不操纵相机，能做摄影吗？
克里斯托弗·威廉姆斯《型号 #105M - R59C/ 凯斯通浴室门/ 57.4x59”，镀铬/雨花玻璃/ SKU#109149/ # 96235. 970-084-000/ （明子）/ 不列颠哥伦比亚省温哥华/ 2005年4月6日（1号）》，2005年 ©克里斯托弗·威廉姆斯，图片致谢艺术家、卓纳画廊及科隆吉塞拉·卡比坦画廊
01
精美的日常
这是一张细腻入微的摄影作品，甚至自远处就能看见清晰、浓郁的色彩——两根麦秆占据着明亮的蓝色背景，生机勃勃，令人忍不住想靠近欣赏。与此同时，艺术家利用图像结构、对焦和虚化的摄影技术紧抓着你的视线。这也许会让你联想起曾看过的食品广告，或那些与富足、丰饶相关的主题摄影……
克里斯托弗·威廉姆斯《∆d=df-dn（丰收的季节）杜塞尔多夫Rhein Verlag工作室，2016年12月17日》，2017年 ©克里斯托弗·威廉姆斯，图片致谢艺术家、卓纳画廊及科隆吉塞拉·卡比坦画廊
《∆d=df-dn（丰收的季节）杜塞尔多夫Rhein Verlag工作室，2016年12月17日》创作于2017年，是克里斯托弗·威廉姆斯最具代表性的作品之一——这位艺术家将让你不断产生好奇，并质疑固有的观看模式。
威廉姆斯生于美国洛杉矶，祖父与父亲皆是电影从业者，或许其敏锐的图像感知正来自家庭。成长于片场，令其认为作品是“集体性而非私人的产物”。所以在创作时，他并非摄影师，而是一位“在制作图像过程中保持流动位置”的导演，且其拍摄物常是生活中最普遍的事物。
1976年，威廉姆斯被加州艺术学院（California Institute of the Arts）录取，老师是观念艺术大师约翰·巴尔代萨里、迈克·阿舍及道格拉斯·胡埃贝勒，前辈则是谢丽·利文、理查德·普林斯等“图像一代”（The Pictures Generation）的艺术家——他们创造出更具批判性的观看文化，同时也扩展了观念艺术，并将这种态度传递给被大众媒体浸透的新一代观众。
威廉姆斯的职业生涯始于与好莱坞平面设计师、电影监制索尔·巴斯（Saul Bass）的合作。后者曾为希区柯克、库布里克和马丁·斯科塞斯等电影巨匠制作片头与海报。与“图像一代”所做的一样，威廉姆斯在学校中习得对大众文化进行解构与对大众文化持有批判态度，而毕业后的经历却令艺术家更为深入地了解到学生时期一直在批判的那一“机器”。
克里斯托弗·威廉姆斯《模特编号：1421，模特编号：2401，模特编号：92173，模特编号：92182/ （协商）/ 杜塞尔多夫Rhein Verlag工作室/ 2017年1月21日》，2017年 ©克里斯托弗·威廉姆斯，图片致谢艺术家、卓纳画廊及科隆吉塞拉·卡比坦画廊
接着，受“图像一代”的影响，威廉姆斯在上世纪60年代短暂地利用“挪用”进行创作。而后，他沿着观念摄影的进程思考，迅速深入，找到了支点。“与其挪用图片，我不如将整个系统拉回来。‘盗用’制作现场，包括工作室及制作成员，而非‘盗用’图像本身。”
就如威廉姆斯所说：“当我以类似方式对杂志上的图片进行分类和归档时，我意识到他们在处理的是有限数量的比喻或图片类型，并不厌其烦地进行重新排列。这是一种类似于艺术创作的行为，我觉得我可以拥抱它，让它更为直接。”
克里斯托弗·威廉姆斯《东德航空 机型: 伊尔-62/ 航班号码: IF 882/ 起飞: 下午3:30, SXF—柏林舍内菲尔德机场，/ 德意志民主共和国/ 到达: 下午5:40, ALG—阿尔及尔胡阿里·布迈丁机场，/ 阿尔及利亚/ 星期日, 1983年8月28日/ 杜塞尔多夫Rhein Verlag工作室/ 2013年10月21日》，2014年 ©克里斯托弗·威廉姆斯，图片致谢艺术家、卓纳画廊及科隆吉塞拉·卡比坦画廊
而这些图像的背后，是一位隐秘、玩味的“操盘手”——威廉姆斯不操纵相机，却如拍摄电影般掌控着镜头、图像以及观众体验。“我是一个以摄影为业的艺术家。我是观念艺术家。”他如此说道，“相机和照片并不是摄影中的唯一，诸多不同的职位决定了你看到的图像。”
也就是说，如何发掘图像背后的细节与过程，以及人们在现实生活中对它们的看法，才是威廉姆斯的艺术观念。
02
在图像背后
在克里斯托弗·威廉姆斯最近的系列“工业社会的十八课”（Eighteen Lectures on Industrial Society）中，“摄影”成为主题。在该系列中，观者可以看到相机、摄影设备，甚至标志性的柯达红与黄呈现于画面中心，或作为创作线索。譬如在一组摄影中，他将蔡司镜头纵向切割了，暴露在观者面前的是层叠镶嵌、复杂壮观的机械零件。艺术家对图像的探索从拍摄物开始，镜头的内部结构得以显现。
“虽然我在框外，但有意捕捉模特对我交谈的瞬间，他们通常在微笑、说话或大笑。”而那张延伸入框内的色卡更表明着艺术家在揭露图像流通背后复杂的工业和社会过程。
克里斯托弗·威廉姆斯《型号 #105M - R59C/ 凯斯通浴室门57.4x59"，镀铬/雨花玻璃/ SKU#109149/ #96235.970-084-000/ （明子）/ 不列颠哥伦比亚省温哥华，/ 2005年4月6日（1号）》，2005年 ©克里斯托弗·威廉姆斯，图片致谢艺术家、卓纳画廊及科隆吉塞拉·卡比坦画廊
克里斯托弗·威廉姆斯《“标准”纸袋/ 把手：平把手，白色；与加强板粘合以增强负载力/ 牛皮纸；平铺供应/ 基本颜色：白色/ 克重：100 克/平方米/ 标准格式（宽x深x高+底部/侧面角撑板）:/ 13x6x17+4厘米/ 颜色：4/4色/ 产品ID：10302885/ 瑞士社会档案馆，施塔德尔霍夫街12号，苏黎世/ （背面）》，2018年 ©克里斯托弗·威廉姆斯，图片致谢艺术家、卓纳画廊及科隆吉塞拉·卡比坦画廊
克里斯托弗·威廉姆斯《林霍夫13x18 DPa. APa./ 双切板胶片盒/双机箱/ - YZDD/ 由林霍夫、Nikolaus Karpf K.G.、Präzisions-Kamera-Werke、慕尼黑25制造，/ 西德/ 杜塞尔多夫Rhein Verlag工作室/ 2016年1月15日》，2016年 ©克里斯托弗·威廉姆斯，图片致谢艺术家、卓纳画廊及科隆吉塞拉·卡比坦画廊
03
解译图像社会
“克里斯托弗·威廉姆斯：标准姿势”展览现场，卓纳画廊，巴黎空间，2021年，摄影：Maris Hutchinson ©克里斯托弗·威廉姆斯，图片致谢艺术家及卓纳画廊
“我感兴趣的是普通的、公共的、城市的和社会的形象。”威廉姆斯如是说。但如我们所知，他不仅是一位停留在捕捉“决定性时刻”的摄影师，还会投入整个图像的创造过程中。威廉姆斯认为自己与鲁夫有着特殊的亲缘关系，他们同样对现有的图像和拼贴进行实验，二人也在“展示图像生产的过程”方面“同源”，但威廉姆斯的作品更揭示着摄影媒介在社会政治背景下的命运。
在“世界是美丽的”（The World is Beautiful）系列中，艺术家如广告从业者一般进行拍摄：外国人精心维护的古巴热带海滩、拥有欧美风格发型和妆容的日本模特、在非洲的国际风格建筑……他以八年时间、百张作品，记录着现代性与现代化，那正是资本吞噬世界的过程。
“克里斯托弗·威廉姆斯：标准姿势”展览现场，卓纳画廊，巴黎空间，2021年，摄影：Maris Hutchinson ©克里斯托弗·威廉姆斯，图片致谢艺术家及卓纳画廊
这一次，他玩味、不着痕迹地讽刺着：电影般的镜头语言及商业化的视觉效果足够触及大众；同时，他也在借用符号化的图像堆叠，创造出庞大的现代化图景，渐而演变为一种“时代图腾”。不经意间，威廉姆斯就令你体会到惊讶，并感受着自身观看行为的改变。
或许，这种感受出现在你看到作品的一瞬，又或许会在你发现需要在他的展览中，曲背才能查看作品的一刻。总之，威廉姆斯是背后的导演、引领者与掌控者，你则在他的引导下，不断破解、觉悟“观看”这一行为。
“幸福的生产线”展览现场，MoMA，2014年
2014年，克里斯托弗·威廉姆斯的个展“幸福的生产线”（The Production Line of Happiness）在MoMA开幕。此次博物馆研究展以芝加哥艺术博物馆为起点，巡展至MoMA，再以伦敦白教堂美术馆为终点，并用不同寻常的方式布展：作品悬挂高度低于常规，全场无展签或文字……
“幸福的生产线”展览现场，伦敦白教堂美术馆，2015年
威廉姆斯的作品名要么极短，要么极长。当一个标题有几百字时，其往往包含着被摄物品所有可获取的描述、详尽至地区的拍摄者信息以及精确的创作时间。“标题很长，像是我想让观众转身回去看图片，因为我真的想让他们去观看。”威廉姆斯试图令观看这一行为变慢——“我们已习惯快速滑动和消费图像，我想尝试借此装置'去加速'，以感受观看的乐趣。”
“克里斯托弗·威廉姆斯：《R59C 凯斯通浴室门 — 镀铬/⾬花玻璃》”展览现场，卓纳画廊香港空间，2023年 ©克里斯托弗·威廉姆斯，图片致谢艺术家及卓纳画廊
评论家彼得·施杰尔达（Peter Schjeldahl）曾将“幸福的生产线”和杰夫·昆斯（Jeff Koons）同期举办的展览进行对比。二人分置两端，一端是市场导向的享乐主义，一端是禁欲主义的学院派，但作品皆是对于现代主义的某种反思。
所以，在一众顶级艺术机构的馆藏中——从纽约的MoMA、古根海姆与大都会艺术博物馆，到芝加哥艺术博物馆、科隆的路德维希博物馆——你都可以看到威廉姆斯批判地观看着当代媒体传播文化，作品如显微镜般探索着具有文化意义的人和物。那是探寻图像制作中最巧妙、明晰的切入点，分毫不落地揭示着时代的华裳。
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