艺术家，出生在成都，
2岁跟着父亲学国画，
她的笔下，东西兼顾，风格鲜明：
石头、绣鞋、长袍、女体，
彭薇很高产，持续创作近20年后，
2017年，她再次突破自我，
开始持续4年女性主题的创作：
在女模特的身体上画，在50米长的卷轴中画，
在欧洲复古相框里画……
以古代女子的形象，
7月，彭薇的这些新作品，
将在广东美术馆展出。
一条拜访了彭薇位于北京的工作室，
在她的创作第一现场，
听她讲述了她的作品、生活，
6月上旬，一条在北京见到了彭薇。因为疫情，她把工作室当成了家，深居简出，已经在这住了好几个月。她正本着处女座的洁癖，为展览做最后的细节确认。 在这个100多平米的复式空间，朝北的大桌上是各式毛笔和纸，“随手拿起来就能画”。一面墙，从书架到墙根，堆满古今中外的画册、小说，最多的是书信，都在源源不断地给她供给养分。
在工作室绘制大尺幅作品
而空间的另一边，是一整片的空白，她认为得有足够的“空”来思考，完成大尺幅的创作。彭薇比我们想象中的水墨画家更时尚现代，私下聊起来，都是美剧和社会热点。但当她一束起头发，进入创作的状态，沉静的爆发力，强大的气场，一下子让世界退后了。
从二楼夹层俯瞰，在地上做大画的她，瘦小，却极有力度，竟有一种穿越而来的“侠气”。以下是彭薇的自述。
广东美术馆的这个展览，是我三年半来的所有的工作的集合。过去三年半，我一直在画同一个主题：女性。
7个系列的作品，其实就是想叙述女性在社会生活中的一些困境、纠结和痛苦。它们可能来自我自己的经历，也是我对周围和历史上一些女性共同命运的体验。
我生在成都，父亲是一个国画家，从小就在他的画案边长大。小时候早上醒来，我床边的墙上就是一排他刚刚完成的画作，他就会问我，你觉得哪个好？我就会说，这张比较好，那张不行。每天睡觉前，我会看着一个父亲画画的背影，带着光圈。 大概两岁，我就拿着毛笔在纸上杵来杵去，那时候父亲就开始教我画画了。两岁半，我的画就去参加了一个展览。三岁左右，就已经可以给人表演国画了。 彭薇童年时期作品，1980年代
有一年，我作为小画家来北京交流，很喜欢北京蓝色的天空，还有气候，我就想以后一定要往北方考。后来我就到南开大学，学了4年的水墨国画，又进入哲学系学美学，在天津待了整整7年。天津结束以后，我就到北京工作了，在中国最老的一本《美术》杂志做编辑、记者。
白菜，2000年
2000年夏天，刚做编辑没多久，我爸爸来看我，走的时候留下一本画册，赵之谦的《花鸟册》，我看着看着就突然临摹起来，画了一颗白菜，用非常水墨的办法，又带着颜色，混沌一块的画法。第一次觉得，画出了我自己想要画的那张画。当时我还经常去菜场，不管看到了什么东西，我都在心里想，什么都可以“用我自己的办法”画出来了。那颗白菜，也成了我生命里最重要的一张画。
《遗石》系列
我觉得这就是我的“语言”，从此就开始画石头，画衣服、鞋子，从平面的画到立体的，甚至在手腕上画手表，近20年来，一个系列一个系列地做下去了。
50米长的《故事新编》局部
控诉历代“女性楷模”的遭遇
2017年初，我看到一本明代吕坤写的《闺范》，集合了历史上关于女性典范的故事。这些插图让我非常震惊，女性如此愤怒、悲伤，拿着刀剑，不是自杀，就是复仇、投河……当时我内心就有一个巨大的问号：为什么女性以牺牲自己，为男性来做这些事情，会被认为是“楷模”？那个时候网上还曝出女德课的新闻，我更惊讶了。女性的自我牺牲，像一个巨大的历史阴影，到今天都在影响我们。我不是个书本意义上的女权，但在遇到一些事情和困境的时候，我发现的确需要发声。酝酿了大概三年半，积压了太久的情绪和能量要宣泄，我决定用最单纯直接的办法，借用《闺范》，做了《故事新编》：我把这些女性从古代背景里拖出来，放大，让大家仔细看看她们到底是什么样，想一想为什么。50米长卷中的部分人物
我找来50米长、2米宽的纸，画了一个长长的卷轴。一个接一个，每个人都画得比真人还要大，用完全黑白的水墨，画了一个“惊叹号”。
其实我画了两遍，第一个50米我觉得不够好，又画了第二个50米，用了不到两个月。
因为要在湿的状态下完成，必须画得非常快，每画一个人的时间不到一小时，有的甚至半小时。画的时候大脑完全一片空白，一鼓作气，什么都不能想。
北京当代唐人中心布展现场 2019年
每完成一件作品，我会尽力忘掉它。但是当这个卷轴第一次在北京798展出时，滑轮把它拉上去时，我又再次完整看到了它，看着这张画往上升，就像我的身体被往上拉，突然觉得经历的事情退后了，所有的过往正在消散。
早期的《脱壳》系列
作品《波斯随想》
我的创作总是跟过往的工作经验紧紧地扣在一起。2007年我开始做纸塑，当时很偶然就捡了两个模特，放在家里大半年，突然发现可以把宣纸一层层地糊在上面，抱着模特来画画，画完了以后就会像人皮一样把它们剥下来，自然地就形成了一个很坚硬的硬壳。最早的女模特都是在家里的厕所里糊的，给它们取名叫《脱壳》，就像金蝉脱壳一样。
新做的这一批女性身体，一共是7个，延续了这种方式。只是这次，我把她们后背都打得更开了，像长出翅膀一样，更残缺了。 每个女性身体上画的图案，也是以女性为主角来面对这些事情。 我给这些女体起的名字Hi-Ne-Ni，听起来挺怪的，其实是希伯来语。当时我看到了一首赞美歌，就说，“为这世界曾经不安的灵魂，我就在这里。”Hi-Ne-Ni就是“我就在这里”的意思，有点像献祭，把自己献身出去。
绘制了9个女鬼的故事
从今年大年初一开始，我就在家里画女鬼，总共是9个女鬼的故事。这些女鬼，大部分来自《聊斋》，是专门研究中国女鬼的蔡九迪教授，精心挑选给我的。
当时正好武汉爆发肺炎疫情，我一边画一边跟九迪说，“外面鬼哭狼嚎，我就在这里面画鬼。”
我还给每一个女鬼故事，配上了一段西方已故女性作家的文字，比如阿赫玛托娃的信，苏珊·桑塔格的信。这些女性都是我喜欢的，她们像我的梦中人、我的女神。
颜如玉是从史书上跳出来的一个女鬼，很像一个女性教育家，去讽刺书呆子一样的书生，我用的是苏珊·桑塔格的文字，来对照这个故事。一个是西方现代的女知识分子，一个是古代的女知识分子。
苏小小是九迪和我最喜欢的一个人物之一。她其实来源魏晋，她活得非常仙，不太在乎世俗，还帮助了很多书生。她不断被苏东坡、白居易这些文人歌颂，成了中国历史上“女神”一样挥之不去的存在，一直活在文人心里，能代表男性对红颜知己的全部想象。
梦境中的女性
2017年以来，我花了三年处理私事，生活状态变得跟以前大不一样。这期间我做了很多梦，也经常跟一个同样爱做梦的女性好友，一起分享梦境。梦里的世界，既古怪又充满隐喻，于是我就决定把梦境记录下来。
《七个夜晚》细节
每一个夜晚里都有“我”，是主角，故事都发生在一个个院落里：有时候“我”在画画，在睡觉、看书……还安插了很多男男女女的小人物，有一些鬼鬼祟祟的动作。
乍看像古代女子，但是我完全没把他们当成古人去画，都是现实中的人，都是女性在纠结、难过、苦恼，或是要自强、沉思。因为场景的不同，每张画的形状也不相同。画的时候一边勾线，一边不断地添加细节。用很淡的白描方式来画，我想保持一种距离感，看起来有点“轻描淡写”，但是只有凑近了看，才能感受到里面复杂纷乱的情感。
第七夜非常特殊，借用了榆林窟壁画里看到的一个故事，讲的是弥勒成佛之前，有人送给他一座“七宝塔”，但被下面的婆罗门拿走、拆散，带回了家。当时弥勒看到那么美好的事物，被人拆到化为乌有，他却突然悟道成佛了。
在《第七个夜晚》，也就是最后一夜，我想表达，我也已经从困境中挣脱。你可以看到一个女子拿着剑，坐在凤凰上飞了起来，中间是归于平静的院落。左右两边，我画了几十个人拆房子、拆各种东西。
《这就是她》系列 2018-2020
做《七个夜晚》的时候，我还同时创作了几个小型副产品。 十几年来出去旅行的时候，收集了大概20多个欧洲小镜框，都是各地跳蚤市场淘来的。创作《七个夜晚》的时候，有一天看着这些镜框一直空着，觉得它们一直等着我来填满。于是，我就很快地画了一些彩色的绘画，有点受波斯画的影响。每一张画都根据镜框的个性来画。后来一直画到，把厕所的那面镜子也画了。
2016年我买来四百多个新鲜的佛手，慢慢等它们萎缩。三年以后，它们变到不能再变，缩到这么小，再去镀金。
佛手的萎缩，在我看来就象征了美好的事物慢慢枯萎掉，但我希望它成为红尘中的一粒，成为一种永恒。
我喜欢凭着热情来做事情，但是热情背后，又想得非常多。细节，决定了一个作品的好坏。像立体的模特，它的后背怎么打开，褶皱什么样；在绘画里，我为什么要用非常淡的墨，但是又要用比较飘忽的线，每个人脸上的表情怎么控制，树叶该怎么摇摆……我认为的好，不是说画得“规矩”，而是你该在什么地方停下来，线与线之间，笔与笔之间要有呼吸、有退让、有虚实，这些其实都非常难把握。我现在46岁了，最在乎的仍旧是面对一张白纸的诚意。只有诚恳地讲述你的感受，看到作品的人才会体会到，跟你产生共情。 因为疫情，我在工作室住了有半年了。到我工作室的人都觉得这个房间好像很大，其实并不大，只有100多平米。
我是2008年搬来的，快12年了。以前就非常规律，吃完午饭就到工作室，一直待到十点半回家，会画画、看书，处理邮件，基本上每天都会保持几个小时的创作。有个朋友说：“你就像个山顶洞人。”
所谓灵感，挺虚无缥缈的。最重要的就是你在保持做，没有中断。我不排斥标签，人在社会上就要被人贴标签，说我“水墨”，我是在用水墨的方式；说我是“女性艺术家”，我当然是女性，但是我不是一个词汇上的女性而已。
我自己心里知道我是什么，我只是在做艺术，如此而已。
部分图片由彭薇提供
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