亚洲评论 | 小林敬生：废墟的挽歌与生命的赞歌
Right Place Right Time
- Artworks by Keisei Kobayashi & Chen Qi
展览时间/ Duration: 2019.4.27 (Sat） - 2019.7.14 (Sun)
展览地点/ Venue: 亚洲艺术中心（北京）
Asia Art Center (Beijing)
北京市朝阳区酒仙桥路2号大山子798艺术区（周一休馆）
Dashanzi 798 Art District, No.2, Jiuxianqiao Rd., Chaoyang District, Beijing
废墟的挽歌与生命的赞歌
文/ 吴韵璇
一
初次在网络上检索小林敬生的作品时，对于何为“木口木刻版画”尚处陌生，诚如大多观者对于小林作品的“第一印象”：规整有序，精雕细琢，却难掩生生不息的活力。这些特质也在艺术家身上全然展现：他携带着日本人自有的“文雅”与“细致”，也伴随着不被年龄所束缚的“风趣”与“热情”。作如其人，毫不意外，好的作品往往让人还未知其所以然便能一见倾心。单单用几个词语去描绘一位艺术家的创作显然不够得体，仅仅靠网络搜索到的图片去评判艺术品的能量更加不可能，所以拿到原作的时候依然因为太过于精细的画面和考究的构图而不由发出了惊叹。
展览《生逢其时》陈列了小林先生近40年的创作，伴随着作品细读策展人张远帆老师写的序言“……小林的作品，从关注社会现实的波澜激荡，揭示生存环境的变异，逐渐将重心放在对未来的乐观设想的描绘，眼神由犀利转为慈祥，画面情态也由激越转为祥和……”感慨于这些描述如此精炼地回顾这位日本版画界泰斗多年来的创作历程的同时，也欣喜地发现他的作品所描绘的场景并非简单的生灵集会。偶然参与了一次版画工作坊观摩其中某件作品印制和托裱的全程，更加觉得大多数人对于艺术的观察太过于强调美学的元素和范式，往往对创作本身投入了太少的理解。也正是基于此种原因，依然有很多人对于“版画”存在着或多或少的刻板印象，觉得这种为了大批量传播应运而生的技术在当代艺术的语境下未免有些费力和笨拙。“我专心雕刻木板，就如同耕作土地一般。这种一以贯之的劳作姿态，便是我奉献给现代社会的赠言。”是小林敬生描述版画之于他的意义，相比普通的版画创作，他所潜心的木口木刻更加特别。
小林敬生的创作工具
追溯木口木刻版画的历史，起源于欧洲的印刷术，鉴于其特殊的工艺与画面呈现效果，木口木刻版画对于木材的硬度和精度要求非常高。符合这种标准的两种木材：黄杨木和梨木，都是生长周期极长的树木。这么讲或许太过抽象，倘若做具体描述，一棵截面直径一米的树所需要的生长周期至少需要千年。正因如此，小林敬生极大尺幅的木口木刻作品无疑是重大的突破。画面的细致度决定了对印制的纸张要求极高，能够兼备保留画面每一个细节同时又具有极强的透明度以至于可以制作镜像印刷，韧性极强的雁皮纸成为小林敬生木口木刻印制的不二选择。不同于有些人用排刀去刻画处理画面的明暗关系，小林作品上的每一个线条都由他一刀一刀雕刻，“我想每一个线条都有自己的生命和灵魂。”在他看来，版画所特有的线条具备用笔刷难以拥有的美感与节奏。无论是基于媒材的使用还是技法的掌控，小林敬生在版画制作的过程中都戏称自己是“用手去进行思考”的“匠人”。
二
其实早在上世纪六零年代，小林敬生就已经投入版画的创作，他的早期作品聚焦于社会现实与政治批判。命运有时会转弯，却偏偏带礼物来。一次偶然在东京观展，小林邂逅了日和崎尊夫（Takao Hiwasaki）的木口木刻版画作品，从而让他对这种精细的艺术产生了极度的好奇心和热情，并让自己未来的生命都与这一创作方式联结。
由于对木口木刻技法和材料的极度着迷，小林敬生创作初期深受木板切面的影响，每一次创作于他而言都是一次与木板截面上错综纹理的对话与过招：“那些超过300年生长周期的梨木上面年复一年的年轮，结点和裂痕都是如此迷人，当我与它的表面接触，仿佛走入到一个我未曾涉足的微观世界，那一刻我觉得我与印版已经融为一体。”这些痕迹也渗透在他早期阶段的作品里。他1970年代的作品《残存的房间》（The Charmber）系列便诞生于此刻。这系列作品里，小林直接运用木板截面的圆形外廓为他创作的灵感来源，圆形的轮廓在艺术家手下被描绘成残破的蛋壳，孕育而出重复交叠的意象：壁虎、飞蛾和缠绕纠结的藤蔓。这些具有顽强生命意味的符号与画面微小又漆黑的闭塞空间形成对照，既充斥着阴郁又涌动着生机。
小林敬生 Keisei Kobayashi
残存的房间-No.12 The Charmber-No.12 43x35cm
木口木刻版画 Wood Engraving 1979
孕育而出重复交叠的意象：壁虎、飞蛾和缠绕纠结的藤蔓
相比于第一个阶段的作品，接下来的《午后的安魂曲》（Requiem at Noon）及《漂泊》（Space Wonder Land）系列所制造的空间更加多维和充满层次感，也成为他初探对称构图的开端。在这些对称的画面下，成双的圆形仿佛被刻画成了两只残破的半球。相较于《残存的房间》所描绘的压抑深邃的残破房屋和遍布的壁虎与飞蛾，在这一时期的创作里，鸟类和鱼类开始成为画面中最常出现的意象。有悖于这些生物原始的生存状态，小林敬生作品中的鸟囿于地下而鱼遨于长空，万类霜天却无不体现着一种共生面具下的焦灼与不安。正如作品《午后的安魂曲-No.03C》（Requiem at Noon-No.03C，1980），画面中央的深渊横亘出花苞般的叶片和萤火，隐晦的女性生殖符号也渗透着“生命”与“孕育”的主题，当观者凝视深渊和这些生物的时候，会惊诧地发现画面中静止的鸟和跃动的鱼都拥有一双人类的眼睛，它们也在用与人一般平等的视角打量着观者。而在《漂泊》系列作品中，破败的星球和拥塞的生存空间仿若尘埃被遗弃于宇宙，这种充斥着浪漫主义色彩的表现恰恰烘托人类的渺小。正是这种反常的态势，渲染了这一阶段作品中所想要传达的刺痛感，“我想要试图制造一种不和谐的感觉从而让观者在看到画面时产生不适，目的是想要通过此来批判现代化为生态和谐造成的影响。”小林敬生如是说。早期作品中的小型生物一方面体现着小林对于顽强生命力的颂扬，同时也是他对于自己过去生活的怀旧，而搬到东京之后，小林敬生的创作又发生了转折。
小林敬生 Keisei Kobayashi
午后的安魂曲-No.03C Requiem at Noon-No.03C 50x65.3cm
木口木刻版画 Wood Engraving 1980
画面中央的深渊横亘出花苞般的叶片和萤火，隐晦的女性生殖符号渗透着“生命”与“孕育”的主题
画面中静止的鸟和跃动的鱼都拥有一双人类的眼睛
小林敬生 Keisei Kobayashi
漂泊-No.10C Space Wonder Land-No.10C 68x106cm
木口木刻版画 Wood Engraving 1984
作品局部 Details
创作始于八零年代中期的《苏醒时刻》（Transferred Soul）是完全开启小林敬生作品大尺幅制作及镜像创作的阶段。在这阶段的作品中，残破的房屋与诡异的废墟不再是独有的画面的中心，成群的楼宇从中而起，这些密集的通天高楼既是工业时代的产物，也是人类欲望的比喻。在作品《苏醒时刻-巴别塔》（Transferred Soul-Babel，1987）中，小林有意运用“巴别塔”这一意象指代人类无法企及的夙愿，而画面底部苏生的生命和天空中尺幅诡异的鱼类与远景的大厦以及圣经中的高塔形成对比，极具讽刺意味。《苏醒时刻-群舞 94·10C》（Transferred Soul-Gunbu 94·10C，1994）中，倒置的建筑犹如洞穴，不同种的鱼类与楼房相互交错，纵横的管道与高架桥似乎串联画面又似乎让整个画面更加复杂迷离。观者无法洞悉树根由何处生发，大厦由何处拔地，甚至对于其间生物的来去都难以捉摸……这一阶段作品将现代文明与传统生态的矛盾演绎到极致，而强烈的明暗对比似乎加强了画面的紧凑感。同时也让画面上的印痕与刻迹被衬托得更加醒目。
小林敬生 Keisei Kobayashi
苏醒时刻-巴别塔 Transferred Soul-Babel 83x45.7cm
木口木刻版画 Wood Engraving 1987
小林敬生 Keisei Kobayashi
苏醒时刻-群舞 94·10C Transferred Soul-Gunbu 94·10C 105.5x125.7cm
木口木刻版画 Wood Engraving 1994
倒置的建筑犹如洞穴，纵横的管道与高架桥似乎串联画面又似乎让整个画面更加复杂迷离
《日复生》（Sunrises Again）及《白色早晨》（At Daybreak）系列作品颜色趋于明朗也是由于艺术家期待观者对画面所传递的信息而非手法更多关注。观者可以明显感受到小林先生创作后期的作品中，色泽由强烈的明暗对比趋于中间调，在这一阶段，除了画面构成的元素更多展现欣欣向荣的图景：女性胴体隐含的生命意味；刻意被模糊的人物种族与性别；神情安逸可爱的动物……在明亮的白调下闪烁着“共生”与“乐观”。对木板进行二次雕刻，加之对于色调和明度的双重把控，这一次的改变对于小林敬生而言是在技术与理念上的双重挑战。《白色早晨-群舞·05D》（At the Dawn-Gunbu·05D， 2005）就是对作品《苏醒时刻-群舞 97·3A》（Transferred Soul-Gunbu 97・3A, 1997）时隔八年之后的再创作。
《白色早晨-群舞·05D》（左）就是对作品《苏醒时刻-群舞 97·3A》（右）时隔八年之后的再创作。
▲左右滑动浏览完整作品（slide for details）
小林敬生 Keisei Kobayashi
白色早晨-群舞·05D At the Dawn-Gunbu·05D 115x259cm
木口木刻版画 Wood Engraving 2005
纵观小林敬生的创作，除了表达万物的和谐共生及废墟中尚可孕育生命的希冀外，他也时时刻刻透露着对现代文明的担忧。《饶舌的风景-终章又序篇・A》（Transferred Soul-Epilogue and Prologue A， 2000）是一件创作于2000年的作品，在这件作品中，他有意融入了上一世纪历史中重要的人物及事件做为符号隐喻，如象征着人类高知的爱因斯坦；一度破坏生态平衡的南美黑鱼；丛林掩映下嬉戏的黑人小童……无不展现了艺术家对于人类中心主义的反对，对于生态平衡的忧虑和对于人类文明种族问题等的反思和对万物共生的向往。
小林敬生 Keisei Kobayashi
饶舌的风景-终章又序篇・A
Transferred Soul-Epilogue and Prologue·A 137.2x105cm
木口木刻版画 Wood Engraving 2000
毋庸置疑的是，无论在创作的符号语言及色彩明暗上进行怎样的变化，小林敬生都始终在描绘一个物种共生的复杂世界，在画面及构图上仿佛偌大的迷宫铺陈开来，让人的视觉跟随着似乎是引导线的藤蔓、台阶和楼宇迷失在画面某一点。而大尺幅画面的多中心散点视角，近大远小的对照不仅仅是对于西方传统线性透视关系的打破及对东方水墨画中明暗关系的传承，也呼应了后现代主义“去中心化”的思想。恰恰因为这样的多视角和构图特点，使得他的画面更具有多重叙事的张力和表现，好比《日复生-绿色之星·8D》（Sunrises Again-Illusional Planet·8D， 2008）这件作品中描绘的图景，也如他很多件作品里的画面所呈现，观者既可以看到某一角落的城市毁灭，也同时可以看到废墟之下动植物的苏生，如同业力轮回一般，使得他的作品，尤其是大尺幅作品在观看时颇具有史诗般的意味。
小林敬生 Keisei Kobayashi
日复升-绿色之星·8D Sunrises Again-Illusional Planet·8D 124x283cm
木口木刻版画 Wood Engraving 2008
三
在当代艺术的语汇中，很多词语被反复使用，看多了不免让人产生“陈词滥调”的疲倦，因此当很多观众在用“sophisticated（精微）”或是“sublimit（壮阔）”两对全然不同的词语去表达对于小林先生作品的感悟时，不由让人深思个中的共性。
小林敬生 Keisei Kobayashi
苏醒时刻-绿色之星 Transferred Soul-Illusional Planet 112x100cm
木口木刻版画 Wood Engraving 1990
再次仔细“打量”小林先生的作品，竟然在其中感受到了一种折服于自然的“脆弱”及“无力”感。因为无论做何等仔细的观看，也发现自己永远无法关注到画面的每一个局部。无论在天空游荡的鱼，还是遮蔽在丛林深处的一只动物的眼睛，亦或在画面底部漂移的城市空间。他用一种全知的视角打造了一个未曾存在的乌托邦世界，而给观者最大的震颤就是，即便作为面对画面的“观测者”，要全然洞悉艺术家所描绘的一切都只有微乎其微的可能。人类视觉的“格式塔理论”决定了人眼和人脑配合记忆的局限性，当细节之间具备太多的关联性和具体性时，整体反而成为比局部更加让人记忆深刻的图形。因此，多数观众观众第一眼看到小林先生作品时，往往感叹于细节之精密多样，再移步到远处自说自话地评论这一整幅画面的形态，而后又渐渐靠近。所以当被问及是否有发现某幅图A中的动物也是B图中的一个组成部分时，观者往往点点头却还是将信将疑去做最后的确认。这种意外的发现使人不由感叹人类的渺小，即便面对一副版画，我们都无法成为“全知”那般骄傲，更让人由衷敬佩艺术家对于人类的观察与反省。一次与小林先生谈到此事，他脸上露出狡黠的笑，仿佛自己掌控一切般，可敬又可爱。
小林敬生 Keisei Kobayashi
化石-大地·B Transmigration-Soul•B 31x37.6cm
木口木刻版画 Wood Engraving 1990
在与艺术家的其他交流中，他身上的活力嵌套在日式的严谨与优雅之下，他并不是一个对现世持有极度乐观态度的人，但他却把对生命的敬畏和对希望与光明的求索放在了他的人生乃至创作的核心位置。他对于工业化和城市化带来的诸多问题忧虑重重，也对于人类置自身于宇宙中心的沙文主义观念全然反对。但是他的作品却在这些揪心的焦虑下涌动着对自然生灵的礼赞。“我无法说我是乐观主义还是抱持希望，或仅仅是对现世凄惨的哀悼。但即便发生这些事情，无论是大的变故还是洪水灾难，在那之后一定会有什么东西苏生。生命如斯，我想要表达的也是如此。”
残缺与全整，精微与壮阔，锋芒与温和。回溯小林敬生几十年对于木口木刻的耕耘与探索，他镌刻下的图像在时光流逝中改变却没有失掉其核心要义。正如策展人占部敏子曾在描述小林敬生创作理念的时候写到“终其一生，小林敬生的创作主题始终环绕着废墟、光阴的流逝、和对生灵的美好祈祷。”所以当我们望向画面，读到一支废墟的挽歌，也在耳畔聆听到画面传递的生命赞歌。
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关于策展人
张远帆，1952年出生于浙江杭州，1982年毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）版画系，同年公派赴日本留学，1985年毕业于日本东京艺术大学美术学部硕士课程并获硕士学位，同年起任教于中国美术学院。现任中国国家画院版画院研究员，中国美术学院教授，上海美术学院特聘教授，日本版画学会会员，日本版画协会国际名誉会员。
重要策展：“容量与张力 - 2017上海国际版画展”（上海，2017）、“阅人 - 2014上海国际版画展”（上海，2014）、“原点的维度 - 2012上海国际版画展”（上海，2012）、“2012云南国际版画展”（昆明，2012）、“鲁迅的面容 - 中国新兴木刻运动80周年暨鲁迅诞辰130周年纪念特展”（杭州，2011）、“观城 - 2010上海国际版画展”（上海，2010）、“2009中国观澜国际版画展”（深圳，2009）。
公共收藏：大英博物馆（英国）、阿什莫林艺术与考古博物馆（英国）、悉尼大学博物馆（澳大利亚）、千叶县立美术馆（日本）、麦粒美术馆（韩国）、欧洲木版画基金会（英国）、香港科技大学图书馆（香港）、中国美术馆（北京）、上海美术馆（上海）、广东美术馆（广州）、浙江美术馆（杭州）、江苏美术馆（南京）、天津美术馆（天津）、宁波美术馆（宁波）、深圳美术馆（深圳）、深圳画院（深圳）、山东美术馆（济南）、黑龙江美术馆（哈尔滨）、青岛美术馆（青岛）、贵阳美术馆（贵阳）、湖北美术学院美术馆（武汉）、浙江西湖美术馆（杭州）、浙江华茂美术馆（宁波）。
关于艺术家
小林敬生，1944年出生于日本岛根县，1997年起，任日本多摩美术大学名誉教授，现为日本版画协会副会长。
公共收藏：大英博物馆（英国）、皇家艺术学院（英国）、华盛顿国会图书馆（美国）、华盛顿州立大学（美国）、阿尔伯塔大学（加拿大）、新南威尔士州美术馆（澳大利亚）、新西兰博物馆（新西兰）、卢布尔雅那国际艺术中心（斯洛文尼亚）、蒂科汀日本艺术博物馆（以色列）、格拉纳迪塔斯博物馆（墨西哥）、迭戈 • 里维拉壁画博物馆（墨西哥）、瓜纳华托大学（墨西哥）、光州美术馆（韩国）、朝鲜大学（韩国）、国际法律经营大学（韩国）、浙江美术馆（杭州）、中国美术学院美术馆（杭州）、何香凝美术馆（深圳）、台北市立美术馆（台北）、台北艺术大学关渡美术馆（台北）、台湾师范大学美术馆（台北）；日本收藏机构：东京国立近代美术馆、多摩美术大学美术馆、大阪府立现代美术馆、京都精华大学图书馆、神奈川县立近代美术馆、横滨美术馆、山梨县立美术馆、茨城县立近代美术馆、爱知县立美术馆、冈崎市立美术馆、新泻市立美术馆、富山县立近代美术馆、北海道立旭川美术馆、北海道立带广美术馆、士别博物馆、岩手县万铁五郎纪念美术馆、石川县立美术馆、栃木县立美术馆、埼玉县立近代美术馆、町田市立国际版画美术馆、青梅市立美术馆、黑部市立美术馆、须坂版画美术馆、佐久市立近代美术馆、上山田文化会馆、和歌山县立近代美术馆、岛根县立美术馆、广岛县立美术馆、东广岛市立美术馆、下关市立美术馆、德岛县立近代美术馆、高知县立美术馆、井野町纸博物馆、香美市立美术馆、宫崎县立美术馆、佐喜真美术馆。
所获奖项：“日本秋季授勋紫绶奖章，2006”、“首届中国北京国际版画双年展铜奖，2003”、“第二届日本高知国际版画三年展大奖，1993”、“第四届、第五届日本和歌山版画双年展收藏奖，1990、1991”、“第一届日本高知国际版画三年展佳作奖，1990”、“日本大阪三年展·版画主办方特别奖，1990”、“第十九届日本美术展布里吉斯通美术馆奖”、“第三届日本和歌山版画双年展优秀奖，1989”、“日动版画大奖优秀奖，1979、1981”、“第二届韩国首尔空间国际版画双年展大奖，1982”、“第二届日本版画大奖展优秀奖，1978”。
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