洞见ART丨王华祥：我一直是一个人在战斗
《洞见ART》
第一季第5集
讲演者：王华祥
（艺术家、中央美术学院教授）
王华祥：艺术的“垂直高度”
无数的人宣判绘画已经死亡，
一百年都宣判过很多回，
但是绘画没有死去，这是为什么？
惊⻢ 54.7x79CM 王华祥 1988年
王华祥：大家好！我是王华祥。我先让你们了解一下我吧。这是我上大学时候的素描，那时候特别崇拜文艺复兴的米开朗基罗或者是鲁本斯、丢勒。其实这个时候的素描呢，跟美院大的背景不太一样，因为美院那个时期还是苏派的传统，这些素描大家可以看到是以线面结合、以结构来带动形体和空间、明暗的。这些素描今天看起来还是挺打动我自己的，当时可能不满意。当时画的时候，其实你想要的东西它永远会够不着，那个标准究竟是什么，其实你也不知道，但是有一个东西，那些顶级的大师，他是我的一个榜样，是努力的一个方向。
大眼睛裸⼥ 21.7X13CM 王华祥 1992年
这个是《将错就错》的封面。这个作品大家可以看到，它是一个非常细腻的、很古典的一种手法，但是它又是变形的，作画的侧重点不是全因素的，是一个局部的，非常精细的。这种眼光我们可以从作画者的距离来分析它，这是一种近距离和超近距离的观看方式。那个时期整个素描一直到今天我们的学院素描，基本上是中距离的观看方式，就是是在一倍或者两倍于对象来看对象，来看你要画的模特或者静物，这样你能得到所谓整体的一个观察，对它的比例、色调都会有整体的关照。你要转移的是整体看到的对象，而近距离的方式呢，它不是。它是走到非常近的位置上面来画模特的细节，可能我会退到很远的位置上面来看整个画面，这个画面不是跟对象的重合，而是独立于对象的另外一个事物。这个时候我们已经开始在作画了，在创作了，不完全是一个客观地再现一个对象。
工作室里的裸⼥ 20X15.4CM 王华祥 1992年
这些作品可能大家知道一个书名叫《将错就错》，为什么是将错就错，而不是一个变形的素描？为什么要强调错，而且还知错不改？这个其实对于我来说是基于我对艺术史的一个判断，从文艺复兴开始到现代主义时期，我看到大部分的画家，即使是以写实为特征的古典绘画，它也不是客观的真实。以前我们以为绘画的功能是为了真实地记录什么东西，所以后来出现照相的时候，很多人在一百年当中都认为摄影、照相机已经取代了绘画。这个就是因为大家对于艺术史比较僵化的一个判断，就是这种认识认为就是记录，当然后来这些工具和新技术的发明不再需要画家去记录这些东西了。
男⼈着衣像 21.7x13CM 王华祥 1994年
穿⽪鞋的女人体 62.4X44.2CM 王华祥 1992年
究竟什么才是绘画的生命力呢？为什么人们在一百多年当中，从西方到中国，从理论界到画家、实践者，无数的人宣判绘画已经死亡，一百年都宣判过很多回，但是绘画没有死去，这是为什么？
那么今天我要讲的主题叫“艺术的垂直高度”。也就是说，如果艺术只有一个创新的话，那么“新”是什么东西呢？就是相对于旧，比如说过去的传统艺术的风格、技术、语言是比较少的、比较单一的，到了现代艺术之后，也就是十九世纪末以后，艺术就变得非常地宽广、非常地丰富，也就是它横向的发展。我们所说的“新”是一个时代，一百多年当中最主要的一个潮流，最主要的一个文化现象。
到了今天，我们中国基本上，尤其是在大的，最发达的城市，在今天这样的一个信息快捷，在任何地方、任何角落已经很难出现信息的不平衡，就是说它已经比较普及、平面化。在这种情况下，“新”已经不是一个可怕的问题，也不是一个最重要的问题。说的可怕是什么东西？比如说当年“将错就错”的时候，那个时候从写实走向它的对立面，那个时候的努力是一个以写实、以再现的艺术，作为一个革命对象来进行的探索。那时候的“新”会成为“旧”的“敌人”，那个时候的探索会成为威胁以往传统艺术的一种趋势，所以那个时期我所承受的压力是非常巨大的，几乎在赢得许多年轻的人拥戴的同时，我也遭致普遍学院的反对，所以这就是我前面20多年当中，应该说是非常艰难的一段历史，就是新和旧的问题。
但是今天不是这个问题，今天“新”已经不是一个要抵制的东西，而且“新”在伦理上面已经变成国家体制都在鼓励的一个东西，所以“新”不再是问题。多元，以前我们只有单一的，今天你在美术学院来说，你想找到纯粹的写实已经不容易了，即便传统，像造型学院里，我们已经分化出若干个院系，这些院系写实的非常少了，写实也是占的比重非常少。
丰富性呢？它已经超越专业和系科，油画系的人可能在做装置、在做影像，版画系的人可能做装置、做影像、做设计。所以今天来说，我们缺的东西要反过来思考，缺的东西是什么？如果跟十年前、二十年相比，我们能够看到外国杂志里边发的一些东西，看到日本的杂志，看到《雄狮美术》，台湾的，看到现代、当代的东西。那么《世界美术》杂志介绍外国的流派，中国就会出现对应的模仿者、效仿者，中国那个时候看到一个新奇的东西，相对于我们的教育，相对于我们的美术界，一个不一样的东西就成为是新东西。那么中国在这些年当中，艺术界的情况就如同企业界的情况是一样的，我们很少有原创，我们基本上是扒拉别人现成的图样、现成的技术，然后贴上一个自己的标签。所以中国可以说是一个制造大国，但它不是一个设计大国，也不是一个创造大国。这个是在前面几十年当中，美术界和企业界是一样一样的。
但是中国在不知不觉当中走到了世界的前列，当它变成一个在多元性，普遍的知识和技巧，我们都和别人学的差不多一样的时候，这个时候我们会有一种从国家到个人，各个行业其实它会有一个独立的诉求。那么这个独立诉求怎么独立？我们是不是去弄一些中国的符号？中国人在国际上有名的艺术家，这是一种策略，而且是很成功的，但是当走到一个高度以后，就发现这是一个瓶颈。我们在等着西方出牌，等着别人给我们下做作业的题目，我们来做作业，裁判权呢？如何来评判艺术呢？其实不知道，因为我们没有话语权。我在二十年前就讲过一句话，我说如果中国不行，我们就不会有话语权，那么中国的画家一定转到高处再转到低处，转到高处再转到低处，永远在循环，不可能超过这个路径，因为这个路径是一个已知的路径，是一个别人给你设计好的程序。
这时候你发现全世界处在比较停滞的时候，就是这个圈不怎么动了。比如说现成品的艺术，现成品的艺术是从什么时候开始的呢？我们可以追溯到毕加索早期的作品拿自行车拆了，就是一个架子，说那个自行车是一个牛头，一个屁股坐垫，还是有点象形的感觉。那个时候的装置还是按照象形这种的方式，寓意它是一个动物或者是个人物，这个方式到今天我们看全世界的装置雕塑也是如此，把一些机器零件变成一个房子或者变成一个人体啊，变成一个老虎啊。那杜尚直接把小便池当成一个艺术品，而且是他人创造的东西，签上自己的名字，这叫“观念艺术”。这个艺术已经持续了一百多年了，如果从1917年算起来的话。
其实艺术到了今天，当代艺术可以这么讲，它开始停滞了，那么停滞以后的艺术怎么进行呢？这个职业还得活下来啊，有时候靠向哲学，有时候靠向社会学，有时候靠向宗教，有时候靠向人类学，今天比如说靠向生物学或者是靠向科学，因为艺术已经停滞了，它不怎么动了。我在做一个思考，这个思考不是今天，是在《将错就错》之后。那时候我是一个传统的反对者，后来我一直走到行为艺术，就是2000年我在红门画廊角楼做了一个行为艺术，把自己的头蒙起来，把所有的参与者、志愿者的头都拿布裹起来，有的人读报、有的人骑车、有的人谈恋爱什么的。人其实没有方向了，人都在动，每天都在学习，但其实眼睛、头已经蒙起来了，这是我在九十年代最早中西合璧的作品。
拉开的抽屉 布面油画 100x80CM 王华祥 1995年
有时候一个人太超前也是很痛苦的，当时中国美术界不接受这个东西，但是我的画在欧美的藏家那时候卖得很好。就是拉开的抽屉，一个青春期的女孩抽屉里是她的隐私。这个画你们看到一本画册打开，一边是经典，一边是我的画，你们知道现在很有名的某个画家一直在画这个东西，因为他看过我这个作品，这是我改造丢勒的那个作品，叫《不用蛇引诱》，那么这是后来比较大幅的丙烯作品。
被缚的奴隶 布面油画 300x200CM 王华祥 2008年
我跟所有的画家可能都不太一样，就是我后来成为传统的一个拥护者、一个维护者，这样使得我跟整个所谓的当代美术界，其实就有了一个隔阂。那么我跟传统的艺术家呢，早就变成一个叛徒，所以我已经习惯于单枪匹马。艺术如果我们不看重个体，我们这个个体是走不远的，我们这个个体不可能成为一个思想者，也不可能成为一个独特的艺术家，所以当我们在追逐这个潮流的时候，你可能已经失去了你的思考能力。那么我是一个版画出身的人，我后来却画了几十年的油画，而且在油画的技术层面，我花的精力可能至少是一半，那么很多人认为技术是一种基本功，就是你有了基本功你就拿去表达，但事实上不是这样。
⽔患 布⾯油画 80x110CM 王华祥 2012年
所有人他从事的工作都是带有技术性的，这个技术在某种程度上来说能不能支撑他的思想，能不能传递他的情感，其实都会受到技术的制约。在某种程度上来讲，这个时代，在艺术界我们夸大了人的个性和创造力而忽略了技术，就如同过去的人类，他是在相当长的时间夸大意识形态，一直到第二次世界大战以后，尤其是冷战结束以后，人们才开始意识到技术是人类最核心的、决定性的力量。一个国家的衰退，一个国家的没落，一个国家被欺负，一个人不行都跟你的技术直接有关。中国曾经经济这么发达、文化这么发达，但是我们就输在工业革命那些年，包括跟我们专业有关的版画。版画最早是中国发明的，木版中国最发达，传到欧洲。欧洲后来怎么超越了我们？欧洲发现了铜版，发明了铜版以后，铜版的造型还原能力要超过木版，所以一下子铜版的出现就把中国甩开了，后来印刷术技术不断发展，一直到今天，中国才有机会跟世界取得一个平衡。什么机会呢？就是互联网。
并非虚构 布面油画 50x70CM 王华祥 2012年
我们之前的工业，其实都是落后别人很多很多的，但是在这个信息时代中国赶上来了，所以技术这个玩意儿特别特别重要，它可以救人类的，它可以救国家的，它可以救一个群体。那么绘画也是如此。我在思考绘画还怎么走？儿童画也搞过了，民间艺术也搞过了，非洲土著也搞过了，印第安人的也搞过了，大洋洲的也都搞过了。那中国民间美术，贵州的刺绣、面具谁都搞过了，我们几乎是无所不及，可是今天往哪儿去呢？那么回到我们主题上。
在宽度有了以后，它的标志是“新”。我要说“新”是一个好东西，又同时是什么东西？平民化的，是满足大众消费的一种观念、一种产物。比如说农业的创新，其实最主要是让农作物的生长更高产、更高效，为什么？它要满足更多的人吃饭。“新”是好吗？比如今天我们的衣服，我们有各种各样的名牌，这个牌子出来它可以复制成千上万，那在传统裁缝是一对一的，对不对？做件衣服要身上量的，你的身高、腰围，每个部分都要给你量身订做，做双鞋都是专门给你特制的，而今天是批量生产，为什么？它要满足更多人的消费。这里面逻辑上就知道了，这种东西它不是好的，它没有垂直高度的，它只有一个横向的宽度，这种东西生命力是非常短的、非常弱的，它的存活时间是很短的。
你当代，你们全家都当代
布⾯油画 50X50CM 王华祥 2015年
就像服装，春季、夏季、秋季、冬季，所以这个商业的“新”，更新率和生命长度非常短暂。艺术上也是如此，一个展览必须有一个新的主题，每一个展览必须跟以前不一样，要有新的概念、新的关注，所以人在这种疲于奔忙当中留下什么呢？其实什么也没有留下，只有少数人进入美术史的人才留下痕迹，就是被记录了，可是今天在这个时代，人人都在记录，是不是？以前我们说能够被拍摄、被拍照，那就是一种特权，但今天我们拿到手机谁都在拍摄、谁都在拍照，谁都可以记录东西，但是本质上我们跟过去一样，大部分人的生活其实是没有痕迹的，不会留下任何痕迹的。几十年中国的当代艺术，因为一个叶永青的事件，就可以在一个事件里面被否定，当然今天有很多人不愿意接受这样一个事实，可是你从市场的记录，你可以看到这个时期的艺术明星没有了，你可以从今天的艺术收藏，那个类型的艺术没有了，那它还有未来吗？肯定没有了，这不是哪一个艺术家的问题，是一个时代，西方也是如此。
今天我们可以看到，我们在展览厅里头，你就看到同学们之间不会重样的，他没有个性吗？人人都有个性，但是你会发现个性并不能成为一个艺术家和艺术品的一个终极判断价值标准，因为个性是基本的，它是可以识别的一个东西。如果你连识别性都没有，那你怎么可能成为一个重要的艺术家和经典的艺术家呢。是什么东西在支撑这些经典的艺术？我认为是我称为垂直高度的东西。
比如说我们还拿某些极端的例子来说，弗洛伊德全世界都知道他是绘画里边相当于十七世纪的伦勃朗，在油画里头，绘画里头这是最重量级，相当于泰森似的，拳王里边的拳王。那弗洛伊德的重量就是这个重量。可是他的一生你看到没有，其实他的一生道路是比较狭窄的，年轻的时候他学过现代派、学过印象派，他也模仿过儿童画，但是到后来，他的艺术道路越来越窄，那么他达到了一个他自己的巅峰。这个巅峰和巴尔蒂斯这些人的巅峰是一样的，最极端的应该说莫兰迪，莫兰迪是几十年就画他那个瓶瓶罐罐，你说他作为一个风格出现这个是容易的，这个是很容易辨认的，关键是多少人学了莫兰迪也没有超过莫兰迪。
芭莎记忆 布⾯油画 200X300CM 王华祥 2018年
这上面来说，我再回头看我自己的作品，其实之所以到现在那些作品还被人惦记，其实多少人被忘记了，其实不是王华祥会说，或者我展览搞得多，我发表得多。其实我的展览是最少的，我的版画全部加起来在去年之前，大概没有超过五十张，就是爱慕（美术馆）给我做展览的时候，黑白版画、彩色版画。那现在我教我们的学生，一门课下来就是刻几十幅，我以前几十年就是五十来幅作品，油画可能不会超过两百幅，包括那些画得不好的，素描超不过一本一百页的书。没那么多。那么是什么东西让这些东西留下来？我想就是因为它的垂直高度。
但是从我们今天这个时代来讲，是不讲高度的，我们讲的是差异，是“新”，是不是？讲的是“新”，“新”很快会变成旧的。我看到一句话就是一个老人对年轻人说，你不要骄傲你也会老的。因为年轻是每个人都有过的，对不对？是不是每个人都有垂直高度呢，你有垂直高度的意识吗？你愿不愿意花时间在垂直高度上面下工夫呢？
我的好朋友，现在罗马美院的代理院长安德烈，他现在已经50还是51了，他全部的版画25张，他一张画我原来以为是半年做一张铜版，这次他来我们这儿讲学我才知道他是2—5年做一张。所以这些画你会感觉到一个纸面，就是那么不到一开纸的纸面，有的是半开纸的纸面，是沉甸甸的。那个里边就像一个电脑的芯片，它储存了一个人生命的能量，而且这个能量是带着他的遗传，带着意大利的传统，带着整个文艺复兴给他血液的骄傲。所以不是一个纯粹的技巧问题，是只有通过技巧的方式或者通过某种手段，你才能够让这些东西、这些气息、这些信息存到这个画面里。
泛泛的知识我们都有，我们每个人都可以通过时间去弥补，或者去增容我们的知识，但是唯独你有没有自己的角度，你敢不敢坚持你的角度，你对这个世界其实只要贡献出你自己特殊的角度，或者说叫偏见都好，你就可以给别人提供一种他所看不见的视角。
所以作为艺术家、作为一个画家，最重要的东西是你在什么角度上看待这个世界，是在什么距离上看待这个世界。你在十公分看一个人，和你在一厘米看一个人，比如说你跟自己最亲近的人，你的身体和他合二为一、零距离，但是你跟你讨厌的人你肯定跟他走不近，对不对啊？你肯定跟他隔三米都能感觉到不舒服，甚至有一些人你听见他的名字就会讨厌、就会反感，说明什么？我们人对于这个世界的感知是从自己的个体出发的，不可能从他人的角度，但是今天的价值观、整个潮流来说，动不动从艺术史的高度，我们要从一种全球高度来看，这个没有错，但是这个角度代替不了个人的角度。所以就我来说，我是提倡，如果我说垂直高度的时候，其实等于说那些只有宽度没有高度的东西都是留不住的，都是白忙、白消耗，浪费时光、浪费金钱、浪费宝贵的一生。
所有言论均代表嘉宾个人观点
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什么是艺术史？我们艺术史的工作用一句话来概括：它是关于洞见的“洞见”。
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《洞见ART》
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