埃德加·德加（Edgar Degas）《梳头》，布面油画，114.3×146.7cm，1896年，该作品曾被马蒂斯收藏
收藏对艺术爱好者的诱惑由来已久，对有些人来说，这是种迷人的业余爱好；对另一些人而言，则是呕心沥血的狂热投入。作为创作的直接参与者，艺术家也是收藏大军中的一员。那么当他们倾心去拥有另一位艺术家的作品时，是出于什么样的想法？他们的收藏和博物馆、艺术投资者的收藏有何不同？
艺术家的收藏癖
玛丽·卡萨特《整理头发的女孩》，布面油画，75.1×62.5cm，1886年，该作品曾由德加收藏
1917年，当印象派画家德加（Edgar Degas）去世时，其收藏甚丰的艺术品就被他的继承人发现并公诸于世。在这批价值可观的艺术品中，有德加青年时代十分敬重的德拉克洛瓦、安格尔和杜米埃等法国19世纪大师的作品，还有与德加志趣相投的马奈、塞尚、高更及玛丽·卡萨特等印象派画家们的佳作，喜多川歌麿、葛饰北斋和歌川广重等浮世绘大师的作品也在其中。
欧仁·德拉克洛瓦《德莫尔奈伯爵的公寓》，布面油画，41×33cm，1831-1832年，该作品曾由德加收藏玛丽·卡萨特《Maternal Caress》，凹版彩色印刷，36.7×26.9cm，1891年，该作品曾由德加收藏
从作品来看，德加的收藏品位很高，视野也很开阔，当然也足够疯狂。当他开始关注杜米埃时，最终竟购买了这位版画家的750多幅作品。因此德加的收藏体系也很庞大——在1918年的公开拍卖上，当时的拍卖顾问回忆：“德加的拍品占据了整整三个房间。”
爱德华·马奈（Édouard Manet）《火腿》，布面油画，32.4×42.1cm，1875-1878年，该作品曾由德加收藏
文森特·梵·高《有水果的静物》，46.5×55.2cm，1887年，该作品曾由德加收藏
与复杂的收藏体系相对的是，德加的收藏动机却很单纯，他是一个真正的艺术爱好者，完全不是为了投资或满足虚荣心：他很少出售收藏，只有在1895年家族商业因经济危机陷入困境时，才被迫卖掉了部分藏品；也只有少数朋友知道德加对收藏的狂热，至于被选中、有资格参观他那像是私人博物馆的公寓的人，就更是少数了。
爱德华·马奈《抱猫的女子》，板面粉彩，55×45cm，1878-1879年，该作品曾由德加收藏
埃德加·德加《唱歌排练》，布面油画，81×65cm，1872-1873年，该作品曾由德加本人收藏
这是因为对于德加而言，拥有他人的画作意味着最深层次地与之相处，并在过程中发生一种亲密的创造性对话。英国画家卢西安·弗洛伊德就痴迷于卡米耶·柯罗。在2001年的一场拍卖会上，他购买了柯罗的《意大利女人》，与它日夜相对。
在弗洛伊德看来，这幅作品之所以令人印象深刻，不仅是因为柯罗对人物体积感的精确描绘，还在于那令人意外的粗粝笔触与艺术家本人的创作产生了强烈共鸣。
卡米耶·柯罗《意大利女人》，布面油画，73×59cm，约1870年
卡米耶·柯罗《The Four Times of Day(Evening)》，板面油画，142.2×72.3cm，1858年，该作品曾由弗雷德里克·雷顿（Frederic Leighton）收藏
由此，收藏之所以成为很多艺术家的“强迫症”，不仅是因为购买使他们享受到了占有的快乐，更由于对同行的深切欣赏滋润了他们的创作激情。
卡米耶·柯罗《The Four Times of Day (Night)》，板面油画，142.2×64.7cm，1858年，该作品曾由弗雷德里克·雷顿（Frederic Leighton）收藏
这也是艺术家与其他收藏群体的最大区别。他们具有强烈的创作动机、丰富的艺术实践经验和对作品敏锐的感受力，因此在看到其他艺术家的作品时，会不可避免地把它们与自己的创作联系起来，将其转化为创作素材或灵感来源。约翰·霍伊兰德（John Hoyland）《12.6.66》，布面丙烯，300×182.9cm，1966年，该作品由达明安·赫斯特收藏
约翰·霍伊兰德（John Hoyland）《Longspeak 18.4.79》，布面丙烯，243.8×213.4cm，1979年，该作品由达明安·赫斯特收藏这也是为什么很多艺术家的作品风格或主题与其收藏能保持高度一致的原因。在这一逻辑下，色彩张扬、风格戏谑不羁的波普艺术能吸引KAWS似乎是很自然的事情。
在这位出身涂鸦和滑板文化而后接受正式培训的画家的收藏中，雷蒙德·佩蒂邦（Raymond Pettibon）和罗伯特·克朗姆（Robert Crumb）的漫画、爱德·拉斯查（Ed Ruscha）和彼得·索尔（Peter Saul）的卡通式油画占据了绝大部分，反映出KAWS有意从随性怪诞的波普艺术中汲取灵感的审美倾向。
彼得·索尔（Peter Saul）《Ice Box 8》，布面油画，189.8×160cm，1963年彼得·索尔（Peter Saul）《无题》，石墨、蜡笔和纸，69×71cm，1964年
为创作服务是不少艺术家的收藏习惯，伴随着他们创作风格的改变，作品收藏也不可能一成不变。
马蒂斯就是如此，他的眼光和趣味总在变化，并在进入新的风格变化时寻求不同的画作，所以收藏数量很小，并极少长久保存藏品。马蒂斯频繁和经纪人交易，为了买进他更喜欢的作品，或仅仅为了获利变现，就连那些他曾经不计代价得来的画作，他也舍得出手卖掉。
保罗·高更《耳后带花的年轻男子》，布面油画，1891年1900年前后，马蒂斯开始学习后印象派画家高更、塞尚和梵·高的绘画技巧，为了研究这些画家的色彩运用和构成，他还买了很多他们的画。高更的作品《耳后戴花的年轻男子》就是他典当妻子的结婚戒指得来的。但到了1908年，他便准备出让当年千方百计得来的这幅画，试图用它去交换雷诺阿的一幅慵懒的女人像。到了1915年，他终于卖掉了这幅画。
北大路鲁山人（Kitaōji Rosanjin）《方盘》，昭和时代，该作品由村上隆收藏
艺术家喜欢变化，口味也时有不同，这种“朝三暮四”的收藏行为也可能使艺术家的收藏变得很复杂，村上隆就是如此。学日本画出身的他收藏了很多日本的传统艺术作品，如曾我萧白的水墨画、北大路鲁山人的瓷器和井上有一的书法。此外，在研究不同的当代艺术主题的过程中，他不断丰富着自己的收藏，奈良美智、荒木经惟、安塞姆·基弗等艺术家的作品最终都进入了他的艺术仓库。奈良美智《Light My Fire》，丙烯、织物和木材，186.7×67×113cm，2001年，该作品由村上隆收藏
保罗·塞尚《玻璃杯和苹果》，布面油画，31.5×40cm，1879-1882年，该作品曾由德加收藏
由此看来，艺术家的收藏似乎都很随意，他们或出于单纯的热爱，或出于创作的考量。与艺术投资者、企业家等迷恋数字的藏家相比，艺术家们似乎很少考虑收藏的市场回报和经济价值。勒内·马格利特《Clear ideas》，1958年，该作品由杰夫·昆斯收藏埃德加·德加《贝莱利家族》，布面油画，200×253cm，1858-1867年，该作品曾由德加本人收藏德加就是最经典的例子。1890年前后，尽管那时经济拮据，他每天晚上都会担心如何付账单，可到了第二天早上，他又开始不停地购买：再多几张安格尔、几张德拉克洛瓦，这周再买一张格列柯……人们都听说了德加的癖好，开始在拍卖中抬价，因为大家知道，如果德加看上了什么，不惜代价也要得到。
让·安格尔《帕斯托雷侯爵的肖像》，布面油画，103×83.5cm，1826年，该作品曾由德加收藏
正因如此，德加时常面临着资产贬值和入不敷出的情况。1901年，他告诉经销商赫克托·布拉姆（Hector Brame），他“知道怎样积累美丽的作品，但没有钱”。然而德加苦心建立的收藏宝库在当时却并未得到市场认可：1918年，巴黎举办了一场德加私人收藏的拍卖会。
让·安格尔《雅克·路易斯·勒布朗夫人》，布面油画，119.4×92.7cm，1823年，该作品曾由德加收藏
但这场拍卖会始终伴随着隆隆轰炸声，因为德军就在50英里外对巴黎狂轰滥炸，竞拍现场人心惶惶，加上战时的财政限制意味着博物馆在拍卖中只能花费有限的资金，因此最终成交价低得惊人——经济学家凯恩斯仅花费237英镑就得到了五幅作品，均为塞尚、安格尔、德拉克洛瓦等艺术大师的作品。爱德华·马奈《蓝色沙发上的马奈夫人》，牛皮纸、粉彩，49×60cm，1874年，该作品曾由德加收藏
由此我们需要思考的是，市场回报低的收藏就不是质量高的收藏吗？作为私人行为的收藏有固定的评价标准吗？尽管许多收藏家宣称艺术不是挣钱的手段，但也仍然倾向于认同这样一种标准——作品增值就等于收藏行为的成功。当然市场认可至关重要，它是艺术品价值的最直观反映，价格上涨也代表了别人认可了藏家的收藏观念，是对藏家艺术投资眼光的肯定。
欧仁·德拉克洛瓦《路易斯·奥古斯特·施维特的肖像》，布面油画，218×143cm，1826-1830年，该作品曾由德加收藏
但这并不能成为评判收藏体系的全部方式。首先，真正伟大的、创新的艺术并非总是迅速得到市场认可，即便在某段时间内，艺术品获得了广泛的市场支持，也不能说明它一定是重要的、有历史意义的。爱德华·马奈《抽烟的吉普赛女郎》，布面油画，92×73.5cm，1862年，该作品曾由德加收藏
进一步来说，对艺术家而言，为什么经济上的成功与否，会比从同行的艺术品中获得的心灵震动及创作激励更加重要呢？难道收藏给艺术家带来的美的愉悦和创作水平的提高还不够吗？为创作而收藏、为热爱而购买，正是这种始终如一的信念提醒着艺术家们收藏的本来目的，使他们不知疲倦地寻找宝藏，在自己建立的收藏王国中忘我创作。
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