高仿马蒂斯、蒙德里安、杜尚？她如何重写艺术史？
谢丽·利文《香港多米诺：1-12》，十二件红木板上蛋彩画，50.8×40.6cm（单幅），2017年
9月4日-10月13日，卓纳画廊将于香港空间举办美国艺术家谢丽·利文（Sherrie Levine）作品展，呈现其艺术生涯至关重要的几组创作。作为上世纪80年代“图像一代”（Pictures Generation）的关键人物，利文以“挪用”“复制”等手段，表达了对作者身份、原创性及女性艺术家地位的深入探究。
01
打破“原创性”神话
左：沃克·埃文斯《Allie Mae Burroughs》，1936年；右：谢丽·利文《仿沃克·埃文斯：4》，1981年
谢丽·利文《仿透纳：1》（After Turner: 1），1997年
如此“明目张胆”的挪用，即使在当下可能依然会被视为“抄袭”，在40年前更是引发巨大争议。沃克·埃文斯基金会将之视作侵权行为，并要求禁止利文出售该系列。
不过颇具戏剧性的是，整组作品最后被艺术家全部赠予基金会，如今则藏于纽约大都会艺术博物馆。而这一系列操作不仅让谢丽·利文名声大噪，也成为后现代艺术运动的标志性事件。
谢丽·利文《仿蒙德里安：1-16》（After Piet Mondrian: 1-16），1983年
谢丽·利文《黑白瓶子》（Black and White Bottles），1992年
看到这里，你或许已满头问号：这不就是抄袭？这也是艺术？有何意义？要回答这些问题，还要从现代艺术的重要特征说起——原创性或“新颖”。正如法国诗人、批评家波德莱尔所说：“新颖性是艺术的一种主要价值。”现代艺术自诞生以来不断追求内容、形式与媒介的创新，作品与艺术家的地位多以原创性作为判定标准，如康定斯基（Kandinsky）就对“是谁创作了第一幅抽象绘画”耿耿于怀。
谢丽·利文《仿透纳：1-14》（After Turner: 1-14），1997年
然而，现代艺术发展至抽象表现主义时已“内卷”到黔驴技穷。六七十年代兴起的波普艺术开始大量使用复制和挪用等手法，将大众商品与流行文化融入创作。至80年代，以谢丽·利文、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）和芭芭拉·克鲁格（Barbara Kruger）等为代表的“图像一代”则更进一步，以大胆直白的方式颠覆人们对原创的认知。
谢丽·利文《仿沃克·埃文斯：2》，1981年
回到利文的《仿沃克·埃文斯》系列，原作描绘了上世纪30年代美国大萧条时期乡村地区的穷人生活，是纪实摄影的里程碑之作。而利文的“仿制”则完全扰乱了这一组作品的创作语境，提出对作者身份、权威与性别如何影响图像意义的思考。
谢丽·利文《仿沃克·埃文斯：1》，1981年
正因如此，评论家顾铮指出：“她（利文）通过这种富有挑战性的手法意图打破原创性的神话，进而质疑将艺术作品商品化的资本主义体制本身。利文的一系列‘剽窃’与其说是视觉的，不如说是观念的、甚至是意识形态的。她这种看似虚无主义式的提问方式涉及当代文化的许多本质问题。”由此，“‘新’不再是对原创性的唯一解释。”后现代主义运动的浪潮也滚滚而至。
谢丽·利文《仿费宁格：1-11》（After Feininger: 1–11），艺术微喷，50.8×40.6cm（单幅），1992年
同时，利文选择摄影也颇为巧妙。这一形式本以大量复制为特点，通过传播绘画、雕塑等传统艺术作品图片瓦解后两者的权威性，但同时摄影自身也被捧上艺术的圣坛。利文的“挪用”除了对摄影原创作品的蓄意冒犯，也引发人们对摄影本质的思考。然而艺术家并未就此罢休，在随后几十年间还通过绘画与雕塑等多种形式，持续挑战原创性与艺术史中的男性权威。
02
“普罗米修斯式的窃贼”
谢丽·利文曾被评论家形容为“一位普罗米修斯式的窃贼，一位缺少道德约束的盗用者。”然而这一切除了消费主义盛行、图像泛滥等社会背景，也与艺术家的个人经历有关。利文1973年毕业于美国威斯康星大学摄影和版画专业。在艺术生涯早期，她曾是一位极简主义画家，同时也接触到许多商业艺术项目。
在此过程中，她对图像组合与机械复制产生浓厚兴趣，同时也意识到人们对艺术史的理解大多建立在摹本、书籍甚至是赝品上。而在一系列摄影“仿作”后，她将目光放在了绘画与雕塑等多个方面。
自80年代起，利文开始了仿制艺术史大师作品之路——从库尔贝震惊世人的《世界的起源》、马蒂斯的人脸素描画到席勒的表现主义画作，从马列维奇的抽象绘画、布朗库西的雕塑到杜尚的小便池。这些作品颇有“第一眼看到高仿奢侈品、努力辨认其Logo存在细微差别”后的恍然之感。艺术家本人则将之称为“鬼魂的鬼魂，它们与原作之间可能隔了三层甚至四五层的关系”。
卓纳画廊香港空间资深总监许宇表示：“理解利文对于丰富当代理念的创作和表现手法都具有重要意义，尤其在山寨文化流行的当下。在科技、网络和文化产品中，很多创作发明都依赖于复制和挪用，所以利文作品的传世意义不仅只是在打开摄影的维度，而是赋予创作和发明更多可能性。”
然而，利文的“挪用”并不只是简单复制。在其90年代创作的《融化》系列中，她基于电脑算法提取出蒙德里安、莫奈等大师画作中的平均颜色与色调，将其“溶解”为单色画作，展现出图像的一种总和性——虽是单一色彩，却集合画面的一切，创作出全然不同的视觉语言。
谢丽·利文《仿雷诺瓦裸像的单色画：1-4》（Monochromes After Renoir Nudes: 1-4），四件红木板上油彩，71.7×274.3cm，2016年
谢丽·利文《仿雷诺瓦裸像的单色画：5-8》，四件红木板上油彩，71.7×274.3cm，2016年
此外，本次展览首次呈现的《香港多米诺：1-12》系列作品中还体现了利文对“通用抽象”（generic abstraction）的探索，这些由条纹或网格图案构成的绘画源自艺术家2012年在香港旅行时购买的多米诺骨牌，让人想到国际象棋的棋盘表面，也延续了其早期极简主义风格的创作逻辑。
03
重新审视艺术史
2011年，惠特尼美国艺术博物馆为谢丽·利文横跨30多年的创作举办大型回顾展，展览主题“大骚乱”（Mayhem）恰如其分。利文就像艺术史中的“搅局者”，将原本就备受关注的挪用手法运用到极致。不仅如此，作为一名女性艺术家，她对一众可称为伟大的男性艺术家作品的仿制，淋漓尽致地表达了其对男性为中心的西方艺术体制的不满与抗议。
在《仿雷诺阿裸像的单色画》中，利文将这位印象派画家的20幅裸体作品进行像素化处理，消解了原作中的男性凝视。裸体画作为传统题材，画中对象往往是女性，通常是为了满足身为男性的画家、观赏者与收藏者的欲望。这种不平等的“观看-被观看”关系深植于我们的艺术与文化中。
或许这也是为什么，在被问及为何选择挪用的艺术家都是男性时，利文答道：“从一开始，我的很多作品都旨在呈现自己身为一名女性在艺术界的艰难，因为艺术界基本上是一个崇尚男性欲望的竞技场。”其实不仅在艺术界，在各行各业，女性的存在感和取得的成就常被淡化、隐形，甚至抹去、曲解，这种现象即使在今天也屡见不鲜。
谢丽·利文《椅座：3》（Chair Seat: 3），1986年
谢丽·利文《财富（仿曼雷）：1》（La Fortune (After Man Ray): 1），1990年
谢丽·利文《水晶新生儿与黑新生儿》（Crystal Newborn and Black Newborn），1993-1994年，仿布朗库西的《新生儿》（Newborn）
利文曾说：“我不认为艺术应该是任何一种单一样貌——我的作品只有置于与其他人作品的关系中才有意义，它在隔绝状态下是无意义的。而在欲望层面，每个人的创作都不同。我认为女性主义艺术家和写作者带来最重要的推进之一，就是建立起了差异的可能性，一种包含了多种声音和视角的可能性。将作品置于当代艺术生产的整体场景中对我来说很重要。我并不想要取代什么；我的作品是一种累加。我想要扩展讨论，而不是让它变得更狭窄。”
谢丽·利文《仿杜尚2：新娘》（After Duchamp 2: Bride），2012年
无论是“窃贼”还是“复仇者”，厌烦了被男性描述与代表的利文希望能做提问者，激发更多辩证思考；而抛开不解与成见，她无疑值得更多关注与认可。你如何看待利文的创作？你认为她在“抄袭”吗？欢迎留言分享看法。
展览：谢丽·利文：香港多米诺
时间：2021年9月4日-10月13日
地址：卓纳画廊香港空间
香港中环皇后大道中80号H Queen’s 5-6楼