音频丨江苏省美术馆典藏精品赏析（29-35）
为进一步推进江苏省美术馆典藏作品活化，深入挖掘和传播藏品的文化艺术价值，用名家名作来梳理和呈现江苏地域文脉的风采，由江苏省美术馆与“学习强国”江苏学习平台、中国江苏网（“新江苏”客户端）联合打造的“云展厅”——《e观藏·每日一美》，依托江苏省美术馆馆藏精品资源，每日精选一幅名家书画精品，配以一篇精品赏析的美文，图文并茂，全年365天持续推送，美在每一天！让美的艺术形象、美的精彩瞬间、美的永恒精神来丰富和提升人民的精神生活，让“强富美高”新江苏的人们从物质小康向精神小康不断迈进。
此音频与南京市朗诵协会联合制作
本期朗读：夏菁 播音指导 南京市朗诵协会会长
江苏省美术馆典藏精品赏析（29）
张新予《武夷山下》
文丨江苏省美术馆 王坚如
张新予《武夷山下》
版画 水印木刻
54x50cm
1982年
江苏省美术馆藏
张新予(1932—2009)出生于江苏泰兴，1958年毕业于浙江美术学院，国家一级美术师，享受国务院政府特殊津贴，是江苏省水印木刻画派主要创始人之一。1947年参加工作并开始发表版画作品。多次在国内大展中获奖。江苏版画院首任院长、曾长期担任江苏省美术家协会副主席等职。
《武夷山下》是张新予先生1982年创作的水印版画作品，是他的代表作品之一，在卢布尔雅娜国际版画展获得二等奖。张新予先生选择了一条现实主义创作道路。1956年起他就选定了水印木刻作为主攻方向，1960年进入江苏省美术馆以后，他与其他几位版画家一道攻研，共同创造了中国水印版画史上的一个重要流派——江苏水印木刻画派。在中国传统水印技法的基础上，吸收国画水墨写意与汉代石刻技法，形成了刀味、木味、水味（韵味）“三味俱全"的独特风格。
《武夷山下》在艺术处理方面很具创造性，画面构图简洁色调明快。首先，作者仅用了四个浓淡不一的色块表现画面前景、中景、远景的空间关系，巧妙地运用了“墨分五色”的特点，也充分体现出版画的高度概括性。张新予先生常说“水印版画七分画三分印”，他视“印”为水印版画的独立语言。他很好的运用水印版画的晕染技法将武夷山麓的景色隐于一片茫茫白雾之中使其藏而不露——体现出水味；山头以方刀取形寥寥数刀武夷山的悬崖绝壁便越跃然纸上，真可谓以刀代笔——体现出刀味；作品淡黑处木板纹理清晰，墨色滋润，更是展现出张新予先生技艺的高超——体现出木味。前景的两三棵树采取了民间剪纸的手法，并用纯黑色印制，此举极为大胆，纵观全局非但不觉得唐突，反而起到无声胜有声的效果。
《武夷山下》不仅如教科书般诠释了水印版画的“刀味、木味、水味”，亦是一幅富有诗意的含蓄优美的话画面——“烟霭谩呈千样巧，松篁长贡四时新”。
30.李鱓《松藤牡丹》
31.黄丕谟《扬帆》
32.靳尚谊《塔吉克青年》
江苏省美术馆典藏精品赏析（30）
李鱓《松藤牡丹》
文丨江苏省美术馆 谢 蕊
李鱓《松藤牡丹》
立轴 纸本设色
166.5×87.5cm
1754年
江苏省美术馆藏
题识
问年得似松枝老，富贵还如藤蔓缠，更写兰花芝早秀，卜君多寿子孙贤。乾隆十九年四月，写似遴秀年学兄教，复堂懊道人李鱓。
钤印
鱓印（白文） 、宗扬（朱文）
李鱓（1686年—约1760年），字宗扬，号复堂、懊道人、苦李，江苏兴化人，为清代“扬州八怪”之一。清代中期以来，“四王”复古主义备受清廷推崇，成为画坛正统。正是在这样的艺术背景下，一群革新者崛起于扬州画坛，公然与娄东、虞山画派分庭抗礼。扬州八怪即是对这样一批在清康熙中期至乾隆末年活跃于扬州地区的艺术革新者的总称，他们有着相近的生活背景和艺术追求。“八怪”具体所指画史上说法不一，有金农、郑燮、黄慎、李鱓、李方膺、汪士慎、罗聘、高翔等。
此件江苏省美术馆藏《松藤牡丹》为“扬州八怪”之一李鱓的晚年作品，题画诗中写道：“问年得似松枝老，富贵还如藤蔓缠，更写兰花芝早秀，卜君多寿子孙贤。”表达了对呈送对象长寿、富贵，子孙贤德的祝福。画中松树与牡丹、紫藤、等共同构成“祝寿”的意象主题，寓意常青的松树以“顶天立地”的形式贯穿整个画面，苍劲的松干上缠绕紫藤，数株盛开的牡丹长在松石之间，虽为设色，但牡丹和整个画面均色彩淡雅，并无艳俗之气，呈现出用笔挥洒、用墨酣畅的小写意画风。
李鱓擅画花卉，曾获得入宫廷的机会，但他并未因讨统治者欢心而一味摹古、追求工整精致，而是以自己的绘画理想放笔写意，大胆摆脱了正统画风的牢笼，最终罢归，以卖画为生，其个性和经历也成就了个性化画风。以李鱓为代表的扬州八怪，对文人画的贡献不仅在于以新的形式风格开拓了自我表现的新境界，更在于他们以顽强的变革精神留给后人无尽的启迪。
江苏省美术馆典藏精品赏析（31）
黄丕谟《扬帆》
文丨江苏省美术馆 邢思东
黄丕谟《扬帆》
版画 水印木刻
31.5x36.7cm
江苏省美术馆藏
黄丕谟，（1925-2015）,1925年7月生于上海崇明。是中国现代版画江苏水印版画创始人之一。历任中国版画家协会常务理事、江苏省版画家协会副会长，江苏省美术家协会版画艺委会委员、南京市文联顾问、南京市美术家协会名誉主席、一级美术师。曾任《江苏农民报》《南京日报》社编辑，南京市文联副主席，南京市美术家协会主席。曾获“鲁迅版画奖”和“中国新兴版画贡献奖”。
江苏的水印木刻兴起于20世纪60年代初，吸收了传统的印刷技巧和汉画像石的雕刻方法,不仅丰富了木刻的艺术语言，而且増强了民族特色，其艺术形式可以更充分地表现出烟雨江南、繁荣发展的美景。这是江苏的版画家们多年探索所得，黄丕谟便是这支主力军中的一员。
《扬帆》是其代表性作品之一，描绘了海边渔民的生活场景。S型构图由近及远的把渔民繁忙的景象铺设开来，场景的近实远虚，水印的近浓远淡很好的表现了场景的纵深感，使得画面场景更开阔。技法上，画面很好地借鉴了汉画像石的雕刻手法，近景处船舶、人物的刻画十分概括，线条疏密有致、船体浓淡相间地水印出来，从而使得画面有了汉画像石拓印岀的雕塑般的效果，苍劲浑厚，沙滩、倒影的刻画更丰富了画面的层次。画面不难看出画家也有意吸取了国画的表现手法，画面上大面积留白，印以远帆淡影，虚实相生，以现水天一色的海景。整幅画面浓淡相宜、水墨淋漓，满纸间清新滋润，具有浓郁的传统水墨趣味，又不失传统木刻的雄浑和粗犷，刀味、木味和水印韵味完美地融和在一起，是一幅不可多得的佳作。
江苏省美术馆典藏精品赏析（32）
靳尚谊《塔吉克青年》
文丨江苏省美术馆 赵敬文
靳尚谊《塔吉克青年》
布面油画
50x50cm
1993年
江苏省美术馆藏
靳尚谊，1934年12月生于河南焦作。1953年毕业于中央美术学院绘画系并继续攻读研究生，1955年入前苏联专家马克西莫夫油画训练班学习，1957年完成油画专业研究生学习，并留校任教。历任中央美术学院油画系第一工作室的主任、中央美术学院院长、中国文学艺术界联合会副主席、中国美术家协会主席、中国美术家协会名誉主席。
靳尚谊先生作为第三代中国油画家的重要代表，继承发展了徐悲鸿、吴作人等前辈的写实主义传统，特别是在油画肖像领域取得了重要的艺术成就。他在对人的认识上含藏着历史感和现实性，他在作品中创造了一种典雅、优美、静穆、含蓄的审美情趣和富有现代美感的艺术形象。靳先生弥补了“苏派”的形色分离问题，强调造型的整体性、严密性和新的意义上的形色结合，并将融入的欧洲古典油画技巧与中国传统的美学观念结合起来，形成了鲜明的个人风格。对二十世纪八十年代的新古典主义写实体系的艺术创作起了非常广泛的影响作用，并推动中国油画进入了多元创作的时代。他的《塔吉克新娘》《青年歌手》《瞿秋白》《医生肖像》《画家》《晚年黄宾虹》等富有独特个性、艺术格调高雅的作品成为中国当代油画的代表。他造型严谨，笔触细腻，意蕴深邃，用写实风格传达了中国意境，为外来艺术语言的中国转换作出了可贵的探索。他用油画为中国人造像，为普通劳动者写照，传递了美的魅力，也画出了情感、风骨和温度，这种特色是靳尚谊在现实主义领域内创造的中国现代人文精神的体现。
此件江苏省美术馆藏《塔吉克青年》油画作品，是靳尚谊先生1993年创作的一幅非常著名的少数民族青年男子肖像画布面油画作品。中国境内的塔吉克族主要聚居于新疆塔什库尔干塔吉克自治县，勇敢、热情好客是塔吉克族的优秀品质，画面正中的塔吉克青年目光坚定望向远方，背后是家乡的皑皑雪山。靳先生把琐碎和多余的细节摈弃，注意主体和背景的冷暖色彩对比，使形象既单纯又充满力度，从而产生一种强烈的艺术效果。他表达的是回归人性，艺术感人之深处，是对人的真实感动，呼唤美好的社会理想及对人文深刻而生动的再表现。
33.李焕民《高原之母》
34.萧娴《道登天门》
35.吕凤子《松间自吟图》
江苏省美术馆典藏精品赏析（33）
李焕民《高原之母》
文丨江苏省美术馆 丁雅力
李焕民《高原之母》
木刻版画
65x71cm
1996年
江苏省美术馆藏
李焕民(1930-2016），祖籍浙江宁波，生于北京。新中国成立后入中央美院“美干班”学习，毕业后到当时在重庆出版的《新华日报》任美编，1954年调入中国美协重庆分会工作，为四川版画界骨干之一。曾任中国美术家协会副主席、中国版画家协会副主席等。2013年获“中国美术·终身成就奖”。
李焕民是20世纪走进西部画家群体中的一员，曾去往西藏、甘孜、阿坝等地深入藏地生活20余次，并考察过北方丝绸之路和南方丝绸之路。这些地区成为他的主要创作基地，他的艺术与西藏主题密不可分。因此他的作品多为描写与歌颂藏族人民生活为主题。入藏初期，他的作品侧重再现藏民生存样态的关怀。上世纪90年代起，他的作品逐渐显示出了对于藏地精神性的表达，超时空的永恒性和纪念碑式的意味是这个时期的典型特征。
《高原之母》则是其在上世纪90年代艺术历程中的代表作之一。作品以一位手拿经筒的藏族妇女为形象，纯色的背景上妇女端坐的姿势如一座巍峨的高原大山。画面干净统一没有一丝多余的陪衬。作者用明快的大刀粗犷且细腻的刻画出额头、头巾、衣领、手臂的高光，将妇女那沧桑的细节藏于阴影之中，强烈的刀法对比不仅增加了视觉上的冲击，也突出了这位老人的坚毅、慈祥与一种特有的精神状态。更可贵的是，作者在刻画藏区人民对于其精神家园的信仰上，做出了超越性的表达。民族的服饰、虔诚的姿态、转动的经筒，这些都只是视觉语言的铺垫，而通过构图与对比取舍，着重刻画了人物内在的精神性，从个体的生命到群族的信仰，再到人类精神命运的表达。黑白木刻以少胜多的形式，恰恰很好的诠释了这种精神性。
江苏省美术馆典藏精品赏析（34）
萧娴《道登天门》
文丨江苏省美术馆 张书青
萧娴《道登天门》
行书 纸本镜片
159×372cm
1991年
江苏省美术馆藏
释文
道登天门
萧娴 年九一
钤印
萧娴（白文）、稚秋（朱文）
萧娴(1902-1997)，字稚秋，号蜕阁，署枕琴室主，著名女书法家，贵州省贵阳市人，幼承庭训，工诗文书画，尤擅榜书，曾供职江苏省文史馆馆员、江苏美术馆专职书法家。先后任中国书法家协会名誉理事，江苏省书法家协会副主席、南京市书法家协会名誉主席等职。
“道登天门”一词应为今人所造。当年，萧娴为琅琊山书写“天门登道”，弟子们调换组合，变其为“道登天门”，隐喻恩师萧娴艺术造诣已化瑧境，“道登天门”的意思应指道业造诣达到了至高至善之境。
萧娴书法以“三石”为宗（《石鼓文》、《石门颂》和《石门铭》），“一康”为师（康有为）。其楷书结体多参以汉隶之构架，行书结体则深受康字之影响。赏者若以唐楷或“二王”(王羲之、王献之父子)书法之规察类，是隔靴也，难以同频。萧娴认为“楷书是从篆隶而来。篆是圆笔，隶是方笔，圆笔方笔都掌握到了，不论改写楷书、行书或草书都不难掌握了。” 她作书运笔相对较缓驶慎行，笔划粗细肥瘦既有变化又无大起大落，线条圆浑，行书转折处过渡自然而无棱角和雕琢之迹，笔划和结构貌似“稚”、“拙”，但其稚中见巧，拙能生越。这或许就是“大巧若拙”在其书法中的体现。同时，她很讲究书法的气势，认为“有气则活，有势则峻，气势相连，神采奕奕”，所以其书法点划纵横驰骋，外放内敛，大气磅礴，以重、拙、大的特点，给人以强烈的印象。
江苏省美术馆所藏的“道登天门”这幅作品，尺幅丈二，榜书巨制，笔笔霸道，力能扛鼎，气势如虹。非一般男性书家可为也，况一皓首老媪？怎不叫人肃然起敬。其格调之高古，更若黄钟大吕，沁人心脾。
江苏省美术馆典藏精品赏析（35）
吕凤子《松间自吟图》
文丨江苏省美术馆 陈 娅
吕凤子《松间自吟图》
立轴 纸本设色
116.5×40.5cm
1934年
江苏省美术馆藏
题识
骝先生赏之，凤先生甲戌。
钤印
凤先生（白文）、阿凤（白文）、老子写神（白文）
吕凤子（1886-1959），江苏丹阳人。原名吕濬，字凤痴，画家、书法家。曾在国立中央大学、北京女子高等师范等高校任教，1940年担任国立艺专校长。1949年后，任苏南文教学院教授、江苏师范学院教授、江苏省国画院筹委会主任委员、中国美术家协会江苏分会筹委会副主任委员等职。是“新金陵画派”的先驱和最重要的缔造者之一。
作为中国画从传统走向现代的关键人物，吕凤子在20世纪初就确立了自己的艺术声望。徐悲鸿、刘海粟、李可染、赵无极、吴冠中、朱德群、张大千等人都曾向他问业求学。
黄宾虹认为吕凤子的人物画“笔力圆劲，墨光蓊郁，能得古人六法兼备之旨。” 这得益于吕凤子早年系统地学习过西画，对其奠定以线为主的画风影响极大。
《松间自吟图》为吕凤子早期作品，色调清丽淡雅。松林高士本就是传统文人画常见题材，这一时期吕凤子的中国画也依然带有浓厚的传统主义特征，并以文人画为基础，吸取西洋养分，创造出个人独特的艺术形式。他充分利用西方绘画中的积极要素，变革传统人物画。同时借鉴顾恺之、李公麟等大师的优点，又对汉代画像石作了一番研究。结合自身扎实的写实能力与篆书功底，以不作顿挫、不露圭角、秀劲古拙的圆润线条，构成了活泼明快、富有韵律的画面。
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