右）

6、姓名印 

此类刻印是赵之琛现存作品中数量较多的一类，他一方面承袭了前人“二灵”、“四灵”印刻的传统，另一方面则积极创新，加入了许多个性化元素。

赵之琛《篆书七言联》，纸本对联，125×33cm×2，清

所以，正是因为赵之琛高度自觉的创作精神，使他对图像印刻做出了非凡的贡献。其次，除了篆刻，赵之琛同样精通书法与绘画。三种艺术形式在他身上完美交融并相互促进，最终使他达到了文人艺术家的新高度。

赵之琛《隶书八言联》，治本对联，144×31cm×2，清

有人曾说，清代有成就的篆刻家几乎同时身兼书法家，且尤篆书、隶书见长。赵之琛自然也不例外。也许正因为曾为阮元摹写《积古斋钟鼎彝器款识》一书，使得他对金文大篆有了更加浓厚的兴趣。

赵之琛《隶书临汉碑》，纸本墨迹，109×33cm，清

当时，赵之琛在生活中有较多的交流应酬，所以其书法作品多为临摹之作。不过值得注意的是，这些作品不是简单地仿摹，而是加入了自身特色后带有浓烈情感的作品，风格雄迈苍健、富于变化。

赵之琛《隶书七言联》，纸本对联，135×23 cm×2，清

除篆书外，隶书与楷书在赵之琛的作品中同样不容忽视。从其传世的隶书作品看来，大多数都是对篆刻家黄易作品的碑版拓本，其风格也因此对赵之琛形成了深远影响。而他的楷书作品，则多见于署名题跋之上。

赵之琛《隶书八言联》，纸本对联，162×28cm×2，清

而在绘画方面，赵之琛远师先贤，所绘花朵清新淡雅、虫草鸟兽栩栩如生。加之其晚年笃信佛学，所以存世佛像也不在少数，绘画功力远在其他篆刻家之上。

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▲「 影响了日本篆刻？ 」

日本四国民家博物馆藏中国古印玺

在赵之琛的印刻风格盛行江浙的嘉庆、道光时期，正是日本江户、明治两代的更替期。此时的日本印刻界正在经历古典印风由盛转衰的过程，所以亟需新鲜血液改良之前的印刻之法。而这时以赵之琛为代表的浙派印风，引起了一些改革派的注意。

自明治维新后，日本一改闭关锁国的现状，积极与世界展开交流。此前那些崇尚中华文化的日本知识分子，也随着开国的潮流加强了与中国文人的沟通。

其中便有一位名叫篠田芥津的印人，为当时充满变数的日本印坛带来了新风尚。也正是他，在最初学习浙派篆刻时首先接触了赵之琛的作品，而且还在民间留下了一则与之相关的趣闻。

在明治初期，有一本著录浙派诸家印谱的《名人印集》传入日本，热度极高。但很不走运，当时的篠田芥津听闻此书已被人率先抢去，志在必得的他便拜访这位买主，甚至以性命相要，并愿意用项上人头交换印谱。《名人印集》也因此被日本人称作《芥津换首印谱》。

因赵之琛与此书作者林云楼关系甚好，所以书中最为精彩的内容大多是赵氏之作，所以这便是他影响日本篆刻的原因之一。

此外，浙派篆刻能在当时被日本印人接受和喜爱的另一原因，是因为他们普遍缺乏小篆的书法功底而单单注重技巧。而浙派篆刻，或者说赵之琛篆刻对于刀法的关注便能减轻日本印人在此方面的尴尬。

赵之琛《青田石平钮章》，青田石， 2.5×2.5×6.6cm，清

随后，篠田芥津的弟子河井荃庐也在早年间顺其自然地取法赵之琛。不过河井荃庐会被中国观众熟知的直接原因，还是得益于他的另一个身份——海派大师吴昌硕唯一的日本弟子。

赵之琛《昌化鸡血石印章两件》，鸡血石，2.1×1.3×5.5cm；1.7×1.7×3.6cm，清

总之，不论赵之琛后期的艺术创作是否极度“程式化”，亦或是大量作品都是应酬之作，但他在浙派篆刻上的卓越成就始终是不容置疑的。

而且对于日本明治后期的篆刻来说，赵之琛的作品同样有着“基石”般的作用，可以说贯穿了日本篆刻界的前世今生。

精彩回顾：

[编辑、文/赵子琛][参考文献/《赵之琛篆刻艺术研究》赵鹏著]

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