周思聪 卢沉《矿工图》首次大规模集体面世｜未完成的中国美术史经典
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北京画院美术馆
「 大爱悲歌 」
周思聪、卢沉《矿工图》组画研究展
有这么一组作品，常常被誉为继蒋兆和《流民图》之后，20世纪中国美术史上的又一次里程碑式创作。它就是凝结了画家周思聪、卢沉夫妇无数心血的《矿工图》。
北京画院美术馆馆长吴洪亮说：
画过《矿工图》的周思聪和没画过《矿工图》的周思聪是不一样的，就如同画过《格尔尼卡》的毕加索与没有画过《格尔尼卡》是完全不一样的。
一组《矿工图》，奠定了周思聪在二十世纪中国人物画界的成就，那样的力度和影响力中，凝结了周思聪、卢沉大量的心血，也浓缩了时代洪流下中国矿工这个群体太多的记忆。
今年，周思聪、卢沉先生的子女将他们珍藏已久的《矿工图》组画及相关手稿53件捐献给国家，并由北京画院收藏。
这是一次体系完备的整体作品捐赠。其中，不仅有《王道乐土》、《人间地狱》、《遗孤》三幅已经完成的画作，还涵盖了与《矿工图》相关的速写、写生、习作、构图稿、草图等。
而北京画院美术馆这场围绕《矿工图》组画的研究展，是自捐赠以来的首次亮相，也是《矿工图》组画最大规模的集体面世。
周思聪、卢沉夫妇
周思聪（1939—1996）
中国著名女画家。河北宁河（今属天津）人。1955年考入中央美术学院附属中学，1958年考入中央美术学院中国画系。在校期间得到李可染、蒋兆和、叶浅予、刘凌沧、李苦禅、郭味蕖等诸位名师的指教。1963年毕业分配到北京画院从事专业创作。曾任中国美术家协会常务理事、副主席，北京市政协委员，并兼任中央美术学院副教授。1979年创作《人民和总理》获全国美展一等奖。1982年创作《王道乐土》、《人间地狱》等《矿工图》组画。晚年类风湿病情加重后开始转向荷花题材创作。曾出版有《周思聪画人体》、《周思聪水墨画》、大型画集《周思聪》等。
卢沉（1935—2004年）
著名中国画家、美术教育家，擅长水墨人物画，兼工书法。江苏苏州人，早年入苏州美术专科学校学习。一九五三年考入中央美术学院中国画系，从师叶浅予、蒋兆和、李可染、刘凌沧诸先生，毕业后留校任中央美术学院附中教师，后调入中国画系任教。一九八七年应法国巴黎高等美术学院邀请，赴法交流教学，介绍中国水墨画，得到巴黎美院师生的好评。同年在中央美术学院中国画系第一工作室开设“水墨构成”课，并试作现代审美情趣的写意水墨画探索。生前曾任中央美术学院学术委员会常务委员，并被聘为中国美术学院荣誉教授、清华大学美术学院博士生导师。曾出版《卢沉水墨画》、《卢沉论水墨画》、《情感与表现——卢沉》等。
组画构思共9幅，周思聪、卢沉首先合作完成了《同胞、汉奸和狗——矿工图之五》，不久，卢沉便因患肝病而逐渐退出了《矿工图》组画的进一步创作，周思聪以过人的意志与心力独自完成了《遗孤——矿工图之六》、《王道乐土——矿工图之一》、《人间地狱——矿工图之三》等3件作品。不幸的是，后来，由于沉重的精神压力和类风湿病，周思聪也不得不停止《矿工图》的创作，使得它成为一套“未完成”的作品。
这批捐赠作品的创作时间主要集中于1978年至1982年，实际上《矿工图》组画最早的立意可以追溯至1966年。
周思聪在《关于<矿工图>的创作构思》中提到：“这套组画以《背井离乡》开始，描写农民逃荒求生，携家带口流入矿山（1979年《中国书画》上发表的《背井离乡》即此画的局部习作）。从第二幅《地狱之门》起，主要描写矿工们的生死搏斗，与厂主、监工、刑罚、瓦斯、饥饿、病痛等的触目惊心的搏斗，最后以《当家做主》的组画为结束。”
按照前期的构思和后期的实际创作去划分，我们可以将卢沉1966年计划的《矿工图》组画视作第一套。
现藏于中国美术馆
据周思聪身边的人回忆这套组画中的第一幅作品《背井离乡》已经完成，但是到目前为止还没有任何的图像资料，也不知作品现存何处。与之对应的《背井离乡》习作稿则是这幅作品的局部刻画，除此之外再无其他作品面世。
但在整理这批捐赠作品的过程中，发现了三张尺幅相等、纸质相同、绘画风格一致的铅笔构图稿，每幅构图稿的底部都用铅笔书写了作品的题目，这些题目与卢沉1966年的构思中的名称是相对应的，所以根据这三张铅笔构图稿我们或许可以还原第一套《矿工图》构思之初的计划：《背井离乡》、《地狱之门》、《万人坑》、《火种》、《暴动》……《当家做主》，也就是说第一套《矿工图》组画至少是由六幅作品构成的。
但周思聪在《历史的回忆》一文中曾提到“但由于构思挖掘得不深，还停留在一般的说明上，甚至有些公式化、概念化，因而没有画下去……”。
直到“文革”结束后，周思聪、卢沉才开始重新计划创作《矿工图》，所以会有1978年《背井离乡》习作稿的诞生，也就是说此时的创作计划仍是以第一套《矿工图》构思来展开画面的，那么这三张铅笔构图稿的创作时间应与1978年《背井离乡》习作稿的创作时间相近，或者说作为画作前期构图稿应该早于《背井离乡》习作稿的创作时间，即1978年以前。
79cm×109cm 铅笔 北京画院藏
在“文革”期间，周思聪、卢沉并没有放弃对矿工题材的创作，尤其是周思聪在1972年便经常去京郊的京西煤矿写生，1974年的北京迎春画展，她还专门创作了一幅展现新中国矿工形象的作品《井下告捷》（现藏于北京画院）参展。在这幅作品里矿工以高大强壮、红色健康的形象出现，无论是画面构图还是人物造型方法都具有鲜明的时代气息。
今天广为人知的《矿工图》组画，是二人从1980年开始创作的——也被称作是第二套《矿工图》。
1980年，为了更好地表现这一深刻且沉重的主题，夫妇二人结伴前往吉林辽源煤矿写生采风，因为这里是“伪满时期日本军国主义者为掠夺我国资源，集中华工苦力最多的煤矿之一；这里的老矿工，是感受亡国之痛最深的人”。他们已经将对矿工命运的表述上升到对国家民族命运的思考。在辽源煤矿，周思聪和卢沉体会到“那种沦为亡国奴的切肤之痛，因而也成为创作的动力”。他们访问了幸存下来的老矿工，画了很多速写，还去当地博物馆查阅、搜集了抗日战争时期的日伪资料。
回来后，他们将这些炭笔速写和写生转化成水墨习作，这些水墨习作就已经初具《矿工图》的变形风格了，画面压抑的黑色和夸张变形的人像都为以后《矿工图》组画的创作打下了基础。
▲ 1980年 周思聪与卢沉在辽源煤矿井下写生
如果说辽源泰信煤矿之行只是在人物形象和主题认识上有助于创作的话，那么同年6月的日本之行，则在创作情感上给周思聪带来更多的触动。她开始思考，像《格尔尼卡》、《原爆图》那样以个人之心直面人类灾难、困苦的创作方式。
▲ 1984年，周思聪与丸木夫妇（《原爆图》作者）在广岛
▲ 观看赤松俊子画画
《原爆图——幽灵》
《原爆图——幽灵》局部
［四幅《矿工图》可见作品］
目前，这套组画中所能见到的作品主要有四幅：
《王道乐土—矿工图之一》
《人间地狱—矿工图之三》
《同胞、汉奸和狗—矿工图之五》
《遗孤—矿工图之六》
除此之外，便是周思聪、卢沉为了创作《矿工图》而绘制的大量手稿。
177cmx236cm 宣纸水墨
“王道乐土”原指统治者施仁政，把国家治理得很好，老百姓安居乐业。但是在日本占领中国东三省后，将伪满洲国吹嘘成“王道乐土”，宣传所谓的“共存共荣”，引诱、蛊惑着关内的劳苦大众。然而在这谎言的背后是日本军国主义的侵略欺压与残暴罪行，是中国人民的流离失所与痛苦无涯。
《王道乐土》局部
画面中卖子医夫的母子，沿途卖唱的父女，相依为命的姐弟，每一组人物的刻画都让观者触目惊心，都能让人发现“王道乐土”下掩盖的真相。
177cm×192cm 纸本水墨
北京画院藏
“人间地狱”无疑是《矿工图》组画中最具视觉冲击力的一幅作品，也是周思聪最后完成的一幅《矿工图》组画。当时人们带着希望进到矿山，以为可以在这里挣得温饱，然而这里却是一座真正的人间地狱，一旦进入矿山就被剥夺了人身自由，四处都是监视者和狼犬，矿工们被汉奸和日本人驱赶着进入毫无保护措施的矿洞中，没日没夜地劳作，直至累死或病死，他们的尸骨被无情地扔进万人坑或者焚尸炉内。画面中那些裸露、扭曲的身体，稚气未脱的孩童，依杖而立的老人，都是日本军国主义疯狂奴役、压榨下的中国劳工，为了掠夺更多的矿产资源，侵略者将这里变成了现实生活中的“人间地狱”。
《矿工图之三——人间地狱》局部
周思聪直观而深刻地描绘了东北地区矿山里残酷、恶劣的环境，稚气未脱却眼神绝望的孩童，拄着拐杖满脸愁苦的老人，还有那一副副苦难的被迫劳作的躯体。周思聪似乎在用画笔触碰那些已经亡去者的悲伤、绝望的灵魂。
▲《矿工图之五——同胞、汉奸和狗》 周思聪 卢沉 1980年
纸本水墨 178cmX318cm
“同胞、汉奸和狗”是首张创作完成的《矿工图》作品，也是尺幅最大的一张。
在这幅作品的画面里有太多的细节可以去发掘：同胞们的枯瘦、扭曲的尸体堆成“尸山”，以及远处塞满了运送尸体的牛车；可恨的汉奸和翻译恭敬地面对着他们的主子，站在“尸山”上毫无尊严和人性可言；凶狠的恶犬在“尸山”上肆无忌惮……任何一个有良知的人都会在这幅作品面前动容，它揭露了太多日本军国主义的丑恶与凶残，这是一种泯灭人性的欺压与掠夺。这幅作品因为“刺激性最大”无法参与1984年周思聪赴日的展览。
让我们进入这张充满了死亡与屈辱的画面中。画面的中心是三个人，周思聪特意用背影来描写日本军官，面对观者的反而是两名汉奸，让我们清晰地看到二人的表情，那是让人感到屈辱的表情，周思聪甚至没有细画他们的瞳仁，仿佛这两个人已经不配有灵魂一样。
《矿工图之五——同胞、汉奸和狗》 局部
背景是如山的尸骨，这就是我们的同胞，他们扭曲的、枯瘦的身体交叠在一起，一层层的尸骨，一层层的无边无际压抑和绝望。爬行在尸骨上的是两条贪婪的狗，它们在这死人堆里在寻找什么？被剥削得一干二净的人们，在死后还要被狗所撕扯和践踏。
174.5cm×180.5cm 纸本水墨
北京画院藏
“遗孤”在1984年赴日的展览中，被赤松俊子称为“战争遗孤”。儿童永远是战争中最无辜的受害者。那些在中国生活的日本人遗留下来的孩子，他们因为战争而被自己的父母杀害、遗弃。赤松俊子曾写到“这些孩子是被中国人救起并抚养长大的，如果换作是日本人的话，我们会救助、抚养敌人的孩子吗？每次我想到这个问题时脊背上都会感到阵阵的凉意！”
《矿工图之六——遗孤》局部
遗孤是组画的第六幅，在周思聪原来的构思上它已经接近故事的尾声。她用了极大的爱来描写这些孤儿，背着弟弟的姐姐头发凌乱地看向画面外的我们，她的眼神充满了对未来的茫然，仿佛是想要穿越时空问问我们：我该怎么办？我该如何活下去？突然，一圈温暖的光照亮了我们的眼睛，一位老者提着昏黄的灯，为这个黑暗的夜带来了光明，而在这光明之下是一个蜷缩着安然睡去的小女孩。还有一位老奶奶紧紧地搂抱着小男孩，也许是她的儿孙，也许不过是陌生的亡者的孩子。这厄运中苦难中的爱，也许就是生之希望，给人以光明，给人以温暖。人的心终会向于善良。
第二套《矿工图》在表现主题、思想内涵以及创作手法上相较于第一套出现很大的变化。
如果说第一套主要还是在表现矿工苦难境遇的话，那么第二套则是在思考中华民族的命运。
另外一个变化就是创作手法的改变，第一套《矿工图》基本上还是以写实手法为主的，但是在第二套《矿工图》中已经开始趋向于表现主义了，所以《矿工图》刚一面世便在表现形式上引起争议。有些人表示无法接受，说这些作品是“丑”的，人物形象是扭曲的，与当时主流的社会现实主义完全不符。
在当时的社会反响中，周思聪听到了自己想听到的声音，那就是大家评价这些作品让人看了“不舒服”。因为在她最初的构想中，所希望展现的就是这种压抑的氛围和沉重的调子。在她的艺术追求中，“绘画的功能不仅仅使人赏心悦目。人生充满了苦难，往往它最震撼我的心灵，产生强烈的表现欲望。它不容我装腔作势，故作多情，只能老老实实诉说出来”。
如果说当时人们对于矿工图的解读还存在着政治因素的考量，还存在着多种多样的争议，那么希望今天的人们可以清醒地认识到周思聪创作《矿工图》组画的终极目标和核心价值：她不是在描写悲情，而是在无言控诉；她不是在讲述苦难，而是意在呼唤觉醒；她不是在破坏邦交，而是在追求和平。如果按照周思聪自己的话来说，这套《矿工图》组画的作用就在于“伸张正义”。
［《矿工图》相关手稿］
《矿工图之二——山海关》画稿
21.5cm×25.7cm 钢笔水墨 北京画院藏
“山海关”古称榆关，有天下第一关之称，它是沟通中国东北与华北地区的交通要道，在日伪时期山海关更是每一个中国劳工离开家乡前往伪满洲国必经的关口，而一旦出关，便不知道自己的命运会是何样，也许将永远背井离乡，也许将受尽折磨客死他乡。所以当时有“山海关啊山海关，如同一道鬼门关”之语。在《山海关》的水墨稿中，连绵的长城和山海关组成画面的主体背景，长城本来守护的是家园，但是在画面中却成为了沉重黑暗的背景。画面的主体是被残忍捆绑着的大量劳工，他们组成长队缓慢地走出山海关。身上破旧的棉袄，苦难的表情，绑缚在身的绳索，都诉说着一段灰暗的历史。
《矿工图之二——山海关》水墨稿 周思聪
38.4cm×38.4cm 纸本水墨 北京画院藏
39cm×38.7cm 纸本水墨 北京画院藏
《同胞 汉奸和狗》素描稿
187cmx318cm 铅笔 1980年
《王道乐土》变体稿
178cmx240cm 水墨设色
《人间地狱》水墨稿
193cmx180cm 纸本水墨
《遗孤》水墨稿
174cmx180cm 纸本水墨
68.5cm×68.5cm 纸本设色
北京画院藏
《矿工图》习作 周思聪 1980年
34.5cm×34cm 北京画院藏
《矿工图》习作 周思聪 1980年
34cm×34cm 纸本水墨 家属藏
《矿工图》习作之老乞丐 周思聪
34cm×32cm 纸本水墨 家属藏
《矿工图》习作 周思聪 1981年
34cm×34cm纸本水墨 家属藏
38.1cm×38.1cm 纸本水墨 北京画院藏
《水墨人物稿》 周思聪
34.5cm×34.2cm 北京画院藏
《注视着过往的人群》 周思聪
33.5cm×33.5cm 水墨 家属藏
然而，这场创作长跑最终未能达到终点。
1981年，卢沉先生因患肝炎病而退出《矿工图》的创作，也就是说，在这批组画中卢沉实际参与创作的只有《同胞、汉奸和狗》，以及在《遗孤》作品中的署名。
更为不幸的是，1983年，周思聪在跟随北京画院写生团奔赴甘肃地区采风写生时，被查出患有类风湿疾病，所以在她回到北京后不得不放弃《矿工图》的创作。
另外《矿工图》组画的创作过程也并非一帆风顺，周思聪常常会因为不顺利而暂时中断创作。周思聪在与友人马文蔚的通信中这样写道：“卢沉因病不能画，我的压力很大。这画要表现一种力，需要有男人的气概，我感到自己还缺少这力量。这似乎是没有办法的事。”
以一位女性艺术家的身份和精神状态去驾驭这种浩大悲壮的题材，的确会心有余而力不足，特别是画面中要去揭示中华民族历史上最痛苦、最扭曲、最惨烈的灾难，对创作者的心志来说是一种极大的考验。
坦白地说，在信息发达的今天我们去翻阅那些《矿工图》组画手稿和与之相关的参考照片时，仍会感到精神的压抑和心理的不适，更何况周思聪作为一名女性，作为一位画家，还要通过自己的理解去消化吸收、艺术加工这些素材，这对于敏感而又柔情的周思聪来说是多么艰难的折磨和考验。
一点深读
悲天悯人－对《矿工图》组画的思考
｜吴洪亮
去年，在做周思聪的“荷花”展览时，我说自己很难自持，常常划过心头的是一丝丝忧伤。今夏做《矿工图》组画的展览，则是心口一阵阵的隐痛。这样的作品，气场之大、杀伤力之强，是难用理性抵挡的。反复在看周思聪、卢沉的《矿工图》，我的视觉会变得模糊，那些人物在晃动，恍惚间耳畔隐约听到了德国作曲家马勒的《大地之歌》。那些来自中国的诗句，伴着人声而来，地上与地下的生灵，挣扎的与远去的灵魂，在述说、在哭号。清醒时，不由得感叹，人类的 “爱”与“痛”常是联系在一起的。因此，在我的思绪中跳出了“悲天悯人”这四个字。“悲天”，乃是在哀叹时世，“悯人”则欲怜惜众生。此刻之悲，应是“大悲”，“拔一切众生苦”。《大般涅槃经》中说：“若无大悲者，是则不名佛。”如此说，或许远了，但这样的作品恰是在求远处的事情。
《矿工图》组画在20世纪中国美术史上的价值已毋庸置疑，但对于它的研究仿佛才刚刚开始，我们透过现存的文献材料，剥离其创作背景，寻求其创作脉络，试图对这个前置的结论逐步建立起新的支撑。因此，在筹备“大爱悲歌—周思聪、卢沉《矿工图》组画研究展”时，将《王道乐土》、《人间地狱》、《同胞、汉奸和狗》、《遗孤》，每一件作品创作的背景、图稿，甚至图片、写生的资料，逐一进行整理、比对。同时，梳理了周思聪、卢沉《矿工图》组画的相关文献，编制出配有图示的创作年表。这些繁复、具体的工作，促使我们无论从感性上还是理性上，对这组“悲天悯人”的作品进行更多深沉的思考。
今年是纪念中国人民抗日战争暨世界反法西斯战争胜利70周年的大日子，北京画院此时举办《矿工图》组画的展览当然有其呼应时事的价值。更何况《矿工图》一直被看作是继蒋兆和先生的《流民图》之后反映抗战题材，体现中国人民被压迫、反压迫历史的鸿篇巨制。然而，在现实意义之外，这件作品是否还会有更为深层的价值呢？尤其在21世纪的今天，当我们稍稍搁置这一下时代的逻辑，《矿工图》是否应视为一件跨越时代、彰显人性的作品，而非仅仅是控诉、批判，铺陈仇恨的作品呢？恐怕这在周、卢两位先生创作过程中，已有了非常清晰的考量。在周思聪自己所写的《历史的启示—关于<矿工图>的创作构思》①中，就有非常清晰的描述：“1966年，卢沉首先有了初步的构思和构图，是以旧社会的矿工史为主线展开画面的。这套组画以《背井离乡》开始……最后以《当家做主》的组画为结束。”可见，当时的构思是非常具有时代的特色，符合当时社会的要求。但他们深知，这样的构思“挖掘得不深，还停留在一般的说明上，甚至有些公式化、概念化”。因此，直到粉碎“四人帮”，他们才重新将《矿工图》的创作提上日程，到辽西体验生活，尤其是周思聪到日本考察，再次见到丸木位里夫妇创作的《原爆图》，第二年又陪两位老人到中国各地写生，使周思聪在创作状态上有了质的变化。这样的“质的变化”，表现在从态度上，开始远离1949年以来那种相对简单的革命斗争式的主题性创作方式，而是如《格尔尼卡》、《原爆图》一样，以个人之心直面人类灾难、困苦而创作的绘画史诗。
349.3x776.6cm 1937年
172x243 宣纸水墨设色
我也曾经说过：“画过《矿工图》的周思聪和没有画过《矿工图》的周思聪是不一样的，就如同画过《格尔尼卡》的毕加索与没有画过《格尔尼卡》的毕加索是完全不同的一样。由于这件作品，周思聪的名字与悲壮、深邃的艺术相连接了。”这无疑是对习惯于创作《井下告捷》这样更为主旋律作品的周思聪来说，是一次“通变”的飞跃。精神上“通变”也并非是一挥而就，那是其长期思考后的结果。
为了说明这一问题，我想先谈谈周思聪的另一件成名作《人民和总理》。前文说到从2009年开始，我参与组织了周思聪的系列展览，也有机会参加过多次有关周老师、卢老师的研讨会。在研讨会上，很多老先生提起《人民和总理》这张画时，常常会不自觉地将其说成是“总理和人民”。因为出现的次数太多，也就引起了我的注意。我想这并非偶然，而是一种固化意识的结果。“总理”的位置应该放在“人民”的前面，这是那个时代的必然。能产生《人民和总理》这样的作品名字说明周思聪虽然也成长在那个时代，但她心底里的意识已然超越了我们曾被灌输而习以为常的想法。这也就不难理解，为什么她敢于将周总理在画面中的位置放在左上角而没用放在中间。周思聪自有她作为艺术家对于“人民”、“领袖”、“历史”的理解。这里没有矫饰的描绘，这并非是对领袖人物的不敬，而是另一种升华。这种意识的重要性，与天安门广场人民英雄纪念碑上的浮雕没有呈现一个具体的历史人物来紧扣“人民英雄”这四个字，可谓异曲同工。还有一点值得注意，人民英雄纪念碑上由毛泽东起草、周恩来题写的碑文中没有空洞的赞颂，而是在怀念那些为了“争取民族独立和人民自由幸福”而牺牲的英雄。“独立”、“自由”、“幸福”，这些词句应该是最大多数人认同的理念与追求。所以，这座纪念碑虽历经各种运动，依然屹立在那里，我想是有理由的。
151cmx318cm 1979年 水墨设色
以这样的理解回看《矿工图》，就不难发现它从精神层面的高度。再有思考方式上，《矿工图》也离开了20世纪80年代初流行的“伤痕美术”的范畴，与同时代的王川的《再见吧，小路》、高小华的《为什么》、程丛林的《1968 年×月×日雪》等作品，虽同有反思的成分，但走了完全不同的两条路径。因此，这件作品的在理念上对时代意识的超越或许是其成功的基础。
在作品的形式表达上，众多人物的刻画、形象的变形、水墨构成的引入恐怕既有作品的需要，又有时代探索的烙印。所谓“作品的需要”是指如何在一个画面中，有效地表述不同场景、不同时刻的情景，如何建构并行的多中心，让这曲悲歌如交响乐般奏起。我想或许有多种解决方式。譬如蒋兆和先生在创作《流民图》时，就是借用了中国古人的“长卷”的手法，将画面描述的场景徐徐展开，使观者进入一个身临其境的状态。为了表现气势，蒋先生改变了旧有长卷高20—30厘米的玩赏尺度，创造了高2米、长30米的巍然之作，来对应《流民图》所要表达的主题。也算有缘，在策划本次《矿工图》展览前，受蒋兆和家人以及武汉美术馆的委托我策划了“我法—蒋兆和绘画艺术研究展”。在武汉展览期间与蒋兆和先生的弟子、北京画院画家纪清远老师无意中聊起周先生时，纪清远老师谈到在20世纪80年代初，那时周思聪是北京画院人物创作组的组长，她曾经请求观摩蒋兆和先生的《流民图》，在等待了三个月后，终于在纪清远先生家中，打开了这幅巨作。而这个时间也正是周思聪创作《矿工图》的时间，因此两幅作品的因缘关系是不言而喻的。周思聪没有选用她老师蒋兆和先生的创作手法，而是分主题进行创作。这在创作方式上更为接近丸木位里夫妇的《原爆图》。在人物形象上，我们不得不说，既有蒋兆和先生造型的底蕴，也有珂勒惠支人物的情感与质地，而人物的变形与构成的运用，恐怕更接近于毕加索的手法。再加之他们选择的对象：矿工，其本身美的特殊性，形象的质感与水墨的天然契合都给创作带来了生机。再有，在作品的构图方式、气氛营造方面，仿佛是《原爆图》和《格尔尼卡》的混合体。尤其是人物的重叠、穿插，多角度、多视点的拼接，都是在中国画作品中前所未有的。总之，这样一幅具有悲壮气氛、宏大尺度的作品可视为周思聪、卢沉对诸多前辈艺术家的一次致敬。
200cmx1227cm（全卷200cmx约2600cm）
纸本设色 1943年 中国美术馆藏
还要指出的是，在这场虽未到达终点的创作长跑中，卢沉先生的贡献无论在思想上，还是形式上都是非常重要的。卢先生曾在中央美术学院开设一门课程，叫作“水墨构成”，进行着多方面的探索。他认为“水墨人物画在解放后获得很大的发展，成为中国画的重要组成部分，这样兴旺的景象是历史上少有的②。”这是背景，但“‘笔墨当随时代风格’、形式的稳定是相对的，发展、变化是绝对的。创作是时代的要求，也是水墨艺术本身的要求③。”因此，《矿工图》组画中“变”的逻辑恐怕更多的来源于卢沉先生的思考，选用构成的方式，人物的变形是作品的需要，也是时代的需要。
《矿工图》的创作并不顺利。周思聪曾在与马文蔚的通信中这样写道：“我的创作进行得不顺利。我珍惜这不顺利、这种逆境往往是令人兴奋的。《王道乐土》④接近完成，在一些疑难问题上卡住了，暂放一下。现正在制作《人间地狱》。卢沉因病不能画，我的压力很大。这画要表现一种力，需要有男人的气概，我感到自己还缺少这力量。这似乎是没有办法的事。”⑤通过这封信，我们反观作品时有了相互印证的信息。在他们首件完成的作品《同胞、汉奸和狗》的右下角写着“一九八零年七月思聪卢沉画”，而在随后完成的作品《王道乐土》的左下角却写着：“一九八二年三月思聪执笔”。很明显，从1981年开始，卢沉在逐步退出《矿工图》的创作。作为女人、作为妻子、作为合作伙伴周思聪对此是有些怨恨的。“我曾经是那么希望着，共同完成。他毫无道理的冷漠，伤了我的心。”⑥的确，事实是这件作品没能完成。对此，作为他们夫妇俩的朋友，著名理论家郎绍君先生有过非常精准的分析：“《矿工图》未完成。周思聪自己说感到‘力度不够’。我想，这‘力度’不是尺幅和笔墨形式方面的，大约是心理上的。作品揭示的历史苦难及其惊心动魄性，需要画家巨大的意志与心理力量。周思聪太多柔肠，太多同情心，她似乎难以忍受从自己笔端流淌出那么深广的痛苦。其实，这‘心理障碍’是可以克服的。要体验和创作一幕史诗性的悲剧，必定要历经精神炼狱，还要得到一种精神的升华，其中最重要的是通过对痛苦的承受获得一种形而上的感悟—一种比单纯感受痛苦和罪恶更内在深沉、更能触及人的尊严和本质的体验。惟有这种体验才能赋予悲剧以崇高性和精神力度，并超越单纯悲悯的情感。《矿工图》的不足和辍笔，大约与画家未能充分获得（及追求）这一体验有关。
诚然，宁辍笔也不求勉强完成，表现了画家的真诚，也表明她要另行寻找——寻找与自己气质个性更契合的主题和视觉方式。”⑦
的确，让周思聪“说来话短”的单纯人生，独自承担这样的题材或许是不切实际的。但《矿工图》的创作又恰恰是周思聪内心的渴望。正如她自己的“戏谈”：“有人说，人生就是匆匆忙忙向墓地奔去。我不想这样生活。”
因此，“未完成”或许是一个宿命。但我倒觉得这般的“未完成”，并非是伟大作品的“美中不足”，而很可能是另一种“完美”。曹雪芹的《红楼梦》、普契尼的歌剧《图兰朵》、舒伯特的《b小调第八交响曲》甚至被后人称之为“未完成的交响乐”，都是瑕不掩瑜的名作。4年前，在开始写周思聪的研究文章时，用过一个题目叫《大成若缺》，语自老子，也是出于这样的思考。就如同周思聪在两稿《王道乐土》以及《广岛风景》中留下的那片空白，明确而耐人寻味。
最后，我想说做周思聪、卢沉两位老师创作的《矿工图》组画展览，从个人的心态里应该讲期待了6年。从2009年，为纪念周思聪诞辰70周年第一次做“我爱平凡的人—周思聪创作及写生作品展”开始，《矿工图》组画展览已然成为了北京画院美术馆的一个远程目标。在“大爱悲歌—周思聪、卢沉《矿工图》组画研究展”的筹备过程中，还要特别感谢周思聪、卢沉老师的家人的大力支持！更值得钦佩的是他们将这些珍贵的作品以及相关的图稿、文献一并捐赠给国家，也是对我们的极大信任，在此表示深深地敬意！这也促使我们更认真负责地筹备这一具有历史性的展览。近日来，在王明明院长的具体指导下，我和美术馆的同事们一遍遍推演这一展览顺序与气氛的营造。逐渐统一了认识，这个展览“悲怆”是基调，“大爱”与“大美”是真正的旋律。借用几句对柴可夫斯基的《悲怆交响曲》的评价，恐怕更容易解释清楚。“悲剧是深沉的，深沉是美的极致，而美则是一种照耀人生苦难的光明。悲与美共生、冲撞、互补、辉耀，这就是……蕴藏在绝望背后的神奇微笑。”对于我们策划的这一展览，如果周思聪、卢沉两位老师在天有灵可以看到，他们会怎么想？我不知道，但我想说这个展览或许不难做，因为《矿工图》组画问世已经30多年了，其厚度并未因时间的打磨而变薄，反倒更为深厚了。它已然成为一座“悲怆的纪念碑”，矗立在那里，它自然会给观众那般“用心咬住泪水的感动⑧”。
2015年7月20日完稿于北京画院
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1、《周思聪矿工图》第8页，中国美术馆编，广西美术出版社，2005年出版。
2、《卢沉水墨画》第51页，刘继潮整理编辑，安徽美术出版社，1990年出版。
3、《卢沉论水墨画》第52页，刘继潮整理编辑，安徽美术出版社 1990年出版。
4、现在找到的《王道乐土》共有两件，恐怕因为周思聪所说的“卡住了”促使她绘制了两件作品。
5、《周思聪与友人书》第23页，周思聪大象出版社，2006年出版。
6、《周思聪与友人书》第24页，周思聪大象出版社，2006年出版。
7、《心欲静，忧未歇》郎绍君，《周思聪画集序》，天津人民美术出版社，1991年12月第一版
8、在此引用一位观众对赖声川的话剧《宝岛一村》的一句观后感。
大爱悲歌｜周思聪、卢沉《矿工图》组画研究展
展览时间：即日起—8月31日
展览地点：北京画院美术馆（北京市朝阳区朝阳公园南路12号院）
展览内容：周思聪、卢沉《矿工图》组画、手稿及文献共计53件作品
开放情况：9:00-17:00（16:00停止发票入馆、节假日照常开放）
特别鸣谢｜北京画院
本辑统筹｜付玉婷
编辑 制作｜林梢青 付玉婷 郑施诗
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