学术观察 | 墨海立精神笔锋决生活——结合几件江苏省美术馆藏作品浅谈20世纪中国画发展

原创王晓露江苏省美术馆 2022-06-11

坐看云起时

江苏省美术馆藏20世纪中国画专题展

主办单位丨Sponsor

江苏省美术馆

展览时间丨Date

2020年5月16日-8月16日

展览地点丨Venue

江苏省美术馆陈列馆1-3层展厅

（南京市长江路266号）

墨海立精神笔锋决生活

结合几件江苏省美术馆藏作品浅谈20世纪中国画发展

文丨王晓露

(本文共6500字，预计阅读需要15分钟)

中华民族步入20世纪之时，国家正处于内忧外患、百姓正陷于水火倒悬，晚清统治日益腐败、国内社会矛盾日趋激化，中华民族处于深重的苦难之中。20世纪的中国美术，同样始于忧患，中国画坛面临着前所未有的变局，伴随着中国社会的剧烈变革而演进。在西方强势文化的冲击下，中国画的生存发展条件发生了巨大变化，西式的美术院校教育，使中国画的传承体系遭到破坏。科学主义的思潮，在救亡与革命年代，使得传统中国画被视为既不科学也无补于改变旧世界的画种而处于被改造的地位，传承了中国画文脉的文人画、写意画更是首当其冲，于是造成了某些中国画家创新与传统的断裂。波澜壮阔的社会变迁，国外帝国主义的入侵，马克思主义和形形色色的西方思潮传入，西方文化艺术、绘画艺术的强势植入，传统与现代、本土与外来、官方与民间多方影响相互交织，古老的美术传统到了20世纪，经历了有史以来最动荡、最深刻的变革，正是在这样的社会功能的发挥与拓展中，20世纪的中国美术曲折地前进着，构成了前所未有的深刻性、复杂性和丰富性。

江苏省美术馆作为首批国家重点美术馆，经过长期积累已拥有包括中国画、版画、油画、水彩画、书法、民间工艺美术等共计1万多件藏品，藏品数量和质量在全国美术馆中位居前列。为秉承“典藏活化”的宗旨，江苏省美术馆于2016年和2017年连续举办了“借古以开今——馆藏明清绘画专题展”山水篇和人物花鸟篇的展览，为公众提供明清绘画精品欣赏的同时，突出展览的学术主题，推进美术学之研究，系统梳理了馆藏明清名家名作，彰显传承有序的绘画史发展脉络。在此基础上，2020年江苏省美术馆将继续推出典藏20世纪近现代中国画专题展，将在馆藏两千多件20世纪的近现代中国画中遴选部分精品展出，其中相当一部分作品是首次亮相。20世纪发生的最伟大事件就是中华人民共和国的成立，新中国成立前从“五四”新文化运动到抗战时期；新中国成立后从“中国画改造”到文化大革命对艺术的摧残，再到改革开放后美术事业多元化发展繁荣。中国画家们在变革的社会环境中不断重新思考、艰难探索，在墨海中定立精神、于笔锋中决出生活。

一

20世纪上半叶的改良主义与中西合璧

20世纪之初，迫于形势，废科举，办学堂，开始兴办美术教育或出国留学美术。1903年，在南京创立三江学堂，1905年改名两江师范，又名两江优级师范学堂，1906年在该校设立“国画手工科”，是艺术教育的始创者，开中国之先，教授中西绘画。以西画为主体的新式美术教育开始发酵，各种画会相继萌生，绘画的社会功能性开始呈现上升的姿态，中国画呈现出传统主义与改良主义的分庭抗礼。最早发出“中国画衰落”之叹的是岭南画派创始人之一的陈树人，其第二次留学日本期间“译述”的画学著作《新画法》，最初刊载于高奇峰主编的《真相画报》第一至第十六期（1912-1913），《真相画报》连载本卷末有陈氏短跋：“记者述是书毕，回顾神州美术界现状，不禁掷笔太息曰：谁意我有四千年美术史媲美希腊之中国，至今日而凋落至于斯极。”而最著名的是1917年遍游西欧各国后的康有为在《万木草堂藏画目》序言中发出的“中国近世之画衰败极矣”的感叹，因此，借鉴西方美术来拯救中国美术已经几乎是所有文化精英们的共识。1912年，刘海粟在创立上海图画美术院的宣言中指出：“我们要发展东方固有的艺术，研究西方艺术的蕴奥。”①1918年徐悲鸿撰《中国画改良论》，进一步阐述康有为“以形神为主，不取写意”的主张，提出“古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方画之可采入者融之。” ②1918年蔡元培亦在北大画法研究会上发出“今世为东西文化融合时代，西洋之所长，吾国自当采用” ③的号召。继之，1919年，被视为新文化运动旗帜的《新青年》杂志，第六卷第一号刊载了吕澂与陈独秀关于“美术革命”的论函，美术，作为社会文化艺术的组成部分，融入到新文化运动的行列。于是乎，20世纪上半叶，除少数中国画家依然继承发扬传统外，更多的画家选择改良主义，兼学中西画法，中西合璧，给中国传统绘画注入了新的生命力。

图1 陈师曾《牡丹兰石图》

136cm×40.6cm 1923年

陈师曾（1876—1923年），江西义宁（今江西修水县）人，原名衡恪，字师曾，号朽道人、槐堂。陈师曾出身书生门第，为湖南巡抚陈宝箴孙，著名诗人陈三立长子，历史学家陈寅恪之兄。1902年东渡日本留学，攻读博物学。1909年回国后，从事美术教育工作，任江西教育司长。1911年2月至1913年4月，受南通张謇之邀，至通州师范学校任教，专授博物课程。1913年又赴长沙第一师范任课，后至北京任教育部编审之职，先后兼任北京高等师范学校、北京美术专门学校教授。善诗文、书法，尤长于绘画、篆刻，是吴昌硕之后革新文人画的重要代表。20世纪初期在文人画遭到“美术革命”冲击之时，陈师曾敢于反潮流，高度肯定文人画之价值，主要思想倾向是保护传统文化，认识中国画的发展规律和历史特征，他独立思考，通过对中国画的认真研究，作出自己独立的判断，坚定的提出中国画进步论。其最有影响力的文章当属《文人画之价值》，以其对中国文化和中国绘画的深刻理解，阐述了何为“文人画”，陈师曾在文中写道：“何谓文人画？即画中带有文人之性质，含有文人之趣味，不在画中考究艺术上之工夫，必须于画外看出许多文人之感想，此之所谓文人画。”并分析了文人画的特点：“文人画首重精神，不贵形式，故形式有所欠缺而精神优美者，仍不失为文人画。”最后总结文人画四要素“文人画之要素，第一人品，第二学问，第三才情，第四思想，具此四者，乃能完善。”大胆地为文人画辩护，成为20世纪以理论形式肯定中国文人画的第一人。遗憾的是英年早逝，陈师曾去世时，梁启超曾沉痛的比之为中国艺术界的大地震，并评价他“在现代美术界，可称第一人。”④

江苏省美术馆藏陈师曾花鸟画作品《牡丹兰石图》（图1），创作于1923年夏，是其去世前所作精品。陈师曾写意花鸟画近学吴昌硕，远宗明人徐渭、陈淳等大写意笔法，画风雄厚爽健，富有情趣，讲究以书法用笔入画，讲求对笔墨气韵的追求、舒发胸中意气。这幅写意《牡丹兰石图》，画面丰富，两枝牡丹为主体，以写意笔法写出，钩点、铺写、晕染相结合，一枝花开富贵、一枝含苞待放。寥寥数笔淡墨勾勒却尽显刚劲的山石中，兰花疏散而出，兰叶提按顿挫重墨写出，兰花用淡赭色点缀，整副作品流利洒脱，气韵清逸。陈师曾书法亦精彩，《牡丹兰石图》题跋：“也伴蘭翹试淡妆，轻摇微叠想衣裳，墨华飞处翻新样，不必纤浓学赵昌，小楼愁雨復愁风，三月江南拆嫩红，看到半开刚好处，黄庭初写绚春空。”文才可见一斑，故吴昌硕对这位后起之秀也是赞许有加：“师曾老弟，以极雄丽之笔，郁为古拙块垒之趣，诗与书画下笔纯如。”

二

新中国成立至改革开放的现实主义与红色征程

新中国的文艺政策是以1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》为前提，强调“为人民服务，为社会主义服务”的精神。文艺工作者要把创作的对象围绕群众展开，多创作出群众自己能够接受的艺术。新中国成立之初，文化部部长沈雁冰署名发表文章《关于开展新年画运动工作的指示》，在《人民日报》上公开发表。按照文化部指示精神，新年画运动在全国范围内如火如荼地开展起来。新年画是最早展现新中国形象和精神风貌的艺术形态，在新中国美术中具有奠基性的范式意义，它构建了普及美术的运作机制，营造出一种特殊的文化生态效应，并影响到了新中国美术发展的基本格局和创作方法，其明朗向上的格调、欢快活泼的情感、慷慨激昂的意气突出地表现出中华民族上升时期健康开朗的心态。受到新年画运动的影响，国画家们在创作题材、创作样式、创作风格上也发生了变化，开始采用传统的国画技法和现实主义的表现手法来描绘新事物。正是在这样的历史语境中，中国的艺术家们创作了一大批展现大生产、工业大发展以及人们美好生活状态的新国画。山川巨变，传统艺术在新的时代环境中更生，中国画反映时代精神风貌的思想，从刘勰的“时运交移，质文代变”到石涛的“笔墨当随时代”，再到20世纪60年代陈之佛的“思想观点变了，绘画的意境也必然随之而变”、傅抱石著名的“思想变了，笔墨就不能不变”，都强调了时代环境的更替与艺术创作审美主客观变化的统一性。1960年9月，傅抱石率领“江苏国画工作团”开始了二万三千里的写生，在长达三个月的旅行写生期间，画家们相继走访了河南、陕西、四川、湖北、湖南、广东六个省的十几个大中城市，创作出一大批“笔墨当随时代”的新作。二万三千里的旅行写生，将50年代初开始的以写生带动传统国画推陈出新的运动推向了一个历史的高潮。

图2 魏紫熙《田头黑板报》

80cm×112.5cm 1964年

魏紫熙（1915—2002年），原名显文，生于河南遂平县。从小迷恋绘画，十多岁即能为人画扇面、画条幅，17岁考入开封省立艺术师范学校，毕业后担任中小学美术教员。1949年，应友人邀请迁居南京，成为南京文工团的成员，担任美工组副组长，负责全市的大游行和布置会场、画领袖像等工作。1957年，魏紫熙经选拔参与到与傅抱石、亚明等人一起的江苏省国画院筹建工作，1960年参加两万三千里写生壮举，用传统中国画笔墨成功的描绘新生活、新时代。魏紫熙早年专攻山水画，到20世纪50至70年代主攻歌颂新中国的人物画。“一手伸向生活，一手伸向传统”是魏紫熙的信条，火热的生活是他人物画创作取之不尽的源泉，他的火红人物画，用传统线描来表现现代工农兵形象，人景并茂，人物造型准确而生动，用现代墨色并重的色块绘画，表现了典雅的造型，题材寓意深长，意境深遂，具有新意和时代气息，丰富了人物画的表现力。

江苏省美术馆藏魏紫熙人物画作品《田头黑板报》（图2），1964年9月画于南京，将人物画与山水画融为一体，记录激动人心的历史画面是魏紫熙独具特色的题材创作。此作画面上，近处四五个人物形象面庞红润，朝气勃发，衣着朴素，可以看出，他们刚刚结束农事，围在黑板报旁，面露笑容，手拿农具，顾不得擦汗歇息，全神贯注地看着最新发布的政策信息。远处一片片田地中，有人正在忙碌，有人于田间地头席地而坐休憩聊天。图中有细笔勾勒，有水墨写意，以水、墨为主，少量辅助彩色颜料，以结构性笔线语言作为塑造人物造型的主干，用墨彩以块面的形式丰富人物的形象，近景笔墨浓重，中景、远景则笔墨简淡，构成了画面饱满的意境。作品用现实主义的表现手法描绘了新中国建设和劳动场景，再现了激情岁月的时代气息，衬托轻松愉悦的生产劳动和快乐喜悦的气氛，也是那个火红年代人物画创作的红色经典。

三

改革开放后的现代主义与百花齐放

1978年中国共产党召开具有重大历史意义的十一届三中全会，开启了改革开放历史新时期，从那以后，中国共产党和中国人民以一往无前的进取精神和波澜壮阔的创新实践，谱写了中华民族自强不息、顽强奋进新的壮丽史诗。中国人民的面貌、社会主义中国的面貌、中国共产党的面貌发生了历史性变化，带来了中国经济和文化的大繁荣。国家整体工作重心转移，文艺政策开始放松，美术这一可以直接图绘形象和历史的艺术种类在很大程度上摆脱了“文革”期间的桎梏，中国画的创作无论是在选题、形式还是历史表现性和艺术性的处理上都开启了新的发展契机。“文革”中一批国画中坚力量在本该出成果的年代基本被迫中止了探索，这无疑是中国画发展历史上的重大损失，改革开放国门打开，中国的艺术家们突然发现到自己落伍了，画家们开始进行反思，反思回顾绘画发展历程，思考政治生活与艺术的关系。大致可以分为三个阶段，一是1978年—1984年的复苏期，80年代初期，关于“内容与形式的关系”、“美术的功能性”、“对现代主义的认识”等问题的讨论开始兴起，为当时的中国画创作在题材、表现手法和形式上开辟了新的发展道路。1980年“第二届全国青年美术大展”具有划时代意义，一些年轻艺术家登上历史舞台，而对中国画走向新时代产生重大影响的是1981年11月在中国美术馆举办的新成立的中国画研究院的第一次展览，重新肯定了老一辈艺术家的艺术成果，艺术又回到了传统的轨道。同时，随着西方美术思潮的涌入，中国画也产生了一部分基于本民族文化内涵又借鉴西方绘画创作形式、表达手法的主体性中国画作品。二是1985年—1989年的转型期，80年代中期以后创作环境相对宽松，思想比较自由，美术界的各种观念碰撞激烈，青年艺术群体不断出现，中国大陆出现以现代主义为特征的美术运动，美术界经历了一次大的思想冲击，称为“85美术新潮”，这个时期中国画经历了冲动的尝试后处于徘徊状态。三是1900年—2000年的发展期，1991年文化部提出了“坚持发展多样化与突出主旋律统一”的思想，中国画创作进入全新的发展阶段，呈现出多元化的发展态势，随着中西方文化的交融和碰撞日益增强，创作领域各种流派纷呈、百花齐放，表现语言和艺术风格的探索持续深入，中国画坛多样繁荣发展。

图3 徐天敏《遥望泰山南天门》

139.5cm×67.5cm 1991年

徐天敏（1928—1998年），安徽天长人，原名徐天明。1941年进入淮南艺术专科学校美术班学习，此后在解放区从事群众美术宣传工作。解放战争时期，他先后在解放军华中军区政治部文工团、第三野战军政治部文工团工作，投入前线文艺宣传。1952年，是徐天敏艺术生涯的一个转折点，他被选送设在杭州的中央美术院华东分院进修，以学油画为主，兼学中国画课程。1955年转业到江苏省美术工作室，参与筹建中国美术家协会江苏分会，并先后担任副秘书长、秘书长、副主席，于1993年当选为江苏省美术家协会主席。从1977年到1990年，徐天敏任江苏省美术馆馆长，在中国美术馆事业的起步阶段，他认真研究现状、借鉴外国经验，对美术馆学进行探索，通过在功能确立、制度建设、作品收藏等各方面的努力，为建设现代化的江苏省美术馆打下了坚实基础。在艺术创作方面，徐天敏早期以连环画、宣传画、油画为主，1973年以后，他转移主攻方向，集中进行山水画的创作研究。

江苏省美术馆藏徐天敏山水画作品《遥望泰山南山门》（图3），1991年夏创作于南京。徐天敏画了不少五岳奇观，泰山为五岳之首，雄踞东方千年恒古，画面巧用墨色皴染，浓淡精妙，既有中国传统的多点式，也有西洋传统的焦点式，细勾密皴、点线结合、虚实开合，树木造型古朴生动，远近两处如山间瀑布般的石阶和雄伟的南天门是画面的点睛之处，增强了画面的生动性。古树苍松争相向上与群峰形成纵深之势，山崖陡峭，幽谷奇峰，气势磅礴。他将线与墨并用，以浓淡相间的墨法表现山石的植被和光影，画面上群山连绵，峭石林立，山谷里雾气弥漫，白云缭绕，如翻滚的波涛奔涌而来，宛若茫茫江流，与群山交相呼应，融为一体，画面追求势、气、韵、意贯融，立体感极强，展示出五岳之尊的神圣博厚的雄强气势。徐天敏的山水画写实与写意相结合，形象真实具体，意境深沉旷远，笔墨苍劲滋润，铸成其苍茫雄伟、浑厚凝重的艺术风格。

四

结语

20世纪初，屹立华夏大地数千年的封建大厦在辛亥革命的炮声中轰然倒塌，中国的艺术家们自觉或不自觉地开始了思考与变革尝试，中国画亦随之开启由封建的传统形态向现代形态的转型。20世纪的中国，几乎没有间断过革命、战争与变革，构成了百年文化艺术的最大背景与动力，于是这百年中国画的发展轨迹，是发生史无前例重大变革的百年，也是在波澜起伏中曲折发展的百年。虽然时局动荡、风雨飘摇，却也造就了各种思潮迸发、流派层出，大师云集、名家迭出，中国画在传统文脉与现实生活的汇流中不断演化出它的现代品格，又以其民族的独特性在世界多元艺林里保持其不可撼动的席位。

注释

①刘海粟，《创立上海图画美术院宣言》，朱金楼编，刘海粟艺术文选，上海美术出版社，1987。

②徐悲鸿，《中国画改良之方法.徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005.3。

③《画法研究会纪事之二十五》，北京大学日刊，1918.10。

④梁启超,在师曾先生追悼会上演说,上海人美出版社，1981。

参考文献

［1］《二十世纪山水画研究文集》［C］，上海:上海书画出版社，2006。

［2］彭德主编，《美术思潮》［J］，1985年创刊号。

［3］马鸿增，《新金陵画派五十年》［M］，南京：江苏美术出版社，2008。

［4］惠蓝著，《中国画现代转型两大途径的形成——20世纪上半叶中国画论争研究》［D］，杭州:中国美术学院，2005。

［5］刘曦林，《二十世纪中国画史》［M］，上海:上海美术出版社，2012。

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