在写作二十多年以后，我偶尔会寻思，别人也是这样写作的吗？
也是这样，故事有了，人物大致想好，结构已约莫成竹在胸，几乎万事具备，却仍然不能动笔，而是执着地苦苦等待，像是等待东风，等着一种专属这小说的语言于混沌中缓缓现形，徐徐升起。
如果真有这样的语言，一种纯粹为这小说而生的语言，它最终会在小说里越过一切，高高在上，像明月一样照亮整个作品。它会毫不费力地照见小说的方方寸寸，让人物和景物显影，甚至将最幽微的气氛映照出来，使一切如同叶子上的脉胳般清晰可见。有了这亮光，小说写来会事半功倍，它会如流水般推动叙述的节奏，甚至在作者感到文思枯竭难以为继的时候，它也可能发挥助力，用它在流经好些章节后所积蓄的能量产生动力，帮助作者突破淤滞。
我是相信有这种语言的。事实上，我的这种信念近乎执迷。大约是在二十六、七年前吧，初读苏童，因其语言而大受震憾，当时以为只要掌握一种“强大的语言”；一种独创的，个人的，强烈风格化的语言，叙事便自然有其强大的魅力，小说也就成功了一半。我是抱着这种“领悟”开始写起小说来的，先是从模仿苏童的语言开始，多少有点生搬硬套，后来逐渐将其消化，大概三几年后，再无人于我的文字中感受或联想到苏童了。但是对语言的崇拜终究是在那时候形成的，从此越来越迷信，只是追求的方向却从“创造一种个人化甚至陌生化的，充满魅力的小说语言”改成了“为每一个小说寻求属于它的语言”。
于是，写小说于我便成了一条无休止的语言追寻之路。
所谓“追寻”，这里头涉及的首先是一种信念，即对所寻求之物深信不疑，相信它的存在，再来便是对一种价值的信奉，深信这夸父逐日般的行动本身有其必要。奇怪的是，这种“信仰”倒也不见得是谁灌输给我的，它显然不是经由写作经验所做出的总结，而是由阅读经验在大脑深层暗自生成的一种印象。我读的书太杂了，打动过我的作品也不少，因而深深明白再有魅力的语言也不可能说好这世间所有的故事，给每一个小说最大的张力。“为每一个小说选择它的语言”也许说不上是一种文学主张，我倾向于把它当作一种美学观，但这是基于“每个小说是一个个体，有它自己的生命”的原则，或者换一个角度看，虽然是受语言的魅惑走上了小说创作之路，我却又无时无刻不在警惕，害怕被“一种语言”（无论它多么精彩，又多么独到）束缚，局限了我对小说的认知和想象。
这样的语言探索之路，到了2010年书写短篇小说《生活的全盘方式》时，算是个里程碑。在那篇不足一万字的小说里，诗人顾城是主人公于小榆的影子，他的许多诗句被引入，作用犹如烛中之芯。这芯最终是要与小说本身一起烧尽的，为此我为小说调配出一种清冷的语言，与顾的诗句唱和，甚至希望能使这些诗句溶解于叙述中，与小说不分你我，再不可从中抽离。那一个作品于我，就像在某种神秘的语言实验中获得不为人知的成功，那以后我对语言只有更加执迷，但是我对于语言之美的看法，却随着这一条探求之路越走越深，加上在书写的体裁上多作尝试而有了更多的领悟。
在创作长篇小说《流俗地》以前，有好长的一个时期我都醉心于微型小说（小小说）的创作。那些作品字数不及一千，书写它们时，身为作者，我觉得就像被捆绑了手脚囚于狭小的空间里头，必须得想尽办法从重重桎梏中挣脱开来，为小小的作品开辟大天地。它们让我深深地意识到“局限”无所不在，除了空间意义以外，还包括美学上的，音乐上的，乃至于现实中的种种限制。作为马华写作人，在这么一小块华文文学的野生之地上，就某种意义而言，我们的作品或许正是在对局限和危机的认知上的生成的，甚至于微型小说这种文体的出现并且在新马一带广泛受冷落，多少也反映了我们长期面对的、于夹缝中生存的处境。但那一个专致于微型小说创作的时期于我极为珍贵，正因为微型小说是那么一种必须通过摒弃以开拓生存空间并获得更多能量的文体，它迫使我对小说这文体多作思考，尤其对于“小说应该（或不妨）丟弃的东西”想得最多，这种思想上的锻炼使得我对于所使用的每一个字和每个标点符号都珍而重之，最终养成了一种对文字更为虔敬的心态。此外，它也将我从过去所迷恋的浮华绮丽，令人目眩的小说语言中解放出来，让我更著重于追求韵律和意蕴之美。写《流俗地》的时候，我便在这么一种状态和格局之中。说这是一种“极简主义”显然是不对的，过去那一段书写微型小说的日子，真正令我领悟到的是小说就和其他艺术形式一样，追求的是“恰到好处”。这里头主要关乎“度”的拿捏，而每一篇小说，因其内容不一样，它在形式上需要的繁复程度以及在文字上或所需要的厚度和浓度自当不同。这与苏轼于《答谢民师书》中说的“行于当所行，止于所不可不止”道理相似，就只是将主体从作者换到了作品本身而已──说到底，我毕竟相信作品有它自己的形态和生命，需要作者来成全。《流俗地》全长超过二十一万字，就形体而言，是我迄今为止写过的最“庞大”的作品。要在一个长篇作品中实现“多一分太多，少一分太少”的理想，终究比写微型或短篇小说困难太多了。这或许可以拿越野长跑比之百米短跑：这一路上你有太多机会出错、迷失和放弃。最要命的还是长篇小说几乎不给作者设限，它的空间大得让作者产生“自由”的错觉，以为自己宽裕得有资格对文字任意挥霍，甚至偶尔偏离正途岔开了去亦无妨。要在这种状况下保持高度自觉和克制，做到对每一个字斤斤计较，毫不松懈，这对写作者的个人修为毋宁是十分苛刻严竣的考验。而我到底被微型小说训练过了，我还长年受发表园地的局促，发表机会的不可得所限，便节制惯了，未曾觉得小说里有一个字不是属于小说本身，而是属于我的。或者说，我以为在进入到小说创作的状态中，作者便该全心全意只想要完成小说，而不惦记着那是作者在完成自我的一种手段。写作对我来说，是对作品的成全，是尽一切能力使之“完美”，让它比它的创作者有更坚韧的，甚至不朽的生命──曾经，我以为所有写作人和艺术家，无论功夫深浅，都抱着这样的创作原则。写《流俗地》时，我年近半百，在马华文学圈已算得上资深，对写作这回事已有一定的洞察和体会，自然明白了每个人写作的心态、动机、目的和方式各不相同。这些差异，最终总会体现在作品上，而作者的心机和状态也难免会暴露于字里行间。相比其他文体，一部长篇小说，十万字百万字，那么个洋洋洒洒，作者步履艰难有时，得意忘形有时，他什么时候拮据什么时候挥字如土，读者中自有明眼人可一目了然。作为文学读者，我可要比作为创作者更为资深，或许也更敏感，每每读到这些或者太过或者不足的尴尬处，便觉得如鲠在喉，仿似瞥见了作者身上那华美衣裳上掩盖不了的破洞和补丁，不免也要为他尴尬一把。我年纪越大，越感觉到这个读者的我是我写作的忠实伙伴，她是这世上最诚实的监督者，在阅读我的书写时，她也一样处处为我尴尬，总是坦率地在这里那里指出我的不足。我对这位读者越来越依赖了：她也许不能为我的写作提供任何建议，却肯定能凭着她的阅读经验，时时提醒我不要重蹈他人的覆辙，犯上別的作者所犯的错误。幸哉有这样的读者如影随形，让我至少成为不那么“孤单”的一个作者。其阅读经验越丰富，目光越敏锐，判断越准确，表达越直率坦白，对我便越是有利。所以这些年我比过去更醉心于阅读了，并且读得比以前更为仔细和认真，一心一意想将要培养他成为更强大的读者。一直以来，我总深信一个人的写作能力不可能超出他的阅读能力。《流俗地》便是“作者的我”与“读者的我”两者合作之下的成果。作为书写者，我的才华和能力十分拮据，而长篇小说对作者的学养有太高的要求，加上一个人写作久了难免养成各种习性和癖好，或者也不免自恋和虚荣，若是没有一个诚实而尖刻的读者从旁提点，我恐怕很难沉得住气一字一字地将小说完成。我说的“完成”自然是指对小说的成全，为了它，我得一再搁置书写，在自己的不足之处加以充实。也为了它是这么个“写实”的小说，我得放下自己已相当熟练并且曾引以为傲的浓墨重彩的语言以及黑暗玄幻的意境，“老老实实”地一笔一笔刻画老家怡保的草民众生。但小说里的“写实”实在是一种假象，它主要是由适合的语言形成的一种氛围，让读者顺顺当当地进入小说中的世界，又再自然而然地信以为真。真实世界当然与小说里呈现的有所不同，就连小说里敘述用的也是一种刻意为它调配出来的，不那么写实的语言。这便是在虚构作品中书写真实的弔诡之处了：要书写真实，便不能把真实从现实世界里一五一十地照搬过来，因为真实一旦由文字去承载，需要以读感去体察，它的质地便会产生变化，多半流于枯燥乏味。在这个事情上，“虚构”有它重要而积极的意义，它在文字里将那已经变质的真实修改和调整过来，让小说读起来更接近真实。于是，在编造出来的语言中，读者反而听到了“真正的”锡都腔调；在非线性的时间形态和不断跳跃的插敘藏闪之中，小说反而更逼真地呈现出现实生活本来的姿态面貌。因为知道了背后有多少加工和改造，我自己很难认同《流俗地》是一部真正意义上的写实主义作品。就我自己的美学观看来，这是一种“印象派的写实”，它必须与真实中观赏者的视觉条件紧密结合才能产生完美的效果，也就是这部小说的写实手法从一开始就在寻求读者的呼应，以达到所预期的，最终的现实感。在我眼中，这是个以写实为皮肉，骨子里却相当“现代”的作品，又可以说，我既无意要写一部完全写实主义的小说，也并不追求十足的现代主义。我显然是个折衷主义者，只要可以将作品按理想完成，便丝毫不在意将写实和现代有机地结合。对我来说，各种主义无非手段，正如小说中的语言，华语与粵语或其他方言交缠，甚至与英语马来语句式混搭亦无不可，对于作者而言，若是对语感有足够的触觉和掌握，这些不同的语言便都是交响乐团中不同的乐器，只要能指挥它们适时适当地响起，也能谱成乐章，进而如流水般推动叙述的节奏和情节的流转。
说到底，马华作者如我，终究是长久以来在贫瘠艰难的环境中挣扎求存的。既为野生，势必发展出野蛮的生存法则，文学亦然，在自我完成的过程中，唯有一点不动搖地遇神杀神，见佛杀佛，力求狂放而已。我不学无术，既被同侪称作素人，便顺势以素人自居，在小说创作的路上多以幻想自修，再连结生活中各种看似毫不相干的观察与体悟，自行发展出一套不见得有根有据的信念来。在我这儿，向来文无定法，不过是每个小说各具风姿特质，便也有各自不同的需求──有时需要的是获取，有时需要的是放弃。真到需要时，为了成全小说的完整性，就连“故事”这基础（可能也是初级）的层面也并非不可以削薄或丟舍。正因为我的写作这般无为而无不为，我大抵是个不容易用作品来记认和归类的作者，而实际上我从来就不想这么简便地被人记认。拥有一种“黎紫书风格”从来不是我的理想，或许是因为要做到那样（无论是小说内容或语言文字）实在毫无难处，而它对小说本身又有何益呢？《流俗地》发表以后，好些评论者用了“转型”一词，又有不少过去的老读者大感惊讶（或大受刺激），以为这作者一反常态，从往昔的阴郁浓重和暗黑黏腻中走出来，站到了南洋的赤道阳光和蕉风椰雨下。而我只能说这些自以为认得黎紫书的读者，不过是记认着某个时期的某些作品，便以为自己识得一个完整的黎紫书了。我觉得一个作家书写多年，他的写作生命终究也该被当作一部作品来看待的。我用写作将自己一页一页翻过去了，以前年轻时汲汲于被世界看见，便语出惊人，所追所求无不在书写中诉诸于形式。那些作品自然有其可爱动人之处，有时候我阅读旧作也会为那些已经陌生了的文字和篇章──它们犹如昨日遗书，充满激情──深深抽一口凉气，甚至对那久远的自己肃然起敬。曾经我也真心以为那样地用力过猛着于痕迹，也是恰到好处的，而今天的我已经不那么认为了，至少我明确知道那样的手法已经不能适切地表达我这些年对美的体会，以及我今天看到的风景了。我实在无法说得准十年或二十年以后，如果我还在写作，是否还会说出今天在这篇文章里写的这番话来。我想象那时我的写作生命又会有几页翻过去了，我的小说会写到另一个境界去，或许一个有別以往的我（比如说，一个絮絮叨叨不知节制的老人）会在作品里冒现，当然更有可能的是我在这条漫长道路上寻声而去，却因大音希声，大象无形，慢慢地，终于走进“无我”之中，再也无所谓抽离。