刘锋杰丨两种文学原道观：朱熹与刘勰比较论——“文以载道”再评价之五

文学研究

两种文学原道观：朱熹与刘勰

比较论

——“文以载道”再评价之五

文/刘锋杰

摘要：朱熹的“文从道中流出”与刘勰的“原道”观，都强调道是文的源头，这是本体论的文学观。但二者之间却存在根本区别，刘勰从自己的原道观出发，得出重文的看法；朱熹从自己的原道观出发，得出轻文甚至是驱文的看法。刘勰的道论中内含着形象的丰富性，启发他重文；朱熹的道论中内含着抽象的单一性，促使他轻文。文学的道本体论只有与文学的自体论相结合，才会真正地重视文学的审美性。

关键词:  朱熹；刘勰；文从道中流出；原道；文的自体性

刘锋杰，安徽师范大学“中国诗学研究中心”特聘教授，苏州大学文学院教授

目

录

一 刘勰原道观的重文特性

二 朱熹原道观的轻文特性

三 朱熹相关观念的轻文倾向

四 本体与自体的统一

清人纪昀在评价刘勰《原道》时指出：“文以载道，明其当然，文原于道，明其本然。识其本乃不逐其末。”若延伸地说，如果承认刘勰是重道又重文的，那么，他的“明其本然”既包含重道这个本然，也应包含重文这个本然，否则，就无法解释刘勰明确提出“文以明道”，也明确论述了文学审美性的统一性。今人又认为朱熹提出“文从道中流出”也是明其本然，如郭绍虞强调这句话的意思是“道德文章尤不可使出于二”。“不可出于二”就是坚持“一本”说法，即文章只能出自道，这样说，已与刘勰的“原道”看法一致。也有学者进一步指出：“照他说来，文学原本就是这样，自然是这样的，从而把外在的限制变成了内在的本性，使服从于道学的文学仍然具有文学的特征。‘这文皆是从道中流出’、‘文字自有一个天生成腔子’、‘平淡自摄’以待‘真味发溢’，这一系列主要观点都体现着道学与文学的融合，可以说既是道家的、又是文学的，既是说教的、又是美的，当然前者是根本方面。”如此说来，则朱熹的原道观与刘勰的原道观一样，都从重道中推导出来重文结果。但是，刘勰为什么大力推崇 “丽文”“情文”这些概念，不仅没有“作文害道”的思想，反而主张作文明道益道，而朱熹却仍然坚持“作文害道”观点，否定屈原、杜甫、苏轼这些伟大作家呢？事实上，朱熹的原道观不同于刘勰的原道观，尽管同属文学本体论的论域，却是两种本体论。一种是重文的原道观，一种是轻文的原道观——后者在轻文时也会论述创作风格等问题，但在局部上揭示文学规律不能弥补整体上忽视文学规律。朱熹的文道论只有道本体的绝对性，而无文自身的自体性，也就只能明确文的道之来源，却不能明确文的独立发展。而刘勰承认文是一种具有自性的存在方式，并进而将文与道相统一，尤其是将原道作为原文的内涵提出时，重道就变成了重文，而重文仍然不会轻道。明了这个区分，才可清晰把握理学家文道论的反审美属性。

一 刘勰原道观的重文特性

朱熹受周敦颐、二程的影响甚大，是理学的集大成者，也是理学家文道论的集大成者。他解释过周敦颐的“文以载道”观点，但自己提出的却是“文从道中流出”，这个新说法有针对苏轼的意图，所以与苏轼的文道论相区别。甚至也与“文以载道”说法有区别，因为在朱熹这里，既然文是从道中流出的，那就与道无二，怎么还会有一个用文去载道的问题存在呢？周敦颐的“文以载道”虽然用的是笨拙的“虚车之喻”，却仍然为保持文采留下了一丝隙缝，肯定了“艺者书之，美则爱，爱则传焉”，即书写只有达到美丽可爱的程度，方可留传，坚持了“言之不文，行之不远”的古训。朱熹的“文从道中流出”则闭合了这个隙缝。

朱熹指出：

道者文之根本，文者道之枝叶。惟其根本乎道，所以发之于文，皆道也。三代圣贤文章皆从此心写出，文便是道。今东坡之言曰：“吾所谓文，必与道俱。”则是文自文而道自道，待作文时，旋去讨个道来入放里面，此是它大病处。只是它每常文字华妙，包笼将去，到此不觉漏逗。说出他本根病痛所以然处，缘他都是因作文，却渐渐说上道理来；不是先理会得道理了，方作文，所以大本都差。欧公之文则稍近于道，不为空言。如《唐礼乐志》云：“三代而上，治出于一；三代而下，治出于二。”此等议论极好，盖犹知得只是一本。如东坡之说则是二本，非一本矣。才要作文章，便是枝叶，害著学问，反两失也。

从文道本体论视角看，强调“文从道中流出”是地道的本体论看法，无懈可击。老子说“道生一，一生二，二生三，三生万物”，道是万物的本体，当然也是文的本体。《易·序卦》说：“有天地，然后万物生焉。”“天地”代表天之道与地之道，至万物生而有男女、父子、君臣、礼义，也是人之道的生成。天地是万物的本体，若将文视为万物之一，天地之道必然也是文的本体。这比将文与道截然相分的论述更具说服力，把具体事物之发生推原到了本体的高度。

但我认为有两种“文从道中流出”的观点，加以比较后发现，虽然两种都肯定文学的本体性，但刘勰的导向了重文，朱熹的却导向了轻文。

刘勰《原道》指出：

文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分：日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形。此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所锺，是谓三才。为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也。傍及万品，动植皆文：龙凤以藻绘呈瑞，虎豹以炳蔚凝姿；云霞雕色，有逾画工之妙；草木贲华，无待锦匠之奇。夫岂外饰，盖自然耳。至于林籁结响，调如竽瑟；泉石激韵，和若球锽：故形立则章成矣，声发则文生矣。夫以无识之物，郁然有采，有心之器，其无文欤？

人文之元，肇自太极，幽赞神明，《易》象惟先。庖牺画其始，仲尼翼其终。而《乾》《坤》两位，独制《文言》。言之文也，天地之心哉！若乃《河图》孕乎八卦，《洛书》韫乎九畴，玉版金镂之实，丹文绿牒之华，谁其尸之？亦神理而已。

……至若夫子继圣，独秀前哲，熔钧六经，必金声而玉振；雕琢情性，组织辞令，木铎启而千里应，席珍流而万世响，写天地之辉光，晓生民之耳目矣。

爰自风姓，暨于孔氏，玄圣创典，素王述训，莫不原道心以敷章，研神理而设教，取象乎《河》《洛》，问数乎蓍龟，观天文以极变，察人文以成化；然后能经纬区宇，弥纶彝宪，发挥事业，彪炳辞义。故知道沿圣以垂文，圣因文而明道，旁通而无滞，日用而不匮。《易》曰：“鼓天下之动者存乎辞。”辞之所以能鼓天下者，乃道之文也。

刘勰所说的“文之为德也大矣，与天地并生”，由“道之文”来产生“人之文”，均是“文从道中流出”的说法，表现出鲜明的重文特性。

刘勰认为道作为本体而具有文的特性，道是丰富多彩的，道本身以文的方式展现自身，故有“日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形”。将其中的“天之象”与“地之形”合起来理解，说明天地是形象化的，这简直就是说自然界本身就是文学作品。由这样的“道之文”中流出“人之文”，注定了以重文为基础。

尤为重要的是，刘勰虽然重视“文从道中流出”，但决不忽略人心的地位，在比较天地之文与人心时，他认为人心比天地之文更复杂丰富，“夫以无识之物，郁然有采，有心之器，其无文欤？”所以，作为“五行之秀”“天地之心”的人，一定能够创造出远比自然之文更伟大的文采。刘勰相信人心具有创造文采的杰出才能，故其不轻人心，同时也注定了不轻人心所可能焕发出来的文采。

肯定文的自体性，使刘勰的论文强调了抒情的超越性与丰富性。刘勰指出：“故立文之道，其理有三：一曰形文，五色是也；二曰声文，五音是也；三曰情文，五性是也。五色杂而成黼黻，五音比而成韶夏，五情（疑作“性”）发而为辞章，神理之数也。”⑧ “情文”不同于“形文”“声文”，在于后二者属于自然界，如天文、地文与“动植皆文”，这样的“自然之文”会给人类带来审美愉悦，但又是有限的，虽然会给人类的创造以启示，但同样是有限的。因此，人作为“天地之心”表现出自己的主体性而创造出属人的“情文”，也就成为一个更为重要的问题而具有超越这些有限的审美的使命。

在刘勰这里，作文是明道的，具有重要的价值，故有“道沿圣以垂文，圣因文以明道”的说法，故有“鼓天下之动者存乎辞”，刘勰是鼓励文学以其丰采来敞亮大道的，而非否认文学能够敞亮大道。故在刘勰这里，天地之文可谓文采奕奕，可以启发人类去创造人之文，也可以启发作家去创造情之文。人类根据“人心”创造出来的人之文与作家根据情感创造出来的情之文，又要比天地之文更奇妙，也更值得人类自己去爱护。当刘勰说“文从道中流出”时，他所说的不是从“道”的抽象性中流出，而是从“道之文”的形象中流出，这造成了文的两重叠加，在自然之文的基础上，叠加人之文，再在人之文的基础上，叠加情之文，如此一来，文学创作怎么能够不是美之又美的呢？在刘勰的思想深处，他是鼓励人之文、情之文与自然之文相结合与相竞争的，这导向了他的重文。

二 朱熹原道观的轻文特性

朱熹的“文从道中流出”论则表现出另外的特性，只能成就说理文的简洁精微，不能成就文学创作的无限气象。

他的道变成了抽象之理，先于天地万物而生并决定了天地万物之所生。朱熹认为：“太极只是天地万物之理。在天地言，则天地中有太极；在万物言，则万物中各有太极。未有天地之先，毕竟是先有此理。”“有此理，便有此天地；若无此理，便亦无天地，无人无物，都无该载了。有理便有气流行，发育万物。”在朱熹看来，不是先有天地，然后才能从天地万物中总结出来一个基本道理来，而是已经具有了一个基本道理，再产生了天地万物。如此，将文视为从道中流出，实际上是将文视为从理中流出，这就忽略了天地万物在创生文的过程中的决定性，而肯定了只有理才在创生文的过程中具有决定性。由此看文的创作，文终究只与理相关，这剥离了文应去直接表现天地万物的权利，难免变成干巴巴的说理。同时，按训诂说法，“理”字本可以通向“文”字，即“文理”为一说。朱熹亦明了这一点，曾指出：“一横一直皆有文理，故谓之‘文’。”但他显然压抑了这种说法，不是从“经天纬地之文”引向并强化文辞之文，而是将前者视为“大文”，将后者视为“小文”，以为小文不足以表现大文，否定了文辞之文的合法性。那么，朱熹把“经天纬地之文”引向了哪里呢？引向了“义理”之文，其义理就是“仁义礼智信”。结果，在朱熹的文道观中，其道的含义不仅被“天地中有太极”之理所同构，也被后“太极”而生的“万物中各有太极”之理所同构，从而全面隔断了道与万物及文辞之文的审美关联与对应。故此，由道理流出的文采虽然也是文采，但受太极与义理所限，这个文采是另一类的，不以丰富复杂为特性，仅以简洁明了为运用，可适用于政论哲理之说明，却无法适用于文学创作之追求无穷之变化。于是，从朱熹的“缘他日用之间，见得天理流行”可以看出，他说的就是道的流行，可从道中流行出来的不是文辞而是义理—如“事父母，交朋友，都是这道理；接宾客，是接宾客的道理；动静语默，莫非道理；天地之运，春夏秋冬，莫非道理”。缘于此，这日用可成为道之体现，哪里还有文辞的地位？此时，即使文辞想将自己道理化，它也与道之间隔着日用，所以与道理隔了两层。两层之隔，注定了文辞是一件离道的事，而非能够合道的事。

结果，他主张的依道创作其实是依理创作。他把“先理会得道理了，方作文”作为“大本”，这是在创作上主张理本体论。文学家不同，要“求物之妙”，重点落在“物”的身上，而物的奥妙又是难以窥破的，故“求物之妙”是一个极其困难的探索过程。文学家“随物宛转”就是随着物的千变万化，创作也是千变万化的。以理为本则相异。朱熹等理学家强调“万物一太极”，强调义理只是“仁义礼智信”，强调讨论政教问题、哲学问题，不以写物为对象，而以说理为对象，那必然遵循由感性到理性的抽象思考模式，因而是以概念为写作基元，以推理为写作手段，以得出明确结论为写作任务。在这样的过程中，即使需要文学技巧，也大都以简单的比喻为佐料，有文学性而非以立文为目标。他甚至列出“理”与“文”的写作比例应当是三七开，他说：“作文字须是靠实，说得有条理乃好，不可架空细巧。大率要七分实，只二三分文。”因而夸奖的必然是“此等议论极好，盖犹知得只是一本”，即文章写出了道理，而非文章写出了万物之生命样态。如认为欧阳修的文字好，是因为“实而有条理”，而秦观的《龙井记》（秦有两篇同一题材游记：《龙井题名记》和《游龙井记》）不好，是因为“全是架空说去，殊不起发人意思”。“不起发人意思”指的是不能引发人的理性思考。秦观的《龙井记》只是如实记行，未发议论，大概是引起朱熹不满的原因。即使对苏轼，朱熹有好评，也有差评，所依据的标准还是一个理字。如评苏轼的《灵璧张氏园亭记》好，则是“靠实”，这个“实”就是“理”。而就整体看来，朱熹认为苏轼是因文说理，而非先理后文，所以还是“大本都差”，落入了“求物之妙”的“求文之变”中，不符合朱熹的原道观。即使对于自己欣赏的作家并从而加以模仿，朱熹也不会放弃依理写作的主张。如评陈子昂：“余读陈子昂《感遇》诗，爱其词旨幽邃，音节豪宕，非当世词人所及。如丹砂空青，金膏水碧，虽近乏世用，而实物外难得自然之奇宝。欲效其体作十数篇，顾以思致平凡，笔力萎弱，竟不能就。然亦恨其不精于理，而自托于仙佛之间以为高也。斋居无事，偶书所见，得二十篇。虽不能探索微眇，追迹前言，然皆切于日用之实，故言亦近而易知。既以自警，且以贻诸同志云。”在朱熹看来，《感遇》诗好在词旨幽邃，音节豪宕，这是指思想与艺术两方面都有过人之处，读起来颇能感动人的情怀。本来，诗到此境界，已经够好了。可朱熹在诗中不仅看不到“理”，而且还看到了仙佛的意思，这就很不合乎他的评诗标准，所以予以狠心的否定。待到他自己来写诗时，“理”是充足了，情致却淡薄了。从领头的两首诗看，就定下了讲理的基调：“浑然一理贯，昭晰非象罔。珍重无极翁，为我重指掌。”“吾观阴阳化，升降八绂中。前瞻既无始，后际那有终？至理谅斯存，万世与今同。谁言混沌死？幻言惊盲聋。”此后的十八首，首首写理，虽然也有一些气势，但到底被讲理的辩论语调压下去，算不得好诗。朱熹反复强调理的重要性，他说：“大意主乎学问以明理，则自然发为好文章，诗亦然。”又说：“道外有物，故不足以为道，且文而无理，又安足以为文乎？盖道无适而不存者也，故即文以讲道，则文与道两得而一以贯之，否则亦将两失之矣。”朱熹认为，道外无物即理外无物，将一切物同一到道与理上。放在文道关系中看，就是道外无文即理外无文，将一切文同一到道与理上。如此一来，看似将文道关系高度统一了，却是用道与理代替了文，使得作文变成了说理，这哪里是在讨论文学创作，这是在讨论如何议论。鉴于议论追求明晰的论证，故其反对在作文中追求技巧，他指出：“国初文章皆严重老成。尝观嘉祐以前诰词等，言语有甚拙者，而其人才皆是当世有名之士。盖其文虽拙，而其辞谨重，有欲工而不能之意，所以风俗浑厚。至欧公文字，好底便十分好，然犹有甚拙底，未散得他和气。到东坡文字便已驰骋，忒巧了。及宣、政间，则穷极华丽，都散了和气。”这是把宋代古文运动经欧阳修至苏轼而大成的良性发展状态视为趋向轻巧的不良状态，表明理学家真的不能认同文学审美性。依理创作，创造出来的不是文学的繁荣而是思考的缜密。

朱熹在文道关系上，只要根本，不要枝叶。一般而言，根本是简要的，但枝叶一定是繁茂无比，且繁茂得越灿烂越好，繁茂无比的枝叶证明了根本的坚实与饱满。既然枝叶是从道这个根本上长出来的，那么，在重根本的同时也应该并重枝叶，因为它们血脉相连。白居易尝说：“夫文尚矣！三才各有文。天之文三光首之，地之文五材首之，人之文《六经》首之。就《六经》言，《诗》又首之。何者？圣人感人心而天下和平。感人心者莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者：根情，苗言，华声，实义。上自圣贤，下至愚騃，微及豚鱼，幽及鬼神。群分而气同，形异而情一。未有声入而不应，情交而不感者。”白居易用的“根情”“苗言”“华声”“实义”比喻，类似于朱熹，强调作文的开花结果里都有个根本处，但他对于文的看法与朱熹截然相反。白居易像刘勰一样，在文的根本处看到了“天之文”也是文。既然“天之文”是文，后起的“人之文”也是文，可谓宇宙间的文是无处不在的，这样看文，怎么会轻创作之文。白居易把《诗经》列为六经之首，可见诗文在一般的经典之文中的特别重要性。白居易用“苗言”“华声”“实义”来比喻创作的丰富性，正是看到了从根本处流出之后的文采是文学创作的正常形态，所以肯定与推崇。朱熹却断了从根本处到枝叶处的内在关联，强调作文有根本，却不能肯定从根本处流出之后的文采也是合理的。可见他的推理是断裂的，没有说服力。朱熹的逻辑断裂出在理本体论所具有的缺陷上，即在建构理本体论时已经驱逐了文，因而当其从理出发或者说从道出发来推论文理关系或文道关系时，虽然还有自然流出的关联性说辞，如“见得许多自然道理流行发见，眼前触处皆是”，却因为在理的桎梏下使文失去了展示自身的机会，而流出来的不是文而只能是理了。如此，则“触处皆是”的具体性本来可用以证明文的丰富性展示，反而变得处处都要机械地印证理的单一性重复。故朱熹的“文从道中流出”看似像刘勰的“原道”说法，实际上又不同，他通过理的间离将“原道”蜕变成“原理”，终而用轻文的文理本体论使得刘勰等人重文的文道本体论处于失效状态。他的所谓“才要作文章，便是枝叶，害著学问，反两失也”，正是二程“作文害道”说的翻版。在朱熹等人看来，只要心中存有作文意念就在根本处犯错了，因为这会喧作文之宾而夺说理之主。故作文者错在修不了身，正不了心，说不了理，错在失去了理的根据，也就做不成好文。朱熹认为：“这文皆是从道中流出，岂有文反能贯道之理？文是文，道是道，文只如吃饭时下饭耳。若以文贯道，却是把本为末，以末为本，可乎？”朱熹将一切从文出发，以独立作文为喜好的，都视为以末为本，不给予高的评价。评杜甫就如此：“是无意思。大部小部无万数，益得人甚事？”这个“无意思”就是指无道理，这个“益得人甚事？”就是指对世道人心没有什么帮助。评价诗圣尚且如此以理苛求，那些低于诗圣的创作，更不在朱熹眼中了。相反，他肯定的《太极图》《西铭》《易传序》《春秋传序》等，都是说理的文章，属于从道理出发的以本为文。所以，朱熹认为，要学古人，但学的应是义理而不是文辞，他说：“贯穿百氏及经史，乃所以辨验是非，明此义理，岂特欲使文词不陋而已？义理既明，又能力行不倦，则其存诸中者必也光明四达，何施不可？发而为言，以宣其心志，当自发越不凡，可爱可传矣。今执笔以习研钻华采之文，务悦人者，外而已，可耻也矣！”又说：“熹闻诗者志之所之，在心为志，发言为诗。然则诗者岂复有工拙哉，亦视其志之所向者高下如何耳。是以古之君子德足以求其志，必出于高明纯一之地，其于诗固不学而能之。至于格律之精粗，用韵属对、比事遣辞之善否，今以魏晋以前诸贤之作考之，盖未有用意于其间者，而况于古诗之流乎？近世作者乃始留情于此，故诗有工拙之论，而葩藻之词胜，言志之功隐矣。”在这里，朱熹改写了“诗言志”的命题。古人以为，只要有志，发言为诗，就能写出好诗，写诗仅与是否有志相关。但朱熹的看法更严厉，在“言志”之上提出了“德足求志”的问题。鉴于“德足”恰恰是践行义理所成，朱熹所强调的“德足”就是回到义理上来检查写诗活动是否合乎规范。这产生了两个效果，一个是用“德足”的标准控制了“言志”可能具有的个人情感，一个是既然如此重德，当然也就看不上技巧追求的合理性，朱熹完全抹杀技巧在创作上的重要性。朱熹的重本轻末之说，把文学创作应有的花枝招展统统地拔除了，只剩下光秃秃的树干，这有什么美感可言？故其所说的“可爱可传”也异于周敦颐的“可爱可传”，不是指的审美上的可爱可传，即不是指创作因文采而可爱可传，而是指创作因义理的可信可用而可爱可传。

朱熹全盘接受了“作文害道”说，竟然从屈原批到苏轼，以为写的都是害道之文。朱熹承认自己喜欢过屈原、宋玉、唐勒、景差的作品，但深思后还是认为他们的作品具有危害性，“其言虽侈，然其实不过悲愁、放旷二端而已。日诵此言，与之俱化，岂不大为心害？于是屏绝不敢复观”。朱熹认为苏轼的创作为害更甚，原因在于苏轼讨论到的问题更多，影响的范围更广，“况今苏氏之学上谈性命、下述政理，其所言者非特屈、宋、唐、景而已。学者始则以其文而悦之，以苟一朝之利，及其既久，则渐涵入骨髓，不复能自解免。其坏人才、败风俗，盖不少矣”。他的理由就是“文从道中流出”，文应该服从大道而不能与其有丝毫的间离。“夫文与道，果同耶异耶？若道外有物，则为文者可以肆意妄言而无害于道。惟乎道外无物，则言而一有不合于道者，则于道为有害，但其害有缓急深浅耳。”朱熹认为，天下一切事物都与道紧密相关，文是一物，绝对不能处于道外，所以文得服从大道，稍有离异，都是对于大道的伤害。而朱熹坚信儒道，于是，一切作文活动都得与儒道同一，否则，就是破坏了儒道。放在苏轼身上来看，朱熹认为苏轼的文采斐然，吸引大家的注意与欣赏，但由于苏轼的创作游离了儒家正统，间取老佛，故写得越好，越吸引人，越是害道。如此一来，朱熹有两点否定：其一，否定了文有自身的审美规律。为文本来是应该写得越美越好，但朱熹把文与道等同了，看不到文的独立性，限制了文的独自发展。其二，否定了世界上还有不同于儒家的其他认识真理的途径。实际上，表现其他思想的作品比比皆是，有的表现了老佛的思想，有的表现了自己的思想，有的表现出反儒的思想，这都被朱熹视为害道之作，加以驱逐。如讨论《文海》的编选原则，朱熹就持这种排斥的立场，他认为：“文胜而义理乖僻者，恐不可取。其只为虚文而不说义理者却不妨耳。佛老文字，恐须如欧阳公《登真观记》，曾子固《仙都观》《菜园记》之属乃可入，其他赞邪害正者，文词虽工，恐皆不可取也。”又在讨论老佛思想与管商思想时说：“文字愈工，辨说愈巧，而其为害愈甚。”㉗这些话的宗旨都是一切以儒家正统为依归，若为文不能维护正统，都在排斥之列。所谓的“义理乖僻”“赞邪害正”，就是指挑战了儒道正统；所谓的“愈工愈巧”，就是指在义理不正确的情况下，作品的艺术性越高，产生的危害性越大，故其必然在驱逐之列。但如果不涉及思想问题，不造成对儒家正统的危害，那这样的作品也可以酌量选取一些。这说明，朱熹的“作文害道”说的核心是维护儒家思想正统，反对用其他的学派思想来损害儒家思想的地位。朱熹把作文紧紧地绑定在儒家之道上，就其弘扬儒道而言，自有其流派的合理性，就其对于文学的限制而言，却造成创作的单调而失去表现生命的丰富性。

三 朱熹相关观念的轻文倾向

朱熹在阐释文质论的系列观点时，轻视孔子的“言之不文，行之不远”与《礼记》中“情欲信，辞欲巧”这两句重文之话，整体上体现出了重质轻文的倾向，与其“文从道中流出”的理本体论相一致。

朱熹过分防止“辞欲巧”的独立性。他在回答朋友时说：“《记》曰‘辞欲巧’，《诗》美仲山甫而以‘令仪令色’称之，则巧言令色非尽不仁也。若巧言令色而无德以将之，以是说人之观听，此之谓失其本心，焉得仁？有诸中而形诸外，则其色必庄而非有意于令，其辞必顺而非有意于巧。君子所以贵乎道者如此，诗人所以美仲山甫之德而非巧言令色之谓也。”朋友可能认为“巧言令色”并非绝对错了，它也是一种好的表达方式，这是较为平衡地看待文与质的关系，但朱熹不同意这种看法，强调“窃谓巧言令色其本已不正，何能复有德以将之耶？”就是说，一旦有了巧言令色的想法并付诸实践，已经从根本上违背了大本，哪里还能与德相结合还体现仁之义呢。在朱熹这里，写作只应有一个源头或者说只应有一种想法，那就是只能想着道、写着道，如果在想着道、写着道的同时，也想着文、想着辞，那就成了二个源头，必然错了。故朱熹强调“辞欲巧”承“情欲信”而来，如果单独地讨论“辞欲巧”，那是“断章取义”。他非常担心一讨论“辞欲巧”就离开了“有德”，所以强调：“有德者言虽巧、色虽令无害，若徒巧言令色，小人而已。”就“情欲信”与“辞欲巧”两句的关系言，其本义应为：情真实可信了，应该追求辞语的巧妙。这既可指二者相关联，没有情信，只有辞巧，是不可能的；也可指二者相独立，如果情信了，那么应该追求辞巧。从前者言，将情信视为文之质，将辞巧视为质之文，是文质彬彬的意思。从后者言，情信以后，则可追求无限的辞巧，突出了对于辞语巧妙的极度重视，这可导向文学审美论。但从朱熹的阐释看，他完全忽略后者、只重前者的重质部分，故其压抑“辞巧”的审美性，专重“情信”的决定性，导向轻文的一面。

朱熹也极力防范文过其质。一处讨论“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”，朱熹的注解是：“野，野人，言鄙略也。史，掌文书，多闻习事，而诚或不足也。彬彬，犹班班，物相杂而适均之貌。言学者当损有余，补不足，至于成德，则不期而然矣。杨氏曰：‘文质不可以相胜。然质之胜文，犹之甘可以受和，白可以受采也。文胜而至于质灭，则其本亡矣。虽有文，将安施乎？然则与其史也，宁野。’”我认为，朱熹在阐释孔子的这段话时，既照原意加以说明，又加上了自己的理解。照原意说的是，文质两个方面要均衡，即所谓的“物相杂而适”，不能文多了而超过质，也不能质多了而超过文，因此才会出现“补不足”这样的平衡要求。但朱熹加上“至于成德，则不期而然矣”，则强调在文质的结合中，德具有唯一重要的作用，将文质论变成了有德论，这就是“文从道中流出”的意思，认为只要成德了，那就自然而然地具有文的表现。因此，当其引用杨时的“宁野”说法时，在文质的统一论中，还是选择了质的唯一决定性，而把文的重要性降低乃至放弃了。把成德视为第一，为文非仅其次，而且非必要，所以轻文了。文学家也会论质的重要性，但把文视为必要者，重质是为重文服务的，重质是道德，重文看似其次，其实也是首先，因为当把重质视为作文的前提、修养或内容时，所谓的重质不是到质而止，而是由质入文，重质成为重文的同义语。欧阳修说的“道胜而文不难自至”就是重文的，他的强调“道胜”，不是为了轻文，而是为了将文章写得更好，故与朱熹的“成德”而不重文是相反的。

另一处讨论“先进于礼乐，野人也；后进于礼乐，君子也。如用之，则吾从先进”，此句的解读历来有分歧。朱熹与上文主张的“宁野”说法一致，强调“野”代表了质胜，无伤大雅，而若文胜，那就大本都差了。朱熹的注解是：“先进、后进，犹言前辈、后辈。野人，谓郊外之民。君子，谓贤士大夫也。程子曰：‘先进于礼乐，文质得宜，今反谓之质朴，而以为野人。后进之于礼乐，文过其质，今反谓之彬彬，而以为君子。盖周末文胜，故时人之言如此，不自知其过于文也。’用之，谓用礼乐。孔子既述时人之言，又自言其如此，盖欲损过以就中也。”在理学家看来，“先进”与“后进”的看法是时人的观点，“先进”本来是文质相宜，却被认为是粗野，“后进”本来是文过其质，却被认为是文质彬彬。孔子的观点正相反，他批评时人的重文不重质，故宁愿跟随野人，也不跟随时下君子。这种解读的来源可能是《礼记·表记》中传为孔子的另外一句话：“虞夏之文，不胜其质，殷周之质，不胜其文，文质得中，岂易言哉？”即虞夏时，质胜于文，殷周时，文胜于质，但孔子从文质彬彬出发，希望文质能够平衡地统一起来。故即使孔子从“野人”，追求文质的统一，也不意味着轻文，因为儒家的礼乐本身就是文，若轻文，那就轻了礼乐本身，这从儒家的思想逻辑上讲，是不会出现这个漏洞的。但到了朱熹等人这里，则语境不同了，这时候还是跟随野人而不是跟随君子，就有轻文之嫌了。在文辞之文蓬勃发展的情势下，强调并重视礼乐之文，就是压抑与贬低文辞之文。故此处的讨论，仍然发挥了重质不重文的意思。朱熹在另一处讨论文质关系时虽然肯定“‘文质彬彬’，自然亭当恰好，不少了些子意思”，却反对子贡的“文犹质，质犹文”的相互包孕说法，还是害怕子贡的表述降低了质的决定性，提高了文的决定性，把文质两个方面平权了。故，朱熹不能允许这种重文观点的流行，于是加以辨析。

正是重质轻文，在整体评价韩愈时，朱熹接上二程的“倒学”说法，认为“缘它费工夫去作文，所以读书者只为作文用。自朝至暮，自少至老，只是火急去弄文章，而于经纶实务不曾究心，所以作用不得。每日只是招引得几个诗酒秀才和尚度日。有些工夫，只了得去磨炼文章，所以无工夫来做这边事。兼他说我这个便是圣贤事业了，自不知其非”。朱熹的意思是，韩愈虽然在《原道》中维护了儒家正统，是孔子之后见得最为真切的一个人，“说得极无疵”，但不是把全部力量放在追索义理上，专用于“经纶实务”的“下面工夫都空疏”，所以对人世没有什么作用。换成文质关系的说法，就是轻了质重了文；换成文道关系的说法，就是轻了根本重了枝叶，故终究做不成大事业，达不到圣人层次。朱熹批评王通主张的“诗则欲取曹、刘、沈、谢者为续《诗》。续得这般诗书，发明得个甚么道理？”还是坚持只有重质的“典谟训诰之文”“礼乐法度”“名物度数”才值得推崇与效法，而学诗者“多称颂之词，言皆过实，不足为信”。在朱熹看来，一般的文辞之文因与道理的关系不深，是无用之物，故不必作，不必称许。朱熹是用道理驱逐着文学，不愿留下文学与道理一起共建人的精神空间，于是他所构建的人的精神空间就逼仄不堪而缺乏活泼了。朱熹所说的“文章，德之见乎外者，威仪、文辞皆是也”，与文学家所说的“诚于中而见于外”的区别在于，一者以德代言，一者以德丰言，即一者只喜根本不要花叶，一者既喜根本也喜花叶。朱熹走了一条留德去言的轻文路线。文学家与理学家在理解“有德者必有言”时产生了重要分歧。理学家的“有德者必有言”指的是道德修养是本，言说是末，言无独立的自体性，以为有德必然有言，不论言之精细，更不论言之华美，有严重的轻视言说方式、表达技巧的倾向。文学家的“有德者必有言”指的是言说时必然有道德修养作为内应，不能缺少这一项，但也不能仅凭这一项就进行创作，故德仍然是本，言未必是末，即使是末，也是本的开花结果，这个开花结果已成为具有独特的生命形态，这个言是独立的，有自体性的，它有自己的修辞方式，所以是重文的。

其他如讨论“文行忠信”的教人之道，强调这是“自外约入向里去，故先文后行。而忠信者，又立行之方也”，所以有“教不由文，无以入”的说法，却必然是“讲学既明，而后修于行”。把学文视为成德的渠道，学文没有自身的独立价值。如讨论“博文约礼”的关系时，强调若“博学而不约之以礼，安知不畔于道？徒知要约而不博学，则所谓约者，未知是与不是，亦或不能不畔于道也”。看似是二点论，说博学可能叛道，约礼也可能叛道，其实说的还是失礼可能叛道这一个中心问题。博学叛道是因为博学为文的复杂性掩盖了礼的重要性，所以叛道了；约礼叛道不是指具有了礼而叛道，而是指约礼时不建立在博学基础上，无法鉴别义理真伪，达不到约礼的高度，故叛了道。因而在这个“博文约礼”的论述中，朱熹还是围绕礼的能否确立而立论，即“礼是归宿处”㊳，在文与礼的关系上，还是以礼为重，以文为手段，未见文的自身价值。再看朱熹讨论“志于道，据于德，依于仁，游于艺”，这本来也是文质统一的说法，“道、德、仁”属于“质”，“艺”属于“文”。可朱熹的评述却是：“到游艺，犹言学文，虽事未甚要紧，然亦少不得。须知那个先，那个后，始得，亦所以助其存主也。”㊱尽管此处的“艺”指“六艺”，是“礼乐之文，射、御、书、数之法，皆至理所寓，而日用之不可阙者也”，非一般的文辞之文可比，但因有实用性，受到朱熹的推崇，但它们也是“小物”，属于“玩物适情”之类，因而“艺为末，不可徇末而忘本”。将这样的理解放到文辞之文的身上，那是必然将其彻底否定的，因为它们已无实用之处，当然不在肯定之列。在排定本末位置后，朱熹的重本轻末思想可谓时时处处自然流露出来，未见稍大改变。

四 本体与自体的统一

现在的问题是，为什么同样持有文道本体论，刘勰重文而朱熹轻文呢？原因有两个：一个是上文所说的，在认识道的特性时，如果从道性中同样看到文的特性，这对从道论中推导出文的审美性具有决定的影响。刘勰认定道中含文，故其推论受道影响的文时相信文应当更具审美性。朱熹则相反，在认识道的特性时，没有从道中看到文，甚至看到的是道及理与文的对立性，这导致从道论推导出文时，排斥文的审美性。另一个更重要的原因是，本体论只能帮助人们窥探到文的原初性，却不能帮助人们建构文的自体性。文道本体论不是肯定文学独立性的论说，只是肯定文学原初性的论说。持本体论的目的在于强调文与道的一致性。这用于解释文学与政治关系时，则是强调文并不低于政治，文学接受道性，体现道的本体性，由于道性高于政治性，因而文不必低下头来为政治服务，反而可以凭借它的道性来超越政治，引导政治。但本体论的万物归一的总括性区别不了各个事物与道关联后自身所具有的特性，这需要物性论来阐释物的自体性，才能加以解决。故必须另外寻找新的理论框架才能建立既强调本体论又强调自体性的论说。在我看来，理学家所说的“万物一太极”“一物一太极”说法倒有启发性。“万物一太极”指的是万物混融为一有其道的本体，“一物一太极”指的是一物自身具有自身的本体。譬如以水、火为例来看，它们既有共性即道体，也有个性即自体。水、火作为两个不同的事物共有“一太极”，但水、火又各有自体即自性，即水性从高处往下流，是其自体性，而火燃后成烟往上冲，则是火的自体性。但水、火在共有太极上的解释应指都服从流动而非静止的规律，但至于水与火自身又是怎样流动的，却可能不是同一个方向、同一种运动形式。如此，则可以说“文从道中流出”，也可以说“水、火从道中流出”，就它们都从道中流出而言，文是一种流出，水、火也是一种流出，它们都具有同一个道性，所以这种流出是一致的。但它们作为各自的自体，却是不一致的，文有文的自体，水有水的自体，火有火的自体。文的自体与水、火的自体不同，文的自体体现出绚烂的特色，如“文”即“纹”，指“错相杂”，是丰富而变化的意思。水显示为流体，火燃烧显示为气体，都不相同。故论文时不重文的这个丰富而变化的特点，只简单地确定它与道的统一性，只讨论到流动处即止，那是看不清文的自性的，看不清所有的作文都在追求绚烂而美丽。故在认识到文的道性以后，还得认识到文的自性，才算完成了对于文的完整认识。文学创作应当承认是从道这个根本处生长出来的，但也必须承认文学创作毕竟要生叶开花，这样才美丽，否则，要这个根本有何用？当然，强调文的自体性，不是否定文的道性，文的自体性不可以脱离文的道体，而是始终以其特有的自性存在方式召唤着道体的植入与永驻，从道体的流动而生出无穷的丰富与变化，使自体性生生不息。

柏拉图认为“万物原自理念”，与理学家认为“万物一太极”是一个意思。但柏拉图充分肯定了各个事物的自体性，他指出：“每一门技艺都需要某些德性、品质或特长，就像眼睛需要视力，耳朵需要听力。”㊸这是强调各个事物都有各自的特性，否定这个特性，就否定了这个事物。因此，柏拉图在强调各个事物都共有“理念”本体时看到了各个事物的自身特性，这为肯定各个事物自身提供了理论依据。但在理学家的论述中却缺少这样明确的个别论，造成了他们对事物自体性的轻视，放到文学规律的认识上，当然也就造成了对文学自身特性的忽略。那么，如何解释柏拉图也像宋理学家那样轻文呢？二者的区别在于：柏拉图的驱逐诗人，是基于对诗人特性的充分了解上，他驱逐了诗人，却在文论史上留下了关于“诗是迷妄”的著名说法，吸引后人去探索诗的创造奥秘。宋理学家的轻文，是建立在对文学特性的漠视上，没有留下多少关于文学的精深体会，一直成为后世文学审美论所批判的对象。明白了文道的本体关联以后，又明白了文的自体性，将文的本体与自体相结合，则在论述文学规律时，重文不必轻道，重道不必轻文。走出理学家的轻文观，必须突破他们的本体论而走向文学的自体论。

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