“laib yab, laib yab”是一个专题策划，包含四个当代创作者的案例研究，讨论艺术家如何处身于中心-边缘的地理和文化关系中。从采风和写生的传统、绘画中的“边疆题材”，到后殖民讨论，再到人类学田野，以及现实中的多重艺术界，这个专题呈现艺术家创作的同时也与他们谈谈各自作品背后的长期思考。
王音，《两个灰衣人》，2020，布面丙烯，70 x 120 cm.
所有王音作品图由艺术家惠允.
张涵露
“边疆题材”的起源和历史脉络是什么？
王音
四十年代的边疆写生运动，是当时一些画家先后深入到西北和西南民族地区，在不长的时间，创作出来了一批在形式语言方面很成熟的绘画，像孙宗慰《蒙藏人民歌舞图》（1943），吴作人的《负水女》（1946），董希文的《哈萨克牧羊女》（1948），还有很多。后来，这个现象便成为中国现代美术史上“边疆题材”登场的一个开端。
在此之前，我们的绘画史方面，反映边疆内容的作品，并不多见，印象中，像《文姬归汉图》这类内容的绘画，非常少。当时，敦煌学也是比较新的，一些留学归来的艺术家也带回了考古学、东方主义的视角，有的开始研究西北的洞穴石窟。当时应该是国族意识乃至民族国家作为一个新的概念出现的时刻，艺术家的创作也应运着这样的外部社会思潮。好像艺术家去“边疆”的号召在社会主义时期也有，我好奇”苏联有没有类似于“边疆写生”或“下乡写生”的运动？我受到过苏式绘画一些影响的，大学时期是按照苏式的绘画系统来学习的，那时候，下乡写生的目的主要是训练外光色彩，用大笔触，画很小尺寸的油画风景。回到四十年代的写生运动，我觉得那种方式与采风的性质更接近些。其实采风还是挺古老的一个传统，采风不仅仅是研究自然，还包含了对于风土人情的细致入微的记录和察访。 董希文，《哈萨克牧羊女》，1948. 图片来自网络.
中国历来都有这种中心和边疆、中央和地方的关系。所以从四十年代的写生团，到社会主义时期，再到当代，这些现代美术运动和文人传统的民风采集有某种文化上的延续？对，我们念书时候照例要下乡写生，通常不仅是想去一些风景如画的地方。其实也更想利用外出写生的机会，去看看古迹，长长见识，选择的地方也要有些人文性和独特的风俗，比如沿着黄河走一段，去一下青海卜楞寺，去麦积山，炳灵寺，有条件的话，也会到新疆西藏去。这种写生或者采风的创作方式对于国内绘画艺术和绘画史本身有什么影响？中国现代美术一个有趣的现象，是当绘画语言寻求变革的时候，“边疆题材”常常是画家们十分喜爱的一个表现内容。从五十年代新中国画改革开始，一直到八十年代，新潮美术运动时期，似乎这个现象一直在重复的出现。那么回头再看，我也觉得这个现象本身和四十年代的西北写生运动还是有关联的。五十年代，像叶浅予、黄胄他们都用边疆题材创作了很不一样的新国画代表作。边疆题材再加入速写的因素，用这种新的笔墨方式去做实验，交织得还是蛮成立的。我自己觉得其实二十世纪中国画的改造、自我激进化是蛮激烈的，他们有些经验值得今天去重新看看。 庞薰琴，《笙舞》，1941. 图片来自网络.
你的创作是对“边疆写生”相关的绘画史的回应，但是你自己的绘画不是“写生性”的，你的画作不是来源于旅行或者对于异域风情的观察。我对这题材感兴趣，我只是想要把这个题材暴露出来，没有特别强的意愿去表现边疆。我自己比较喜欢处理熟悉的内容，我工作的对象也会涉及到艺术史上的一些绘画现象，因此我就会注意到我们讨论的边疆题材，它在美术史上反复的出现，所以我自然地在我的工作中形成了对边疆题材的关注。零八、零九年，我画了一件少数民族题材的作品，画面里面两个穿民族服饰的少女在一间的客厅中间，后面有很多像颜文樑，徐悲鸿的一些早期作品，形成了一个异国情调的环境。我愿意把一些我们很熟悉的内容，在不同的语境里重新提一下，让它变得有些陌生感。你后来画的藏族舞，或者有一些甚至看不清是哪一个具体民族的舞蹈，有些人物的头是被切除在画面外的，或者说脸是没有表情的，甚至有的脸是一个漫画式的形象，有的人物处在真空的背景里面，细节也是模糊的，这是你想要达到陌生化的尝试吗？我希望容量更大一些，情感和形状贴的更近一些。我自己叫“以情入形”，把形状和感受贴的很紧。你过往工作里涉及被认为过时的苏派画法，以及少数民族题材，在今天的视角里如何获得你说的“陌生”？或者说这些过往的经验你认为是如何参与到今天的认识里头的？
王音，《布衣舞 1》，2013，100 x 210 cm.
历史上的画家不约而同地在边疆题材上找到了绘画语言的转向，是不是慢慢地艺术家因为知道前辈能在边疆题材上取得突破，从而主动地去涉足这个题材？的确是这样，它甚至形成了我们自己内部的线索，也形成了一个短期传统。80年代，院校习惯性地去写生、采风，比如去青海，夏河。我们当时还真不太清楚有几代人一直都这样工作，后来才知道。这里面带着“走下去”的历史痕迹。你说自己一直在绘画二十世纪的经验，二十世纪经验总结来说是什么？可能是我们这代人的共性吧，是以“不断的告别”来作为我们前行的动力。我觉得这就很“二十世纪”。但是，什么形成了我，我和过往是什么关系，这些对我来说是回避不掉的。现在二十一世纪了，你认为这种需要“不断跟过去告别”才能前行、发展的叙事还在吗？二十世纪不仅仅是一个时间概念，有一个说法是二十世纪未完成，我是挺认同的。“需要不断跟过去告别”才能前行，社会各领域方方面面的确都如此。你上面提到“陌生感”，其实边疆题材本身也是一种陌生化的操作。用创新的手法画穿中山装的人很怪，画民族舞就很有表现力，是因为我们对穿中山装的人太熟悉了。把一个熟悉的东西变得陌生化，相当于你重新去打量，重新赋予它今天的视角。这种陌生化因此就回应了你说的那种“不断告别过去”的断裂，重新打量既包含了过去，又包含了现在，而不是说彻底把过去抛掉。对，前提是你得对他熟悉。一个未知的东西不存在“陌生性”。
王音，《夏素夷》，2017，布面丙烯，90 x 60 cm.
为什么一直画人物肖像？如果按照你说的，想要直接用绘画形式去传达情感，抽象不是一种更极致的选择？我觉得抽象离我还是有点远，我缺少那样一种传统背景。但是你的画面的确是在慢慢抽象化。和零八、零九年在广三，也就是那时候的时代美术馆展出的那幅描绘两个民族少女站在一面挂满艺术史偶像和符号的墙前的画非常不一样，当时还是在用图像来讲述。对，形状有非常细微的感受。（走去绘画）我还是注重画面里的可读性。比如说我们中国画里头，通过看一个山水，可以从局部看，可以从整体看，绘画也可以从每个细节，每个局部处理上来体会，从形状上来感受。张涵露
（我发现了画面中人物的腿的一部分成为了背景色）看到了，比如这个人腿断了……这里面有感受事物的处理方法。就跟我们能够看一个中文字似的，不同偏旁，不同结构之间有一个关系。我们体会一个东西，需要有一种准确，我们怎么通过一个表情来体会得更加准确。（指画面细节）比如这个手的姿态，不是说通过观察出来，而是你体会到的东西怎么把它转化出来。包括表情……再比如说（指画面细节）真实中一个人的脚不可能出现这样的姿态，但是这样画的话会更加切合那个状态。你刚刚也说你的作品可以以国画、文人画的视角去解读。我现在觉得绘画是一个整体，更愿意从这个角度去理解。中国当代艺术在你年轻时到现在也经历了很多纷纷扰扰，哪怕是绘画也有过很热闹的时候，比如政治波普，后来也出现过很多不同的波流，但你好像比较按照自己的路子来。九十年代我们刚毕业时，绘画是一个过时的媒介，似乎没法回应当代问题。但我觉得这种过时性本身有一种能量。其实那时候，包括选择放弃绘画也是当时比较主流的态度。但我还是一直在画画。
王音，《父亲 1》，2010，布面油画，60 x 48 cm.
王音
1964年生于济南，成长于青岛。1988年毕业于中央戏剧学院舞台美术系。现在北京工作和生活。
王音把个人的情感经验、思想脉络贯穿于自己对近现代绘画史的认识中，把外缘的影响内化为纯粹个人化的生命经验。王音笔下这些色调内敛、沉静的事物往往传达了处于遮蔽下的当代生活之内在精神，画中的题材往往是无名者，无名物，无名处，而越是以无名的状态出现，似乎越趋近我们和世界遭遇的原初状态。
王音近期的个展包括：“王音2021”，798艺术区A07楼，北京，2021；“友谊”，镜花园，广州，2018；“礼物”，尤伦斯当代艺术中心，北京，2016。
推送题图：王音，《藏族舞 2》，2012，布面油画，200 x 350 cm.
以上对话是从两次交谈的录音中整理而出，从文中能够读出，我们的谈话从开头时相对比较话语性的方式，慢慢转为接近结尾处没有办法完全传达给读者的现场性的方式。第一次是我与同事梁健华在美术馆与他远程连线，接近一个月后，我去北京拜访王音位于宋庄的画室时进行了第二次交谈。
两次交流的过程中其实聊了更多，我捡到一些零散的历史和艺术史片段，没有全部收录于上面的文字中。艺术家从“边疆题材”、从异域和文化他者（往往是文化“她”者）中寻找创作的新可能性这一现象在历史上反复出现，甚至延续至今，与王音的谈话让我瞥见背后的历史线索。在为访谈配图时，我捕捉到他的画与历史细节之间的轻声对话。我从王音那学到的，不仅是和这次议题相关的内容；他的表述也让我对自己没有经历过的中国当代艺术的一些时间，有了更丰满的理解。 王音97年起就在宋庄工作，那次拜访他临别前，我问他工作室周围还有哪些艺术家，他说不知道，我奇怪宋庄那么多年艺术各种人事来来往往，王音说，我已经和这里的土地融为一体了，这一点也很像他的艺术，任很多新现象来去，有自己专注的空间，更加在意与原本就存在于这个地方的事物建立联系。（张涵露）
王音的《夏素狄》（2020）
在时代美术馆一楼人民公园展出至10月24日.