带你走近大师贾樟柯

手册君青年电影手册 2021-05-16

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独家直击 | 贾樟柯柏林大师班：希望没有第七代导演，能进入自由的个人化时代

本文来自凤凰新闻

文/小明

柏林电影节天才训练营（Berlin Talents）是柏林电影节的一个子单元，同时也和柏林电影节期间的欧洲电影市场（EFM，European Film Market）关系紧密，旨在扶植全球范围内的新锐电影力量。天才训练营每年会从全世界的报名者里选出250个电影行业从业人员，为他们提供一些电影拍摄的短期训练课程。

柏林电影节天才训练营现场

柏林当地时间2月23日，作为曾经的第五十七届天才训练营“校长”的贾樟柯导演，这次再次回到了天才训练营的大师班上，以“集体变革，业余电影的时代”为题，跟年轻的电影工作者分享了创作心得。

导演贾樟柯在大师班上进行阐述和回答观众提问

这次大师班中，主办方分别放映了《三峡好人》，《天注定》和《山河故人》三个电影选段，围绕着这三部电影创作展开探讨；与此同时，又追溯了贾樟柯投入电影行业的原因和过程；期间，贾樟柯又对自己的制片人和平遥电影节策展人的职责进行了阐述；最后在回答观众问题的时候，贾樟柯提到，他希望能真正进入到一个自由的个人化时代，不再有第七代导演了。

【大师班问答实录】

主持人：1988年《红高粱》获得了柏林金熊奖，张艺谋上台领奖的时候曾经说过，这个奖不只是对我的肯定，同时也为中国年轻的电影人打开了一扇门，激励他们拍出更好的电影。那时候你十八岁，看到张艺谋拿奖是怎么想的？

贾樟柯：那个时候中国刚刚经历改革开放已经有十年，电影里充满了叛逆且自由的精神和旺盛的生命力，对于一个在变革的国家来说，这些东西吸引了很多观众的注意。

那年柏林电影节之后，这部电影在中国上映，几乎所有人都去看，这不仅是一部电影，也是中国社会能够打破什么禁忌，能不能再往前走一步，扩大自由的一个标志。

因为在《红高粱》里充满了个人精神，狂放自由没有约束的精神，今天说起来没有感觉，但这之前，中国经历了长达十年的文化大革命，所有人都生活在集体里，被认为是集体的一部分，个人不重要，集体是重要的，在这样一个背景里，突然鼓励个人的自由，这种冲击不但只是一部电影，它带给民族一种兴奋和狂放。

那个时候我十八岁，我看这个电影可能也不只有一遍，我被电影感染，也被巩俐吸引，因为她太美了。

主持人：三年后，你决定成为一个艺术家，是陈凯歌的《黄土地》激发你创作的想法吗？

贾樟柯：我生长在中国内陆省份山西的一个很小的城市。我从小就爱看电影，到初中有了录像厅，什么是录像厅？就是在一间房里，有一台录像机，一台电视机，放映靠着录像带播放，录像带大多数是从香港走私过来的武侠、黑帮电影。

我从初中一年级看到高中三年级，六年时间一直在看电影，但这些电影都没有让我想成为一个导演，那个时候我只是一个影迷。那个时候看了那么多黑帮片，没让我想当导演，让我想当黑社会。

我学习不好，但是我父亲是一个中学语文老师，他希望我可以上大学，既然你考不上大学，那你可以去学艺术，于是我就去学艺术了。那时候我很偶然地看到1982年陈凯歌的《黄土地》，那部电影的摄影师是张艺谋。

《黄土地》82年出来，我在91年才看到，看到之后我完全被打动了，黄土地主要在中国的西部，那里很少有植物和树木，十分荒凉。我的老家就在那里，我从来没有在电影里面看到自己的环境，土地和人。我通过电影看到了一种电影的可能性，原来电影也可以拍我们自己的生活。

这个电影有很多吸引我的地方，其中最独特的是，这部电影没什么故事，而是一直在拍人怎么生活着，存在着，影片里拍父亲总是一个人在很暗的灯下沉默，没有语言，从那长时间的沉默里，我发现了一种诗歌一样的诗意，我觉得电影太好了，是否我也能成为一个电影工作者。

主持人：沉默在你的电影中扮演了很重要的角色，几乎和对白一样重要，为什么会运用沉默这么优雅的表达方式？

贾樟柯：我之后拍的电影里，人和人在交流的时候有很多的沉默。沉默来自中国人的交流方法，是中文语言的特点。中国人很含蓄，交流的时候很多东西是需要相互理解，有很多潜台词，沉默有很多潜台词的部分。

拍摄电影来说，我是中国人，如何把真实的中国人的交流方法说出来很重要。每种语言的特点都不一样，每个地域的人处理情感的方法也都不一样。

我的电影都在拍自己的家乡，电影里的人物都用方言，用家乡的语言。我用方言拍摄发生在山西的故事，实际上是用山西人的情感方法来拍摄，山西省生活艰难，人们压力很大，沉默代表了某种看不到尽头的黑暗。

主持人：你的摄影师和妻子都参与了很多你的电影，你最初是怎么把你的团队组织起来的？

贾樟柯：我91年看到《黄土地》的时候就想当导演，那个时候不知道怎么成为电影工作者。那个年代，中国有16个电影制片厂，都分布在大的城市，年轻人不知道怎么当导演，那时候听人说，有个学校叫做北京电影学院，考到那里就可以成为电影工作者。我后来进入了北京电影学院学习，学的是电影理论专业，我想当导演为什么要考电影理论专业呢？因为好考。

进入这个大学，也不知道怎么能够拍片，直到有一天看到一本书，中文的书，是介绍法斯宾德导演拍摄《爱比死更冷》，教你如何做预算，书名叫《如何做独立电影》，这是我第一次看到独立电影这个词，也不知道这个词是什么意思。

正好我们北京电影学院那个时候组织了一个小团队，叫北京电影学院独立电影小组，老师说我们不能用这个名字，你们要独立吗？后来我们改名叫实验电影小组。

我们在小组里有摄影师，录音师，美术师，我们内部有比稿，我很幸运，我第一部短片的剧本《小山回家》被选中，在1995年拍了这部短片。

主持人：你在《三峡好人》里呈现了很多山水的风景，这部电影，即使是剧情片也有一种纪录片的感觉，你的电影剧情和记录是并存的吗？

贾樟柯：《三峡好人》的故事背景是三峡工程，是中国一个水利工程，有一百多万人移民，十几个有两三千年历史的城市会被淹没。

这是一个即兴拍摄出来的电影，之前并没有想要拍剧情片，而是想拍纪录片，那时候有个非常有名的画家叫刘小东，他要去三峡画画，我在拍他的纪录片时进入了三峡地区。

纪录片拍摄有一周的时间我就决定拍一个剧情片，那个时候没有任何准备，电影剧本不是写出来的，是演出来的，因为时间太紧迫了，如果我不马上拍，那些城市就消失了，我们一直在跟消失的城市赛跑。

对这个电影来说，当进入三峡地区时，到处都在拆房子。三峡地区因为有长江，两边的自然环境，山和云在中国古代的文化里是非常重要的视觉元素，古代的绘画有很多是关于这里的自然环境。山和河流没有变化，和唐代一样，这样的古老的空间里，人造的景观在改变，这些房子要拆掉了，这里面有一个建筑和自然的戏剧性。

对我来说，这个电影有两个角色，一个是空间，三峡地区的空间，它像人物一样，是我想去拍摄，想去理解的；另外一个是我写的一男一女两个角色。所以在这里就运用到了纪录片的方法，让这些人物在真实空间里展开故事，同时拍到空间的故事和人物的故事。

主持人：今晚放映的第二个片段是关于你的《天注定》，你能跟我们聊聊这部电影里暴力的运用吗？

贾樟柯：这个是我2013年的作品《天注定》，2013前后正好是中国自媒体开始流行，像推特一样，中国叫微博，因为有了自媒体，很多发生在中国各个地方的突发事件被报道了出来，过去在主流媒体里并不能看到这样的事件。

我注意到这些暴力事件开始密度而频繁的发生，这让我很震动，让我关注到暴力的问题。在这里你会发现中国经济在发生变革，背后人和人关系，利益的矛盾，经济的纠纷，价值观的不一致都有关系。最主要的是，当社会出现巨大的贫富差异和地区差异的时候，普通人没有表达自己的渠道，暴力变成了一种表达方法，这个电影里，每个普通人既是暴力的受害者，又是暴力的实施者。

这个电影的英文名是《A Touch of Sin》，和胡金铨的《侠女》的英文名《A Touch of Zen》正好差一个词。为什么会改一个词呢，因为我在这个电影故事中有四个故事，这些都是真实事件改编，我发现这些故事和胡金铨电影中中国古代武侠小说的故事非常的像，暴力和社会不公的问题从古代就有。《天注定》里的人物虽然生活在网络和高铁的时代，但暴力的问题和古代是一样的。意识到这一点之后，我在《天注定》里借用了很多武侠片的拍法，这是我第一次借用类型电影，借用武侠片的方法来制作电影，反应中国的现实。

这个电影里有四个人物和四个不同的故事，他们之间基本没有关系，我发现每个单独故事都可以是一部电影，但我要拍三四个。当我们进入自媒体时代，暴力事件存在于这个社会的密度很高，频繁发生，这是一种社会气氛，我需要用多个暴力故事来呈现那个时代的中国社会的密集暴力问题，它变成了《天注定》的结构来源。

主持人：说到你的电影《山河故人》，这个电影是延续了《天注定》的主题，探讨日益增长的物质需求和日常生活的冲突，能谈谈你这部电影吗？

贾樟柯：这个电影是2015年的作品，那个时候我45岁，站在了一个中年的角度，有了一些人生的经验。那个电影从1999年一直拍到2025年，从过去一直拍到未来。

拍完《山河故人》又拍了《江湖儿女》，两部电影里的故事都横跨了很长的时间，我突然觉得我有需要关注那种在比较长的时间跨度里，人类的情感会经历什么，那不是一个时间点的故事，而是随着人的成长，时间的改变。我需要获得一个这样的视点，用比较长的时间来观察人。

我一直非常关注中国社会的变革，《三峡好人》有很清晰的外在变革模式，比如三千年的城市就那样拆除了，大坝建立起来，电话变成手机，但情感世界的改变相对是隐秘的。

《山河故人》里我想回归到人类的情感，有些内容是不会改变的，比如爱情，家庭，出生，衰老，得病，死亡。在《山河故人》里，我想在快速变革的时间里去看这些恒定不变的东西。电影有种系统性的能力，不仅可以讲述好一个时间点，也可以讲一个漫长的，史诗性的故事结构，来把一个时代呈现出来。

主持人：你在平遥主办了平遥电影节，在世界上，由电影人主导的电影节是很少见的，你为什么要创办平遥电影节？

贾樟柯：办一个电影节有很复杂的原因，首先是，从十几年前起，我除了做导演之外，也做制片人，每年大概能跟两到三个年轻导演合作，我觉得我可以从某种程度帮助一些人。时间长了之后我发现个人能做的事情非常少，有才华的人很多，一个人的力量很有局限性，我意识到平台很重要，我们能帮到更多的年轻人。

第二个原因是，大家都知道，中国视频网站和电影院都很发达，各种电影都有。但是在海量的选择里，人们还是比较关注商业电影，好莱坞电影等，来自世界各地的电影有很多佳片，因为观众没有渠道了解，所以常常被忽视。即使这些电影出现在网站上，观众也不会去点击。这个时候我就想以策展的方法，给中国观众介绍更多元的电影文化。

最后一个原因是，中国去年拍了1006部电影，其中大多数是年轻导演，年轻导演的作品，也需要一个平台去介绍给国外，介绍给世界。在这个背景里我们开办了平遥电影节，这主要是关注年轻导演的影展。

主持人：你的另一个身份是制片，你为年轻导演做过制片，你是如何在身兼数职的同时又完成这些制片工作的？

贾樟柯：我主要依靠团队去完成，我有效率很高的团队，团队里的同事都是合作了很多年的，对于我来说，现在每年还和两三个年轻导演合作。今年在论坛单元有个女导演宋方的第二部电影《平静》。

我很享受和年轻导演的工作，因为我能分享到他们对世界的感知，对电影语言的新发现，但同时他们需要有一些资源的帮助，我很愿意配合他们做资源的整合，陪他们一起克服困难，希望他们的影片能够拍出来。越是这样有实验性的电影，越是需要突破商业的极限和审查的限制，这个时候我们愿意和年轻导演站在一起。

主持人：现在是现场提问时间。

观众：看完《山河故人》之后我很好奇，您是如何处理和演员的关系的？

贾樟柯：我长期以来跟两种演员合作，非职业和职业，处理不同的演员，我的摄影机运动和演员的位置都是不一样的。《山河故人》里的演员都是很有经验的，他们能和摄影机密切配合。如果我跟非职业演员合作，我会给非职业演员放松活动，我不需要那么精确，这就需要摄影师和焦点员即兴捕捉。如果给未经历训练的演员过多要求的话，那会影响他们表演的发挥。

电影结合了一些长镜头方法，我调度的时候会利用演员的转身或者形体位置的变化来变化视觉的中心，这些内在的变化都是根据现场的空间和剧本里的人物关系来处理的。我自己不会有预先的分镜头和调度的方案，我每拍一场戏都要在现场分镜头，我非常依赖现场的空间，无论是摄影棚还是实景，我需要到现场去感受空间给我的启发，再结合我的剧本来进行处理。我不会提前画分镜头脚本，都是在现场进行决定，这种灵感往往是空间给我的。

观众：中国的每一代导演都有非常独特的电影风格，中国第七代电影导演会有什么样的风格？是独立电影为代表还是以商业电影为代表？有人说，中国已经不会再存在第七代导演了，你怎么看？

贾樟柯：中国电影分了六代，每一代划分的背后是非常沉重的共同记忆，比如第五代共同记忆是文化大革命，我被划分到第六代，我们共同记忆中的社会变革是改革开放，之前的几代还有经历过战争的。

因为中国社会的背后一直有很大的变动，影响到每个人，电影呈现出了美学上的某一种一致性，实际上对我来说，希望能到达一个真正个人化的时代，社会不要再有这么大的变动，不要再有有刻骨铭心的变动，影响到个人。我希望没有第七代导演，我们能真正进入到一个自由的个人化时代。

《一直游到海水变蓝》柏林爆满三连映被赞最精致的纪录片之一

当地时间2月25日，贾樟柯新片《一直游到海水变蓝》在柏林电影节进行了重复场放映。柏林电影节期间，该片共放映三场，场场爆满一票难求。国内外观众都被电影中讲述的中国70年变迁，以及历史洪流中的人事沉浮所感动。

诗意表达当代作家讲述中国记忆

电影《一直游到海水变蓝》柏林首映之后，美国《The Hollywood Reporter》（好莱坞报道）评价称：“这肯定是一部制作精良的作品，但它与煽情相反，反倒有一种安静、凝重和沉思。”

美国娱乐杂志《Variety》（综艺）评价此片如它的片名一样内容浪漫而诗意：“影片不仅仅是一个简单的传记，实际上是作家们对中国上个世纪社会变化更个人化、更情绪化的一种思考。”

国外影评网站Letterboxd上，一些影评人也留下了他们的简评：“这是一部忧郁而怀旧的电影，许多中国农村当地人，无论老少，都热情地讲述着他们的生活和故事。”“这可能是我看过最精致的纪录片之一。贾樟柯真的可以捕捉到人物的人性以及他们细微的特质，而且是以一种很感人的方式，有时还会有点搞笑。”

独特体验电影大师刻画生活细节

国外观众给予好评的同时，观看过影片的国内观众更是对电影呈现的情怀表示赞叹。评分平台上，很多观众给出了四至五星的高分，认为贾樟柯通过电影镜头对生活细节的刻画特别有情怀，也极富有诗意。“18个标题揭示了人面临的问题和人际关系，碎片化游离式的纪录片，体验很独特。”“许多镜头停留在人脸情绪与行为的刻画上——这是真实而被我们忽略的人生，而我们几乎很难正视它。”更有影迷称：“这是一首送给文学的散文诗。”

《一直游到海水变蓝》由山西西河星汇文化传播有限公司、华夏电影发行有限责任公司、上海电影制片厂、山西影视（集团）有限责任公司、北京华信麒麟文化传媒有限公司、北京无限自在文化传媒股份有限公司、华谊兄弟电影有限公司、十点（天津）文化传播有限公司、厦门大家影业有限公司、爱奇艺影业（北京）有限公司、阿里巴巴影业（北京）有限公司出品，有望今年在国内上映。

下附两篇贾樟柯采访文章：

《电影岛赏》对话贾樟柯：

关于新片、创作以及《一直游到海水变蓝》

本文来自公众号：电影岛赏

柏林电影节进行到第4天，终于迎来了我们第一位正式对话的电影人——贾樟柯。

今年贾樟柯来到柏林很忙，不仅带来了新片《一直游到海水变蓝》，还要参与大师班、和导演霍猛进行“传承中”对谈，处女作《小武》还会在这里进行修复版的首映，监制的新片《平静》也入围了本届的论坛单元。

可以说科长一人就挑起了今年华语片在柏林的大梁。

但从科长的身上没有看到太多的喜悦，在他看来这次来到柏林更多的是一种担当和坚守。在疫情猖獗的当下，中国电影和电影人在这样的国际盛会上不应该缺席，所以他和团队还是来到了这里，向全世界展现我们有信心和有能力在跌倒之后重新爬起来。

这次电影节很多令我动容的时刻都来自于科长，比如他在影片首映结束之后说“电影应该存在，电影应该和人民在一起”、大师班上说期望没有第七代导演，因为那将代表着更加自由的创作环境等等，当然还有那篇很多人转发的《Mr.OK来到柏林》，展现了一名初出茅庐的创作者来到国际大电影节的忐忑心态。这些动人的瞬间，使我觉得有必要专门做一期节目向科长致敬。

在这次的采访中，我们聊了关于新片《一直游到海水变蓝》的创作初衷和思路，以及一些大家关心的问题，比如《不浪漫》之后会不会继续尝试做演员、《在清朝》的动向等等。科长的思路很敏锐，整理他的采访稿件不需要花太多的时间，因为逻辑流畅、完整，这和他身上自带的文学属性也有很大的关系。

希望未来有机会，还可以在电影节与Mr.OK重逢。

以下为对话实录：

电影岛赏：《江湖儿女》之后为什么想要拍《一直游到海水变蓝》这样一部纪录片？初衷是什么？

贾樟柯：因为很久没拍纪录片了，上一个纪录片是2010年，十年了，时间长了就想拍一拍纪录片，因为拍纪录片的乐趣非常大，拍纪录片正好过去一直有一个计划，就是艺术家三部曲，我已经拍了两个，2006年拍了刘小东的关于画家的《东》，2007年拍了关于服装设计师马可的《无用》，这之后就中断了没有拍下来，中间也有过一些想拍的时候，比如有一阵时间是想拍建筑师，有一阵想拍规划师，当时都没有找到好的拍摄对象。到了去年的时候，又想拍纪录片，就想把这个影片完成，在当时可能因为是当时的环境或者周围的情况，想拍一部关于乡村经验的影片，因为现在城市化很快，大家都密集地聚集在城市里面，更年轻一代可能他们的父母都来自于乡村，或者来自于小的城市，但是对于更年轻一代来说，可能已经不太了解乡村生活，但这部分又很重要，因为我们整个国家过去就是一个大的农村，就想应该找一些他们在小的城市乡村生活过的作家来拍一个影片。当然重点并不是说这些作家的作品，而是因为这些作家他们拥有这样的小城市或者乡村的经验，同时他们又是长期的观察者和表达者，他们自身就会讲，作为人物来说就特别有语言的天赋，所以这样的话就逐渐形成了这个电影最初的想法。

电影岛赏：你刚才也提到十年前拍过《海上传奇》，十年过去再拍《一直游到海水变蓝》，觉得自己在拍纪录片方面有什么更成熟或者更精进的地方？

贾樟柯：没有什么更成熟更精进的地方，但是感受还是不太一样，因为《海上传奇》面对的是一个中国城市化最早的城市——上海，它的回忆是从40年代开始一直到现在，提到人们记忆里面重要的部分比较多的都是这种大的社会事件：抗战、1949年解放等这些大的社会变动对于这些城市居民的一个影响。这一次拍《一直游到海水变蓝》，背后当然还有社会的变化，但是人们的回忆里面更集中在一个基础和生存的问题上，比如说吃饭的问题、恋爱的问题、生病这些事情，我觉得这个还是回到一个基本的生存的改变，对我来说印象还是很深的。

电影岛赏：这次我们选了四位主要代表作家，你是出于什么样的考虑选择了这样四位？

贾樟柯：我们一开始是有两个选择的思路，一个就是按照时代，因为按照时代马烽先生已经过世了，他代表40年代、50年代活跃的作家，就是那种最早的乡村经验，贾平凹是50年代出生的，余华是60年代，梁鸿是70年代末，这样他们的成长的时间连起来，就是一个相对完整的中国70年历史。另外一方面，也是根据他们已经发表的作品里面，对于乡村和小城市的理解，他们也有代际的变化，余华采用了很多反讽、很多先锋的方法，梁鸿非虚构写作，又非常私人化，中间还是有一些变化的，就是用这样的方法来选取作家。

电影岛赏：但这几位作家他们在聊的时候，可能角度和思路都不太一样，比如说男作家更偏向于聊自己的经历，女作家可能偏向家庭关系，这个视角是你这边定的，还是他们自己？

贾樟柯：其实我们拍摄的素材非常多，交谈里面是全景式，包括每个作家也都谈到了自己的家庭，每个作家都谈到了自己从小学甚至小学之前的很多，但是在剪辑的时候，是一个综合的考虑，每个人负责的就根据他们自身的时代特点来进行试点选取，比如贾平凹比较多的就是政治事件对个体家庭的影响，余华就偏向于个人的奋斗和成长，梁鸿就偏向于家庭结构。

电影岛赏：电影中的18个关键词，你在设计的时候有找到一个内在的联系或者逻辑吗？

贾樟柯：逻辑就是一开始我们的结构其实按时间结构的，剪辑的时候我们看这些素材的时候，我们发现在这些讲述里面存在两种词汇，一种词汇具有历史性，比如说人民公社，比如说工农兵学员，比如说粮票、户口这些东西，具有一种时代性和一种中国性，另外一种就是不同的文化背景，不同的教育背景，不同的国度都会涉及到这个问题，比如吃饭的问题、恋爱的问题，这时候我们就注意到这些基本的问题是可以形成一种结构，这18个章节实际上内在的逻辑是我们每个人要面对的问题。比如说有一个章节叫声音，声音就是观点，我们每天都在分享不同的观点，比如说病，比如说吃饭。

电影岛赏：影片一开始是叫《一个村庄的文学》，现在改叫《一直游到海水变蓝》，这中间为什么会有这样的过程？出于什么考量？

贾樟柯：纪录片的美妙就在于，就跟一个孩子一样，你一开始你的脚本可能是一个面貌，它自己会成长，模样越来越清楚，可能原来你给这个孩子起了一个名字，比如叫二宝，长大了之后你觉得好像不太适合这个孩子。就是我们拍到余华的时候，他讲了游泳，我突然觉得这好像更贴近这个故事的主题，因为这些人物经历了大风大浪，然后一代一代人经过这么多事，就好像一直在大海中间游一样，大家有一个目标，然后一代一代的在靠近这个目标。

电影岛赏：这个片名确实更贴近整个电影诗意的感觉，昨天看到一个观点：贾樟柯在拍乡土文学其实也是在拍他自己，你怎么看这种观点？

贾樟柯：那当然，我也拥有这样的经验，比如说我为什么能够敏感地捕捉到吃饭这个问题，就是影片的第一个章节，因为我1970年出生，在我记事的时候就是六七岁的时候我也面临吃不饱的问题，那时候是粮食供应制度，每个家庭每个月固定买多少斤粮食，你不能多买，那些粮食又是粗粮，比如玉米面、高粱面，热量都不够。比如吃早饭吃的很饱，但是两个小时后你已经饿得不行了，我也是有这种体验，我一直觉得可能这种体验很个人化，有可能就是因为我们那个地方或者就因为我们的那个家庭。这一次拍摄发现四组人都在谈论吃饭的问题，相对来说也会调动我的经验，我个人都会对这些讲述有共鸣感，有共鸣感就会捕捉到我感兴趣的东西在里面。

电影岛赏：其实中国很多导演他们更多的是希望想要走出去，你一直处于坚守或者回归的状态，作品一直是扎根在自己的故乡和土地上，你怎么理解这样的一种关系？

贾樟柯：我觉得不矛盾，因为我觉得走出去是希望我们的生活能够被更多的人理解，如果说有某一种个人经验，这种个人经验他通过走出去可以变成一种公共的经验，是很值得尊重的，对于创作来说，可能是在于诚实地去面对自己，诚实地去感受自我的一种情感需要，比如说我们情感的需要在于乡村，就去坚守这个东西。

电影岛赏：电影当中有很多很东方化的场景，比如说像祭奠，但是你用了很多西洋式的音乐，比如《今夜无人入眠》，为什么会有这样的选择？

贾樟柯：是因为电影的结构，结构我觉得这18个章节实际上涉及到人类共同的命题，配合这样的结构，需要找到一些相对来说抽象性的音乐，比如说关于流行音乐，太具体了，而且中国的流行音乐往往会有很多叙事性在里面，如果是中国的民间音乐民族音乐也有这个叙事性的问题，比如说我们用《梁祝》，就马上想到《梁祝》的故事，但西方音乐古典音乐大部分它的特点就是抽象，高度的抽象性，提供给人们一种情绪，不会提供给人们太多的叙事性。

电影岛赏：这次来到柏林挺感慨的，看到朋友圈《Mr.ok来到柏林》这篇文章昨天都刷屏了，重新回来之后，这次再看柏林电影节有什么样的感触吗？

贾樟柯：第一次来柏林是1998年，已经过去20多年了，上一次参加柏林电影节是13年前来做导师，十几年没来柏林，这次带着作品正好恰逢其时，特别是青年论坛50周年，我又是作为从柏林走出来的导演，在这样的纪念日能够带着新的作品回来，还是很感慨的。我总记得最初来柏林初出茅庐的时候幼稚，以及那种期待和惶恐，难忘。

电影岛赏：至少这次来不用只会说OK了，哈哈。

贾樟柯：哈哈，是的，好一点。

电影岛赏：为什么请霍猛导演和你对谈？

贾樟柯：因为我特别喜欢他的《过昭关》，他很年轻，我很惊讶他那么年轻一位导演，他把视点跟关注放在乡村，然后展现最新的中国的乡村，还有这样的人文精神，也有这样一种捕捉力，我也很想了解他，我们认识，但是没有怎么交谈过，所以我也想聆听更年轻一代电影工作者的想法。

电影岛赏：你有一句话我们听了都很感动，说电影应该存在，电影应该和人民在一起，能不能给我们一些更深入的解读？

贾樟柯：因为今年比较特殊，恰逢疫情蔓延，在这样的情况下，大家足不出户，好像所有的事情都停顿下来，对我来说，我觉得就像我说的，我们当然是需要反思，但是也应该站立起来，然后能做什么就把它做好，这样的一个庆典，我们尽量不取消行程，希望中国电影在这，不要缺席。

电影岛赏：《不浪漫》之后大家都说你开始做演员了。

贾樟柯：《不浪漫》还没有拍。

电影岛赏：之后会更多地尝试做演员吗？

贾樟柯：不会，因为我演的不好，《不浪漫》的导演就觉得我可以，又是好朋友，就去帮忙，主要是我知道我自己演的不好，我也不热爱表演。

电影岛赏：另一个网友很关心的问题就是《在清朝》的进度。

贾樟柯：本来是今年清明节以后要搭景，但是现在这种情况只能延迟。

电影岛赏：基本下一部就筹备这一部？

贾樟柯：对，本来计划是有一个关于现代年轻人的作品，还有《在清朝》两部，就同步地进行，因为我是希望搭好景之后有一年的完善，景搭完之后如果仓促地拍，有点新，需要慢慢做旧，需要必要的时间让它有质感，如果今年搭不了景就是明年。

《深焦DeepFocus》对谈贾樟柯：

贾樟柯：记忆拥有者要有热情讲述历史

本文来自公众号：深焦DeepFocus

一直游到海水变蓝

导演: 贾樟柯
主演: 贾平凹 / 余华 / 梁鸿 / 苏童 / 莫言
类型: 纪录片
制片国家/地区: 中国大陆
语言: 汉语普通话
上映日期: 2020-02-21(柏林电影节)
片长: 110分钟

作者

圆首的秘书

编辑

parallel

前言

几日之前，贾樟柯执导的最新纪录长片《一直游到海水变蓝》在第70届柏林电影节特别展映单元进行了全球首映。作为整个电影节的第一部展映影片，《一直游到海水变蓝》可以说是有分量的：它关乎政治社会，关乎时代变迁，关乎人的生存境况，可以说紧紧扣住了柏林电影节一直强调的政治性主题。以它来为电影节“剪彩”，一方面似乎是新任艺术总监对柏林电影节一贯发展方向的隐晦说明，另一方面也无疑体现了贾樟柯在国际影坛的重要地位。

《一直游到海水变蓝》剧照

在片中，贾樟柯借几位作家自己的个人生活经历铺展出建国后整个国家的社会历史画卷。影片最早名为《一个乡村的文学》，但在拍摄过程中，其中一位受访作家余华提及了自己当年在海中游泳，并希望可以游出浑浊的黄色海水范围，一直游到蓝色海水当中的故事。贾樟柯当时就向余华表示想用“一直游到海水变蓝”当作片名，而余华本人也欣然同意。

影片用四个作家（或家属）的经历构成主线，这四位包括马烽（《吕梁英雄传》）、贾平凹（《秦腔》）、余华（《活着》）和梁鸿（《中国在梁庄》）。四位作家都以书写乡土而闻名，从这里也能看出导演在遴选受访者时的某种取向。于导演而言，城市已经被知识分子过多地关注和书写，乡土则是一片正在被人们遗忘却也更值得关注的地方。影片《一直游到海水变蓝》，就是从贾樟柯的故乡，同时也是马烽常年工作和生活的贾家庄起步，一路走到其他三位作家居住和生活过的陕西、浙江和河南；四个人经历所涉及的时间跨度从建国后延伸到改革开放以后，由此形成了一个相对完整的时空序列。

《一直游到海水变蓝》剧照

每个作家分处不同时代，对个人生活表述也不尽不同：马烽的女儿回忆了当年父亲前往延安、书写吕梁英雄的过程；贾平凹主要讲述了父亲在文革期间被打倒、自己在下乡过程中罹患肝炎的经历；余华声情并茂叙说了自己睡在“凉爽的太平间”以及自己第一次前往北京修改稿件的故事，引发影院里国际媒体记者阵阵笑声；梁鸿则始终无法真正解开对自己的父母和姐姐的心结。他们讲述自己，与此同时也表征着某种时代普遍性。在聆听他们的过程中，观众不免纵向地对比这些年代，从而得出自己对中国历史发展和演变的结论。

与作家构成的主线相对，普通人的面孔和各地的地方戏曲则形成了影片中的暗线。实际上，几乎每到一个地方，镜头都会首先去寻找那里的面孔和戏曲——影片一开头也是从一张张雕塑的面孔开始的，而中国人所经受的一切，似乎也都明白无误地蚀刻在这些面孔之上。在访谈中贾樟柯也表示，面孔所要形成的是一种群像式的书写，而戏曲则是一种保留历史的有效方式。与之相对，影片中加入了一系列西方古典音乐和乐曲，这些乐曲的使用和中国传统的地方戏曲形成了一种非常高调的反差，贾樟柯自己表示，之前所有作品中从未出现过西方古典音乐的用法，这些音乐一方面可以给电影加入了新鲜丰富的质感，另一方面也为具体的个人经历提供了统一、抽象的连接点。

《海上传奇》剧照

影片的结构让人想起10年之前的《海上传奇》——这部影片里有18个与上海有密切关联的受访者，而《一直游到海水变蓝》也分为18个章节。虽然仅仅出于巧合，但难免还是让人联想这两部电影，以至这部新作与其之前的作品存在什么样的关联。在全片最让人感动的一个段落中，梁鸿的儿子表示自己已经彻底忘记了乡音，几乎完全失去了说河南话的能力，但就在此时，画外的梁鸿突然表示自己要现场教学。于是，乡音一句句吐露，一点点拾起，关于故乡的记忆开始一点点恢复。这难免让人想起《山河故人》里的儿子到乐对着海面呼出的一声涛，就在这里，当下与未来、现实与虚构形成了一种有趣而精准的互文。

当然，梁鸿的儿子，或者说这一代年轻人所拾起的，绝不仅仅是关于家乡的记忆，它也关乎整个中国，关乎各个时代。影片结尾，余华说自己曾经一直在海中游泳，想一直游到海水变蓝，而这也确乎是对国人命运的一个精辟隐喻——所有人都在滚滚浪潮中沉浮，尽管浪潮时而向前时而回涌，但作为个体的我们似乎别无选择，唯有拼命翻起自己的手臂。

深焦 X 贾樟柯

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深焦：拍摄这部电影的缘起是什么，为什么要以作家为受访者，最终又是因何选取了目前片中的四位作家？

贾樟柯：纪录片的构思总在改变，最初我就是想找一些有乡村经验的人来谈他们对乡村的感受，因为现在越来越城市化，大家对城市的了解比对农村多很多，城乡似乎成为对立的存在，生存感受方面的流动就更少了。所以就想拍一部影片，关于乡村和小城记忆的，但同时也想让它有一个比较长的历史时间，看一看几十年背后有怎样的变迁，因为我知道政治的改变、社会的动荡对个体都是有影响的。拍作家是因为我想把他们作为人物拍摄，不是谈论他们的作品，而是作为感受者、体验者和表达者去拍摄他们。

而且作家会有更强的洞察力和表述力，于是就开始做资料收集，开始寻找小城经验、乡村经验的作家，最后就锁定了四个人，马烽跟我老家汾阳贾家庄关系很密切，他在那里住了很多年，留下了很多作品。他创作的活跃时期正好是五六十年代，也就是社会主义建设时期，他同时代的老人家有一些还在。接下来的三个人分别出生在50年代、60年代和70年代末，这样连起来就是一个很长的时间变化。另外，我认为讲述者本身还有一种开放性，大家都是有故事的人，但不一定人人愿意说，作家不太一样，他们必须坦诚面对自己。

《一直游到海水变蓝》剧照

深焦：除了四位作家的主线之外，影片里也用到了很多面孔和地方戏曲，为什么对它们情有独钟？

贾樟柯：关于面孔我的想法是，主线人物是四个，但他们所谈论的生活，包括他们作品里的人，我希望用一种抓拍的、街头的方法，用一种群像式、肖像式、短切的方法来捕捉，可以想象他们就是这些作家笔下的人物。关于戏曲，首先这些戏曲都是方言演唱的，而片中的这些作家也都用方言来写作，这里有一种对应；更主要的是，中国很多的历史经验就是用戏曲来传承的，当代作家做的工作跟戏曲一样，也是把生存经验一代代讲述下来，你可以把戏曲当作是口述的历史，不停地传承，也不停地再演绎和虚构。

深焦：戏曲之外，片中也使用了很多西方音乐/歌曲，似乎您以前的作品里从来没有过，这是出于什么考虑？

贾樟柯：这个是从结构来的。当时并没有18个章节这样一个结构，只是有采访提纲，按历史时期往下做。与我合作的脚本写作者很年轻，这里面就涉及很多问题她都不是很懂，比如粮票怎么使用我要告诉她，后来我就发现这里面有很多中国社会独特的东西。另一方面，我在过程中发现能够提炼出很多普遍的关于人的问题，不管什么国家还是历史背景，比如每个人都提到了吃饭，包括恋爱、生病等等，从这个时候我开始想这个电影要高度结构化，应该具有某种提炼性，于是就出现了18个篇章。

这种情况下，我突然觉得应该用古典音乐，因为古典音乐相对来说是抽象性的，不像流行音乐，或者比如《梁祝》，它虽然是抽象的，但我们都知道它的故事是什么。至少对于我作为一个中国人来说，它呈现我需要的抽象性和结构性，所以就尝试使用了，之前是从来没有过的。

《一直游到海水变蓝》剧照

深焦：之前的创作里也没有出现过18个章节这么多，为什么这回使用这么多章节？《海上传奇》里有18个人物，这是一个巧合吗，两部电影有什么关联？

贾樟柯：这是一个巧合，可能在于电影的容量就是这么大。对于这部电影，我想纪录片有一种内在的对立性，这种对立性在于素材的拍摄是真实记录的，但同时也是经过结构的，这和故事片有些区别，故事片要尽量流畅，忘掉剪辑感，而在这个纪录片里，我希望它可以留存某种编辑的痕迹，所以比如街头抓拍的群像、文字、诗朗诵等等，都具有结构的感觉，再包括章节字幕的出现，有一种阅读感，这样形成一种相对立体的结构感。

深焦：那么是开始就有18个章节，还是不断剪辑的过程中变成这样？

贾樟柯：四个作家是最开始就确定的，但整体结构是剪着剪着变成这样的，无时无刻不在变化。最初有了这个想法，很快剪出了“吃饭”和“恋爱”，我都不知道还能总结什么，但很快会发现还有很多，包括远行、回乡、疾病，以及一些基本的人际关系。

余华和贾樟柯

深焦：梁鸿教儿子家乡话的一段令人动容，您如何看待这种代际上的变化？

贾樟柯：梁鸿的儿子是我在拍摄的过程中知道他正在上学，就想看看他是怎么看待这些事情，结果我就发现他对方言很陌生，对妈妈的生活也很陌生，他所知道的都是从他妈妈的书里看到的。这也让我思考，整个社会一直在说年轻人没兴趣了解过去，或者历史已经断裂了，但这个片子让我意识到，更主要的是记忆的拥有者应该有一种热情，要把我们的经历讲出来。首先是有过历练和经验的人，有责任把自己的经历讲出来，其次才是怎么样让年轻人感兴趣，而不是反过来。

深焦：您以“一直游到海水变蓝”作为片名，其实我们一直在游，但海水到现在似乎也没有变蓝。从这些作家的经历而言，您觉得出路在哪里？

贾樟柯：余华讲完片子里的这个故事之后，我现场就跟他说要用“一直游到海水变蓝”作片名，他也很开心。为什么它会打动我呢，因为就我自身的体验来说，我也经常会感到失望、失落、疲惫、无力，因为在这样的环境里总会觉得没有如我们所愿。但看到这么多人讲述自己的故事，慢慢你会发现其实它是一个缓慢的渐进的过程，尽管未如我们所愿。只能说目标当然是海水变蓝，但不要失望，把自己能做的、该做的坚持下去。

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