木格：我只是拍下了沿途所看到的人和事
木格最初拿起相机的原因十分纯粹，“拍下沿途自己所见”，从家乡到学校的路，再到后来去到自身想见之处，用以表达自己的观察和思考。
在快节奏的当下，人们总是专注于目的、结果，而忽略了过程，这也是木格的作品能引发广泛共鸣的原因，总有一些场景、一些人物让人感觉似曾相识，但错过了也就遗忘了，照片却有将人瞬间拉回那个时刻的神奇魔力。
从业近20年，木格忠实地用镜头记录和思考，并不断重塑自我身份，从摄影师到教育者，再到空间主理人，艺术表达的方式本就没有限制，艺术家本人同样如此。
《回家》之路
因好奇而拿起相机
木格是重庆人，出生在一个叫巫溪县尖山镇的小地方，那里属于三峡库区，有着大江大河的壮丽景色，却相对偏远落后。
大多数时候我们的想象囿于我们的经验，就像没有去过沙漠的人以为视界之外也是绿洲。少年时木格对外界的想象总是离不开连绵起伏的山脉、深邃的河谷。
《回家》系列（2004-Ongoing）
他尚未意识到小镇有何闭塞，所有新鲜的资讯来自于那个14寸不到的方盒子，信息是滞后的，世界是黑白的，外面的流行元素、重要的事件要到达山里，多是以年记。
它抽离了外界的真实，留下更多想象的空间，正如后来做摄影，一直透过各种盒子看世界，总是愿意走访不同的地方，这之中是对世界充满好奇使然。
到上大学的年纪，木格刻意选择了他能考到最远的学校，并用最慢的交通方式，只“为了看到更多外面的世界”。
《回家》系列（2004-Ongoing）
学校在成都，需要先坐6个小时车到县城，然后坐两天两夜的长江客船到重庆，再坐一天一夜的火车才能到成都，一路要花三天多的时间，“这一路上的经历到现在依然印象深刻”。
在拥挤的客船和火车上，木格看到了形形色色的人，他们因为各种各样的原因而踏上旅途，促使木格产生好奇，想要捕捉他们的影像，了解他们的故事。
《回家》系列（2004-Ongoing）
大学期间，同样一段路木格走了许多次，每一次都有新的观察和发现。
例如每一个去外地打工的人，在远行前都会穿上家里最好的衣服，这是属于他们的“仪式感”。又例如乘客们会在某些固定的站点走出船舱，买一些当地商品，或是站在江边抽根烟、聊会天。
《回家》系列（2004-Ongoing）
除了乘船路过的游人，许多当地居民也会到江边娱乐、玩耍，甚至年轻人会选择在这里约会、恋爱，长江沿岸的区域变成一个特定的聚集场所，每天都有新的故事发生。
但这一切并非永恒不变的，出生于三峡的木格敏锐地发现，因为三峡的种种变迁，许多儿时的记忆和生活痕迹都在逐渐丢失，无论是他还是生活在此地的他者。
《回家》系列（2004-Ongoing）
正如开州县城汉丰湖湖边矗立的一棵大榕树。这棵树是当地最好的参照物，曾经的老城围绕着这棵树展开，昔日的爱情友情亲情，上学打架的小巷，最爱去的足球场，都在老城中发生，而今为调节三峡水库汛期前后澎溪河的涨落而建设的水位调节坝形成的平湖，抹掉了曾经的记忆，辨不出旧时的方位，剩下一潭湖水，不能对望。
《回家》系列（2004-Ongoing）
“我看向这群刚才还健步如飞兴致盎然，此刻却唏嘘感叹，渐次步入不惑之年的开州朋友，他们虽然集体饱有一种难得的天真浪漫，但是面对群体丢失的青春驻点，仍旧难以顷刻间豁达。无论是一直呆在开州，或是举家迁移，都一样的，有些无奈和迷茫。
兴许再过数年，站在这高台上，也指不出当年的足球场。而那棵榕树，如果幸运，它的存在会成为很多人情感上有些难以描述的坐标。很显然，它见证了你失去的一切。可是对于能存活千年的榕树而言，活多久？却取决于人。和其他抹掉的一切相比，此刻它的存在也是因为人类赋予它的所谓的景观性。”
《回家》系列（2004-Ongoing）
“在开凿汉丰湖时我见过这棵榕树，在开阔苍茫的空无一物的大地上，这棵榕树就那么孤零零地矗立，显得很大，似乎比此刻看到的大了数倍，人站在树下，显得渺小，似乎臣服于自然的强大，榕树枝叶开阔，永久得就像远古的一棵神树。远山隐隐约约作为背景，显示了自然的壮丽与永恒。
而我拍摄的另一个画面，是与之呼应的下一张，相机机位挪动，一条人工开凿的巨大沟壑在大树一旁纵深绵延，没有尽头。与这条沟壑两相对比，树显得渺小而孤独，这前后对比产生了巨大的心理落差，我开始怀疑影像的真实性，也许影像本身就是自说自话，只是这鸿沟的存在犹如大地撕裂的伤口，难以愈合。”
《回家》系列（2004-Ongoing）
从2004年木格无数次独自返乡，一面进行着自己的生活，成家立业，一面目睹沿途的场所拆掉。“每一个人的面孔特别像一尊雕塑，是个体在那样一个时代的记忆的痕迹。”一路上的观察和体验，混杂着自身的成长经验成为了《回家》的基调。
《回家》系列（2004-Ongoing）
这一拍就是17年，并且在木格的规划中，《回家》会是他一直持续下去的项目。《回家》既是木格对现实所见的再现，也是精神家园的一次溯流。
《沿墙而行》
摄影师要在现场
在拍摄《回家》系列的过程中，木格就一直在思考一个问题，“三峡以外的世界是什么样的呢”？
2009年到2013年期间，木格在国外参加了很多展览，他惊讶地发现，即便在今天，外国人对中国的印象仍然十分模糊，无非是长城、熊猫、京剧等几个著名符号，再往下追问，就只能陷入无话可说的尴尬。
于是，木格决定做一个与中国有关的作品系列，以长城为线索，取名《沿墙而行》。
《沿墙而行》系列（2013-2020）
虽叫《沿墙而行》，整组作品里拍到长城的其实没有几张，木格真正好奇的是长城沿线地区人的生活。
与过去的随走随拍不同，这一次，木格做了一个比较详细的拍摄框架。首先是路线，长城是一个明显的线性结构，沿途要跨越数个省份，还有无数县、乡、村，一直从新疆到辽宁丹东，哪些地方要停留，哪些地方不停，都要有一个大致的计划。
《沿墙而行》系列（2013-2020）
然后是拍摄对象，木格计划拍摄50个人的肖像，他列出了想要拍摄的人物形象，军人、小女孩、中年女性等等，再根据这些主题，沿途寻找合适的拍摄对象。
当然，计划归计划，现实往往是难以掌控的，“成功率其实很低”。这也让木格再次坚定了摄影师在现场的重要性，“一个地方你没有去过，就永远不知道这里是怎么存在的”。
《沿墙而行》系列（2013-2020）
6年时间，128658公里，3000多张底片，南方人木格逐渐走入北方的乡村，开始了解他们生活的美好与残酷、真实与荒诞。
从春秋战国至今北方的人们在此厮杀混战、修身养息绵延数千年，再到东西走向的地域跨越的十五个省、市自治区。长城所连接的时空和与之相关的在此生活的人所承载的厚度是无可比拟的。在这有形的墙和无形的墙之间，木格为我们做了一次对话。
在河北一个县城的公园，木格遇到一位戴眼镜看报纸的男子，当好奇地询问对方是否是老师时，得到“我是农民”这样的回答。原来，他考了5年大学没考上，眼睛却近视了，“所以我在村庄成了一个笑话，为什么一个农民还要带一个眼镜。”
《沿墙而行》系列（2013-2020）
有一次，木格身体不舒服在车里睡着了，睡前有位中年妇女在附近放羊，一觉醒来她竟然还在同一个位置，“她在那里站了整整4个小时”，于是木格举起相机为她拍了几张照片。
这样的场景让木格联想到长江边那些钓鱼的人，也是一钓好几个小时，一动也不动，“南方是钓鱼，北方是放羊，他们绝大部分肯定不是兴趣，就是没有事情做”。
《沿墙而行》系列（2013-2020）
还有一次，木格路过一片盐碱地，远看白茫茫一片非常美，走近才发现有个工人在地里工作。“西北的风沙特别大，把他身上全部变成了白色。他像一座雕塑、一个烙印，让我们要记住他们的生活方式。”
《沿墙而行》系列（2013-2020）
在木格看来，这张照片是一个系列的“点题之作”，“我们现在看它，会觉得好浪漫、好美，但实际上这是他们生活必须经历的艰难”。
就如同外国人看中国；城市人看乡村；或是南方人看北方，因为文化、地域、环境等差异，总有一层“滤镜”将一切照得不真实，而真正的理解要从拿开这层滤镜开始。
《沿墙而行》系列（2013-2020）
木格选择用大画幅相机拍摄《沿墙而行》系列，这种相机操作非常缓慢，需要“调整上弦、对焦，光圈、快门，片夹上，然后按快门，一天顶多拍2-4张照片”。
加上自驾的方式，都是木格希望“观察的速度、和土地与人接触的方式能更慢一些”，每一张照片的拍摄背后，都是双方沟通、互相认可的结果，“所以最后的照片不是偶然的结果，而是双方商议、合谋的结果，呈现最佳的状态”。
《沿墙而行》系列（2013-2020）
同时，木格的行车记录仪也在从另一视角记录沿途的一切。
行车记录仪画面
正如木格所描述的：“《沿墙而行》是我体验日常中国的一次次旅程，我试图用自己的方式去接近故乡以外的土地。一方面用笨重的大画幅相机去描绘着与自己产生共鸣的世界，也用置于汽车中央的行车记录仪记录了128658公里的里程，这是对自我之外的客观记录。
一次次的观察和体验，陌生的地理和场域俨然为我筑起了一面面各自的‘墙’，我只是一个感受点点滴滴的过客，就像我在北方苍凉的土地上感叹长城遗迹，也只是我们心中的墙”。
《沿墙而行》系列（2013-2020）
“我所感兴趣的那些行走之间看到的日常，是一个又一个新鲜且陈旧的城镇与乡村，而我记录的影像，是一种纯粹且含蓄的‘肖像’，与这片充满历史和记忆的土地上的裂缝与矛盾共存。
中国的乡村与城市经常像两个不同的世界，但这两个世界其实彼此联系，流动性很强。对于很多当代人而言，融入这片土地的过程中却发现始终有一段距离，它就像一道无形的墙，但同时也是一面镜子，让赶路的人看清脚下的路。”
从摄影师到空间主理人
艺术不拘泥于形式
在木格的创作中不难发现一个核心的主题，那就是“家”，当在《回家》中我们看到人与人，人与环境的关系时刻处于一种无常时，我们会自然地在身边寻找相对稳定的关系，这是人的本能，正是在这种本能的驱动中，随着孩子的降临，木格自然而然开始了他早于《沿墙而行》的第二个作品《尘》。
在木格关于家的三部曲中，《尘》与《沿墙而行》从本质上讲都是对《回家》中所生发的种种的更深层次的探寻和试图寻找答案的过程。
《尘》系列（2009-2020）
《尘》是木格为自己构建的精神家园：静物、山水、风物。静物来自由原生家庭到新生家庭一些物的凝视，山水和风物则是在无常之中去寻找相对恒定的自然之物，如我们从古至今代之以精神物化之物：山、水、松、石。这些相对恒定之物放置在时间的相对久远的参照系下，亦是无常之物。
在《尘》的静物这部分，能够很清晰地看到那些在他的生活中出现过的人与物，这些画面乍看之下理性而节制，但当真正了解到拍摄的内容时，我们又能深深地领略到木格在其中所传到出的，时间、空间与人所不能道出的，在某种关系的遗憾和不能言说。
《尘》系列（2009-2020）
因为常年极少回家，曾经在他的卧室里放置的钟乳石已经布满蜘蛛网，这钟乳石是与父亲的一次游玩带回家的，此刻蜘蛛网产生所需要的时间反应的是他与父母之间的距离。
而关于《母亲的圣经和眼镜》，木格提到直到很多年后才知道从他少年时期母亲就一直信仰基督教，而他知道的时候已经身为人父。由少年时的以自我为中心，父母就像旁观者，但父母在彼时彼刻又把孩子作为中心，这种错位感在我们生活中的诸多场景都会再现。
《尘》系列（2009-2020）
在那些与山水和风物有关的作品中，我们可以很清晰地看出木格的自然审美，山、水、植物总是占据画面的绝大部分，人要么不在场，要么极为渺小。木格坦言这是他对古代绘画中自然想象的回应，“现代人太自大了，忘记了在自然面前自己有多么渺小”。
《尘》这部作品反应了木格对于人在各种关系中的哲学观和宇宙观，即“尘在这里喻指灰烬：生命轮回，从哪里来就会回到哪里去，灵归赐灵的神”。
《尘》系列（2009-2020）
在艺术家身份之外，木格还拥有另两个身份，那就是“木格堂”的空间主理人和影像教育实践者。对于木格来说木格堂即是他创作的一部分，木格堂现在涵盖MugetangGallery\木格堂艺术教育（MIA）\木格堂工作室三方面内容，“现在的木格堂对我来说是一个’实验空间’，空间本身就是我的创作”。
木格堂
在画廊空间，木格堂致力于展览以图像为媒介的成熟和新兴艺术家。此外，画廊亦涉足古代日用器物、近现代家具领域，并且基于此建立不同材料发生关系的表达空间。
木格堂展览空间
画廊从前年陆续进行了多个展览，由最初单纯的影像作品逐渐丰富成为了更加综合和立体的表达空间。
“时间的意志”展览
“非相”展览，木格新作《三十个石球、2021》
特别是融合了不同年代、不同地域的器具与空间的结合和表达一一去实现他在日常所希望去尝试和构建的理想空间形态，他既享受摄影师的身份，也享受教育者和空间主理人的身份，三者之间并不矛盾。
主编：牧之、鹤鹤
撰稿：Eva
编辑：Eva
摄影：图片由木格提供
校对：希希
设计：Ozzie