——第三次集会:
21世纪中国及东南亚地区的策展实践2019.12.14-12.15，周六-周日，13:30-19:00爱丽丝·萨米恩托（Alice Sarmiento），吴佩松（Daniel PS Goh），大卫·莫里斯（David Morris），海纳尔卡·朔莫哥伊（Hajnalka Somogyi），何锐安，何子彦，谭鸿钧（John Tain），刘菂，罗杰·尼尔森（Roger Nelson），沈森，于渺，钟玉玲，佐伊·巴特（Zoe Butt）比利安娜·思瑞克（Biljana Ciric），蔡影茜广州市白云大道黄边北路时代玫瑰园三期（广州地铁2号线黄边站D出口）**For English please visit www.timesmuseum.org
“从展览的历史到展览制作的未来——第三次集会：21世纪中国及东南亚地区的策展实践”关注中国及东南亚地区21世纪的展览案例，通过参与者的展示、演讲和讨论，就策展实践的深层危机探索一系列议题：该地区当代艺术的制度化和当代艺术实践的标准化，使展览成为展示的唯一终极形式，多样化的策展实践潜力为何？美术馆展览、艺博会、商业画廊和商业空间展示之间的界限逐渐消失，盈利性活动主导的艺术生态越发挤占了原本就脆弱的公共空间;当代艺术领域的私有化将地区艺术态势与全球经济周期捆绑起来，极大地塑造着艺术从业者的实践取向和地域流动；双年展在亚洲乃至全球范围内仍不断发生，但这一高度集中的展示模式已经展现疲态；野心勃勃的大型国际机构在中国和东南亚持续扩张，并与地方资本结合以“移植”一些失去活力的西方展览模式，本土机构内容生产、研究、培育观众的能动性如何发挥？千禧年后展览数量和规模极速增长，展览却因为社交媒体和技术手段的普及而全面景观化，在迎合和应激之间，是否存在其它出路？
何锐安，Scenography of "the People" (Taipei), 2019
影像截图，图片由艺术家惠允
我们可以将以上甚嚣尘上议题延伸至21世纪初“市场”及“全球当代艺术”等在亚洲崛起时的“近历史”，回顾近20年的艺术发展，带来了哪些不一样的展览类型？展览是否曾经，或仍然具有渗透现实的能力？哪些模式被固化，哪些实践又被逐渐遗忘？我们如何谈论这些变化？我们今天是否可以“唤醒”某些曾经充满活力的展示形式？如今被视为历史的艺术家自发展览，有何紧迫性，又该如何复兴？艺术家作为策展人在今天的特定意义是什么，策展人的未来何为？双年展今昔为何，它们生产了什么，生命力何在？
将策展实验置于社会及历史语境中提问其“是什么”和“为什么”，将有助于发展展览制作的未来工具、术语和对话。我们需要重新审视展览在测试新的社会关系和现实方面的潜力，在这块试验田上，艺术及其宿主可能融为一体，艺术家、策展人和观众的立场变得更加模糊，展览亦可能化身为无数可续存的生产网络。
13:50-14:10 某种沙宫：论“清迈社会装置”的口述历史“清迈社会装置”（CMSI）这一事件很大程度上是通过口耳相传被记忆和理解的。CMSI内部拒绝用常规的方式研究历史，有的表示他们并不需要文献归档这一种来自西方的实践，CMSI是“一种任其发生、任其离去的佛教思想”。此次演讲会呈现CMSI在展览历史和历史编纂学中遇到的挑战，并探讨它在聚集以及收集故事当中涉及的话语和编辑工作。
14:15-14:35 今日越南艺术可见度的负担（？）：以“展览”历史衡量艺术和策展成功所遇到的困境在越南，当代艺术的成长和发展一直有赖于独立的集体活动，由于政府的严格限制，其中大多数没有办法进入公众的认知。通过聚焦越南本地的几个典型活动与实践，这次演讲意在发出一个信号，即正如艺术创作不存在一致性，我们在评估艺术和策展价值与成功时也必须注意不要落入对一致性的预设。 14:40-15:00 延展的社群：ruangrupa和Gudskul在中国大陆及香港的近期艺术实践 本报告主要围绕印尼艺术团体ruangrupa近三年来在中国大陆及香港的三次艺术实践展开，并补充以讲者于2019年5月和7月两次访问雅加达的实地经验，试图介绍并分析ruangrupa / Gudskul作为一个艺术团体的运行模式及其著名的基于社群的实践方式。 演讲第一部分将讨论通过“社交媒体包装”来贩卖“转变”这一概念是如何出现的，然后介绍Charles Buenconsejo的新媒体与摄影实践，跟日常生活中数字技术的影响与作用有关，最后讨论这些技术对肖像和纪念性的影响。萨米恩托梳理了这个在欲望与影响的助长下层层叠进的世界，质询在“我的第一眼所见始终是我的再现”的背景下，策展的意义。
16:15-16:35 微妙的平衡：关于“两岸四地艺术交流计划”（2009至2014年）的研究 本研究以深圳何香凝美术馆举办的“两岸四地艺术交流计划”（2009至2014年）为个案，项目获得深圳市宣传文化事业发展专项基金支持，由独立策展人冯博一策划，分别在香港、澳门、台湾和深圳四地展出。这个项目为国家级美术馆如何籍举办大型展览来探索区域内的艺术交流提供了框架与方法，而本研究则聚焦这些展览背后的策展策略和所遇到的难题。
对展览历史的研究从最开始就是亚洲艺术文献库研究活动的一个中心环节。本演示将以中国和东南亚的几个重要项目为例，并考虑这些收藏品和档案如何塑造亚洲艺术文献库的中心使命，即收集和保存来自以及关于亚洲当代艺术的信息。 大卫·莫里斯将会以展览历史作为学习与实践场出发，就其标准、可能性以及挑战带来一次群体参与。活动引用了李永财一篇文章，是作者为《展览历史》——这本即将面世的，关于2000年上海展览运动的出版物所写。这一环节将探讨此书的编辑过程以及对方法论的考虑。
达武（Đạt Vũ）, Muted Conversations, 2011–
纸张喷墨打印
图片由佐伊·巴特（Zoe Butt）提供
13:40-14:00 “人民”场景学：关于展览的注释项目出发点参取于人类学家 Rosalind C. Morris在最新被技术吞并的公共领域中所观察到的一种异常状况：“在注视下讲话”取代了“发声”成为政治代理的首要表达方式。以东亚、东南亚为特定背景，“被看见”的自我表现性成为对再现逻辑的一种求助，这种逻辑在自由主义的持续危机下变得越来越站不住脚。作为展览的生产者，我们如何抵御这种纯粹展览主义的倾向，并重新关注一切展览生产行为的基础，即为再现而付出的耐心而艰苦的劳动？ 14:05-14:25 独立策展在东南亚作为（扩展）的艺术史？东南亚已经出现了一小批发挥（扩展）艺术历史功能的具有影响力的独立当代策展实践，本文通过对三个案例研究的比较讨论，探索了东南亚独立策展（扩展的）艺术史的新兴实践，包括：金边的Roung Kon项目，研究柬埔寨电影史；琅勃拉邦的佛教摄影档案馆，研究老挝的摄影历史；胡志明市的“友谊精神”，研究越南艺术家团体的历史。 2006年名为“信仰”的首届新加坡双年展将游客变成了行走的参与者，带领他们在城市周围体验殖民遗产的宗教和历史建筑中的艺术干预。2019-2020年，行走再次回归新加坡双年展，现在名为“每一步都朝着正确的方向”。吴佩松对王良吟的表演“让我们行走”进行了讨论，他认为该作品以结构性的末日观点，回应了双年展在一个乌托邦式的未来当中，对自我信仰的近乎反乌托邦式的质疑。 14:55-15:15 世界的交错之处：2000年上海双年展的在地性策展实践将2000年上海双年展重新放置到九十年代非西方艺术体系确立自身主体性的跨国语境当中，来自不同策展体系的四位策展人（侯瀚如、清水敏男、张晴、李旭）首次在中国官方平台共同工作。演讲凭借大量的一手资料重返展览现场，这些在地实践分别与九十年代几个重要展览之间既有着渊源关系又有推进。策展人对于在地性的思考不仅是不同种策展观的塑形，也接下来转化为新的双年展的策划动能。 第七届亚洲艺术双年展“来自山与海的异人”由许家维和何子彦两位艺术家共同举办，这个展览本身并不是围绕一个主题或概念设计的，而是一个由“佐米亚”、“苏禄海”、“云端”、“矿物”和“空无”等术语组成的图表，借助这些术语，我们试图通过不受现代国家权力控制的区域来重新配置亚洲，并通过与非人类元素和非人类时间尺度的纠缠来重新思考其历史。 15:45-16:05 布达佩斯OFF-双年展：脱离网络工作在东欧布达佩斯OFF-双年展于2015年和2017年举办，是一个以自我组织为基础，由艺术家、策展人、文化和民间组织、学者和学生等共同合作的DIY双年展。OFF-双年展抵制匈牙利的公共艺术基础设施，它不申请国家资助，并避开国营艺术机构指示，目的是加强当地的独立艺术界，并对紧迫而被抑制的议题展开公众讨论。 16:00-16:20 拓荒中的中国展览史书写：以第一届广州三年展为例20世纪末21世纪初的世纪之交，是中国当代艺术寻求合法性的关键时期，中国的双年展和三年展也与国际标准接轨，寻求一种组织大规模展览的模式，一种适合中国的艺术品展示机制，以及处理全球与地方、当代与传统、全球意识与民族历史二元关系的适当愿景和方法。本文将以展览为例，回顾开创时期的展览历史，以及由此产生的问题和意识以及写作的新可能性。 2004年，第二届广州三年展上策展人小汉斯对大尾象成员进行采访；21世纪初，广州三年展为珠三角地区重要的策展实践。在研讨会的框架内，我们将开始设想在广州大家最想要的艺术倡议。通过辨别场景中的弱点和优势，参与者将会讨论确定一系列目标，并尝试找到实现的途径。有什么需求是现存体系并不承认或没有适当满足的？或者艺术应该推进其他社会议程？我们可以依靠什么，谁可以被纳入其中？我们不会在这一小时内改变世界，但是我们可以开始锻炼我们的公民肌腱。
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