“另一个世界”——科利奥兰纳斯在波斯尼亚和黑塞哥维那
改编自莎士比亚同名剧作的影片《科利奥兰纳斯》 ，是英国演员拉尔夫·费因斯的银幕导演处女作，且由他自己出演剧中主人公卡厄斯·马歇斯：这位罗马共和时期的著名将领，因摧城拔寨而得名“科利奥兰纳斯”，但因不肯向市民阶层纡尊降贵而遭政治对手陷害，被放逐后他竟投向敌对的伏尔斯阵营，率军反攻罗马，而最终被伏尔斯将领奥菲狄乌斯谋杀。
这部影片既是最新一部莎士比亚戏剧的电影改编，同时也是一部有着清晰的现实指向的战争电影和政治电影。费因斯把整个故事移植到了后冷战时代战火频仍的东欧地区，不仅主要场景都在贝尔格莱德取景拍摄，甚至元老院授衔那一场戏就是在塞尔维亚议会上演的。 从“神话讲述”的内容来看，影片似乎表现的是1990年代中期的波黑战争；从“讲述神话”的年代来看，它更容易使人联想到当下的俄罗斯和车臣。
不过，影片的现实针对性与其说是在影射某一具体的战争或政治情境，不如说是在集中探讨影像与真实、媒体与战争之间的关系。而媒介自觉这一核心关切在该片所承接的两个脉络中都已早有准备和充足的积淀——正是在战争电影和银幕莎士比亚的交汇点上，《科利奥兰纳斯》才获得了它自身的表现空间。
电影《科里奥兰纳斯》（2011）剧照
巴兹·鲁尔曼1996年执导的影片《威廉·莎士比亚的罗密欧+朱丽叶》 开启了“后现代莎士比亚”的银幕演绎，其所谓后现代性并不表现在它将文艺复兴时期发生在意大利维洛那的故事移植到了当代美国的洛杉矶，或是将家族世仇与浪漫爱情酿造的悲剧转现为充满暴力、麻药、朋克、纵欲的摇滚音乐剧（这样的即时本土化的尝试早在诸如《西区故事》等影片中就已出现），而是体现在它非常明确地将媒介自觉作为影片的中心主题，以展现在大众传媒的层层包围之下真实被图像湮没的世纪末氛围。实际上，莎士比亚的剧作本身即已蕴含着充分的元剧场性（最为经典的就是《哈姆雷特》的戏中戏了），这为二十世纪的电影改编提供了一个重要的形式起点，例如劳伦斯·奥利弗的《亨利五世》、奥逊·威尔斯的《午夜钟声》以及彼得·布鲁克的《李尔王》等作品，都可以被看做是关于电影的电影、探索元电影性的电影。鲁尔曼的后现代版《罗密欧+朱丽叶》自觉地延伸了这一脉络但又有着显著不同，正如彼得·唐纳森的研究 已指出的：面对处于不停流变之中、万花筒式的媒介景观，这部影片提出了不乏挑战却仍结局悲观的质疑。我们在这里看到的“名城维洛那”只不过是洛杉矶的一个幻影，无所不在的电视、新闻、广告不厌其烦地鼓动、渲染着蒙太古和卡普莱两个家族的世代仇恨，最终使罗密欧与朱丽叶的悲剧不可避免。尽管有牧师手中近乎于巫术的宗教，有破败舞台上男主人公的流连独语，但这种种形式的迂回和偏移并不能真正抵挡景观社会对于真实生活的侵蚀以至吞噬，罗密欧与朱丽叶实际死于交流、沟通的不可能，这才是这个大众传播的时代真正的讽刺之处：罗密欧竟然没有看到提前苏醒的朱丽叶而自顾喝下毒药，甚至他们的一见钟情也只是五彩缤纷的玻璃鱼缸投射出来的幻像而已。
继鲁尔曼的影片之后，迈克尔·阿尔米莱达2000年导演的《哈姆雷特》 是在这一方向（后现代的媒介自觉）上着力创新的又一杰作。故事发生在纽约曼哈顿的商界上流社会，哈姆雷特是名为“丹麦”的跨国传媒集团公司前总裁的独子，他性格桀骜不驯、行止落拓不羁，同时他还是一位独立影像制作者：作为原剧重要看点的戏中戏《捕鼠器》不再是诉诸于舞台之上的表演，而是变成了电影、电视史上的经典片段和哈姆雷特自己拍摄的DV素材拼贴杂糅而成的一部独立电影。针对这一点，罗伯特·肖纳西正确地提出了从莎士比亚戏剧的元剧场性到它的银幕改编的元电影性的转换：“在一个相当直接的层面上，阿尔米莱达以银幕来替换舞台所实现的效果，是在于他将戏剧的元剧场性用作了电影媒介自反的重新发明。” 而且，这种有着充分自觉意识的符码转换，实际上也是对一个以民族国家为单位、或曾真实可感的存在空间进行的去中心化和解构，它以此来不断提请观众注意，在今天这个全球化的时代，主体身份的自我认同很难再划定它的清晰的疆界，它完全弥散在一个由影像碎片构造而成的虚拟空间里面。我们甚至几乎不怎么能看到纽约，因为它的地标性建筑与其说是美国本土的明确标识，不如说早已成为全球化的象征，所以它作为一部关于纽约的电影是一部真正意义上的“前9·11”电影，它以一种同样令人感到沉郁和压抑的世纪末情绪，预示了此后一年经过地标性建筑的抹除之后美国的重获新生。在肖纳西的论述里，他还进一步指出：独立电影《捕鼠器》不仅是给克劳狄斯设下的饵食，而且是对媒介文化自身的攻击，这里的哈姆雷特几乎构成阿尔米莱达的自指性的投影，说明电影“作者”在今天跨国传媒集团占据绝对垄断地位的影视产业格局中究竟居于一个什么样的位置。因此，影片否定了任何的一种公共的（包括表演的）空间，而只提供私人化、室内的、以便主人公展开其影像游击战的空间——因为能够锁定某一具体地点的世界的完整性，如今只能寄存在于影视媒介的虚幻。
迈克尔·阿尔米莱达导演的《哈姆雷特》(2000)
由“类像”制造的这种“真实”，会让人以为好莱坞聘请了后现代主义理论家让·鲍德里亚来担任其编剧顾问。“海湾战争不曾发生！” ——鲍德里亚这一惊世骇俗的言论曾引发无数争议，不过在今天已不再那样容易遭人误解了。它的基本意思是说，由于所有有关这场战争的信息都是通过新闻媒体尤其是电视媒体过滤、中转给我们的，因此整个战争更接近于一场由现代传播和视觉技术为我们打造的实况景观戏剧。它所传递的关于战争起因、进程和结果的所谓“真相”都是在媒体中介化的操作下有选择、有组织的呈现给我们的视像蒙太奇。特别是来自美国的那些为使北约军队师出有名而宣称的所谓“正义”理由完全是出于意识形态幻觉性的叙事效果。因此，鲍德里亚说的“海湾战争不曾发生！”，是因为它本身就是一种超真实（hyper-real）、一种类像（simulacrum）——在其中，真实与虚构的界线已然内爆（implosion）。
在随后几年有关波黑战争的政治时评中，鲍德里亚不断地重返“海湾战争不曾发生”的讨论，进一步揭露和批判造成如此密集而惨烈的局部战争背后一以贯之的新帝国主义逻辑。实际上，无论在哪里，西方社会都是借助媒体来塑造一种虚构的善恶之间的对决，以取代和遮蔽真正的价值对立：一方是以美国为主导却伪装成普遍主义的价值，也即新自由主义的、资本逻辑的价值，另一方则是与之对抗的别样选择的价值。“在波斯尼亚，我们以多元文化的欧洲的名义对塞尔维亚人实施打击（但不会过分）。然而真正被牺牲掉的恰恰是另一种文化，即对抗于取消了任何价值、抹灭掉任何差异的那种价值水平的文化。” 也就是反资本主义的革命的文化，这才是“……战争不曾发生”的真实涵义。
《战争与电影》
出版社: 南京大学出版社 出版年: 2011-5
就在海湾战争爆发前夕，保罗·维利里奥在为其即将出版的著作《战争与电影》撰写的前言中写道：飞机装载的摄影镜头窥视孔“兆示了在捕捉目标方面的巨变，亦即军事行动的程度不断增强的去现实化。在这种去现实化中，影像行将战胜实物，时间行将战胜空间，而其环境则是工业化的战争，其中，对于事件的再现压倒了对于事实的呈现。”维利里奥称之为“军事感知的后勤学”，它的任务就是提供“影像的补给”；看到目标先于实施精确打击，成为克敌制胜的最重要前提：只要“能将敌方领土框定在自己的视野之内”，就能确保胜利。“因应于一种要照亮一切的意愿，影像与声音的战争取代了实物……的战争，它能够在任何地点、任何时刻把一切都提供出来以供观看，以供了解。上帝之瞳禁止一切的事故与意外，而影像与声音的战争正是对上帝之瞳的科技翻版。”
尽管1990年代的几场主要战争都印证了维利里奥的富有历史穿透力的观点（在这一点上他显然分享着鲍德里亚的洞见），但是至少在这个时候他也还不能预见进入新世纪后将会出现的巨大改变，那时的战争性质将会改变它的媒介性质、它的影像再现的根本形态。如果战争影像也会染上怀旧色彩，那么在“9·11事件”构成的分水岭之后，它的确日渐突显出某种回归的特征——这一特征其实已内涵于维利里奥准确的措词之中了：“实物的战争”。只不过它并不是真的回到“实物”、回到从前，并不是真的脱离于影像，相反，它恰恰产生于新的再现策略，应该被理解为战争与电影之间关系的重新调整和适应，在那里，影像已不再需要“去现实化”，因为现实自身就变成了它的影像。
然而，一如科索沃战争可被视为《摇尾狗》产生的拟真类像，“9·11恐怖袭击”也是地道的“好莱坞制造”。站在今天的角度，若要问究竟哪一场战争不曾发生，那么，毫无疑问，那就是本应在2001年9月11日爆发的那场战争。一方面是反资本主义的战争性质被湮没在了“圣战”的定位、恐怖袭击的标签以及“文明冲突”的理解当中——诉诸于多元文化、宗教容忍的矫饰和伪善，在作为对抗双方的美国政府和基地组织都是同样成立的，因而它们的关系其实更多的是彼此依存、互为镜像。另一方面，世贸双塔在被飞机撞上去的那一刻之前很久其实就已不存在，因为它早已成为它自身的图像了；甚至在被实际上是错误地指认为金融帝国世界屋脊的象征（这当然是它们成为袭击首选目标的原因）之前，那种菲勒斯似的巴别塔意象就已经消散在了它/们相互映照、也相互抵消的重影之中了；仍然借重鲍德里亚的论述：那是晚期资本主义文化逻辑的“超真实”的映现。 没有那两架飞机的撞击，没有对这一撞击场景的看似偶然的视频记录——实际在那个被视觉媒介包围的地方，DV、手机、各种纪录片的摄制组早在事件发生以前就已经等在那里了——世贸双塔就不可能从它们的灰飞烟灭中重获新生、证明它们曾经真的存在。
《摇尾狗》(1997)剧照
自此之后，战争的媒介呈现也迅速为之改观，就好象只有通过祛魅的模仿，才能召唤回“9·11事件”的影像幽灵。伊拉克战争依旧开始于激光制导炸弹的视点镜头（即远距离的、非人的、近乎抽象几何图形的总体性影像），却结束于萨达姆被处决的手机视频画面；卡扎菲之死同样重复了这一必要的有如古老宗教献祭牺牲的但又是媒介化的死亡仪式，而本·拉登的不知所踪却反使其获得永生（据说奥巴马总统在五角大楼的作战会议室里全程观看了从执行任务的美军士兵头盔携带的微型镜头传回的实时画面，但让本·拉登消失在普通观众的视线之外绝对是一个不明智的选择、是失策）。影像本身不仅是随着媒介的更新换代而被重新分配，而且是从卫星定位系统的太空遨游重新回落到地面近在咫尺的跟拍技术上。近期战争电影的发展更明确地体现了这一点，无论是否美国影片，似乎都已一律接受和采纳“Dogma 95”宣言的现实主义美学原则了，例如《拆弹部队》和《黎巴嫩》 就以各自的形式风格（手持摄影机的使用或是特定的场景设置）来使战争影像脱离总体化的企图，在触感可及的范围内着陆。
“9·11事件”尽管给美国人心理造成了巨大创伤，但在帮助赛博人类恢复痛感方面也并非没有积极的作用。在被问到为什么接拍《正义杀戮》时，阿尔·帕西诺说：“因为这是一部在纽约拍摄的电影……”伟大的“教父”一定没有看过完成片，因为如果他看过的话一定会感觉影片本身是对自己那番话的最大嘲讽：因为那里面根本没有纽约，而只有他和罗伯特·德·尼罗（哦，不是一位、而是两位伟大的“教父”，就象世贸双塔）英雄老去、惨不忍睹的近景、特写的交替镜头、对切镜头充斥着电影银幕，好象虚假的人际交往理性原则仍在勉力支撑着这个世界似的（这部电影的主题正是对这一点的否定性的肯定），而纽约或者任何其它的现实空间则被悬置在景框之外，很难确认它们是否真的存在。 借用近年另一部颇具症候性的影片名字来说：纽约，在“9·11事件”之前是以它的存在，在“9·11事件”之后是以它的非存在，来构成关于这个世界的提喻法的。 这并不是一段离题太远的插话。事实上，自1996年的《寻找理查》开始，经《威尼斯商人》再到《李尔王》，阿尔·帕西诺的这几部莎士比亚戏剧改编电影 都是关于纽约的电影（在《寻找理查》中是直接的，在后两部影片中则是隐喻式的）；或者说，是关于生活、经验、存在感和确定性的电影（可以名之为《寻找确定性》之“帕西诺/莎士比亚三部曲”）。在时间上平行于那些“后现代的莎士比亚”，他以“忠实”原著为目标的莎士比亚银幕改编为我们提供了一条非常重要而有趣的比较线索。然而，在这一线索的延续中，我们仍然能够清楚地看到它所体现的前后心理变化的重大不同：“9·11事件”之前的帕西诺/理查三世是精神分裂的；“9·11事件”之后的帕西诺/夏洛克或李尔王则是妄想狂——他的唯一愿望就是离开赛博空间，重回莎士比亚的时代。
实事求是地讲，作为莎士比亚戏剧电影改编作品的导演，费因斯在整体运思上远未达到鲁尔曼和阿尔米莱达的高度；而作为演员，不用说，更是无法与阿尔·帕西诺相提并论。但是他在一些关键性的方面延伸了前人已有的关于媒介自觉的探索，且以一种别样的方式重新提出那些一直以来从未停止过引发争议的问题：在冷战结束之后爆发的一系列局部战争当中，媒体究竟在扮演着什么样的角色？真实与虚构之间的界线到底在哪里？或者回到《科利奥兰纳斯》的剧情本身就已在不断追问的那些问题——本分和巧饰、内敛与表演、忠诚与背叛，是否最终还有可能得以区分？
电影《科里奥兰纳斯》（2011）剧照
费因斯的影片第一个登场亮相的“角色”是一把刀，一双男人的手在抚摩着它，晦暗的画面中传来刀锋的铮响，接着我们看到男人磨刀的动作，刀身上的精美纹饰也在男人手臂的刺青上映现；镜头随后绕过男人的肩臂，显现出后景中荧光闪烁的电视屏幕，名为“忠诚（Fidelis）”的官方电视台正在播送有关内乱的最新报道，紧急状态下负责执行戒严任务的军队将领正是卡厄斯·马歇斯——他的名字定格在磨刀的男人眼中。这一序幕段落初看起来是将整部戏剧设定为两个男人之间的战争——就象罗马城区墙壁上的涂鸦所写的：“1994年的英雄们（Heroes 1994）！”，同时也标记出这部影片的现实指涉（波黑战争）以及它戏剧冲突的主题；但实际上是据此而确立了血肉之躯和人的影像之间的对峙。而这一点在稍后的情节中将得到重复和再次确认，在政府军的作战会议室里，卡厄斯·马歇斯同样是通过电视屏幕第一次正视他的对手，伏尔斯军队的领导者奥菲狄乌斯——这显然是来自电影导演的有意设计，仿佛是对此前影片开场段落的一个反照。
奥菲狄乌斯把卡厄斯·马歇斯视为不共戴天的仇敌，但这与其说是罗马与伏尔斯人之间的压迫者与被压迫者、军事威权统治与边陲弱小民族的仇恨，不如说是奥菲狄乌斯对科利奥兰纳斯之名、他的经由大众传媒放大了的形象的深深妒恨。原著当中其实已包含了这样的一层意思，当被放逐的科利奥兰纳斯闯入伏尔斯人营帐的时候，关于闯入者名字的问答被莎士比亚有意地加以强调；而这一点在电影里面，则是被费因斯引申到关于媒体明星效应的理解中去。就在科利奥兰纳斯的领袖魅力迅速征服伏尔斯人的时候（在一个狂欢的夜晚他的理发椅被戏谑地拥为王座），备感冷落的奥菲狄乌斯则是对着他的政治宣传页上的形象（上面还用拉丁文写着“荣耀”的字样）发泄着妒火：“一个火焰驱走另一个火焰，一枚钉打掉另一枚钉”。
然而奥菲狄乌斯应该感到幸运了，因为科利奥兰纳斯本人是最不会利用甚至是保有他的形象和名声的。在一个电视媒介无所不在的时代，无法获得影像的生存，就等于无法生存，等于死亡。卡厄斯·马歇斯有可能成为政治明星——无论元老院贵族还是罗马市民都期望于此，但他就是无法出现在那个由媒体打造、已然虚席以待的位置上，就是不愿接受这样被派定给自己的高度媒介化的形象。他仍然只相信他自身拥有的坚实存在感，那是维系在他与母亲关系中的一份与生俱来的荣耀与尊严：他不愿在大庭广众之下去展示、去炫耀的伤疤却成为某种俄底浦斯情结的纽带；画外音的心理剧情声则被用以表达母子之间精神的、属灵的心心相通，以取代和抵御铺天盖地的电视媒介可能造成的侵害与玷染（当然这种影音分离的手法也只是电影自身具有的一种音画魅影而已）；而最后，也是为了忠于对母亲的纯出天然的情感，他才会再度“背叛”伏尔斯人，与罗马议和、达成停火协定。科利奥兰纳斯唯恐示人的伤疤，也正和奥菲狄乌斯的刺青形成鲜明的对照：刺青既刻于肌肤，又只是一种浅表，在予以覆盖、遮蔽的同时进行展布和演示；而伤疤则截然不同——它通过打开肤表而拥有内里。在莎士比亚的原作中，忠诚与背叛这一组核心矛盾就是如此结构的：科利奥兰纳斯因为他的愚拙的忠诚而反遭放逐、被逼逆袭反叛，奥菲狄乌斯却是更懂得表演的那个人，从而得以自我保存、并最终胜出。他的刺青和台词都说明他的这样一种清醒认识：权力、价值、忠诚以及坚实的存在感，都难免随时间而迁移改变。
电影《科里奥兰纳斯》（2011）剧照
在今天，不仅是价值被媒介化了，而是媒介本身变成了价值。在米尼涅斯等元老的劝说下，科利奥兰纳斯极不情愿地答应“扮演那一幕把戏”，到集市上去向市民乞求他们的支持、同意自己出任罗马共和国的执政官。影片的编剧约翰·洛根（他最早因《角斗士》而闻名）和费因斯一起很好地改编了这一场戏，删去了原作中的大量台词（那反而会让观众感觉男主人公太过巧于辞令），通过“voices（同意）” 的同言反复，把科利奥兰纳斯塑造成为一个言语钝拙、几近口吃的人。尽管暂时赢得了集市上的“表演”，但他还是输在了后来进行的电视辩论中，在那里科利奥兰纳斯完全中了护民官设下的圈套，愤怒已极的科利奥兰纳斯咆哮着痛斥罗马市民的“游移不定（uncertainty）”，这显然是那种最不受欢迎、最不能为观众所容忍的“嘉宾”表现，他接受了放逐。科利奥兰纳斯实际执行的这一自我放逐，不仅是从国家中叛出、而且也是从媒体技术所建构的整个符号秩序中背身离去。
奥菲狄乌斯大概是怀着庆幸和感恩之心，和他的同伴们一起通过电视直播欣赏了罗马内讧的这一幕闹剧——正是电视这一现代生活核心的视觉媒介，为他提供了意想不到的武器，帮助他毁灭了自己嫉恨的仇敌。莎士比亚原剧关于“忠诚与背叛”的故事被引入到对现代景观社会的反思中去，费因斯把由他自己扮演的悲剧英雄表现为一个被无所不在的拟真类像所吞噬的牺牲者。实际上，在莎士比亚的许多剧作里，表象与本质、真实与谎言、舞台与生活都构成他最为关切的核心主题。哈姆雷特对于“看似”的冷嘲热讽、因伶人表演时的眼泪而感受到的震惊以及他一手导演的《捕鼠器》等等，都是诉诸元剧场性的范例；他的其它作品也不同程度地渗透着这一悖论性的难题，如李尔王女儿们的孝心、克瑞西达的坚贞、雅典的泰门的食客们的奉迎，无一不涉及于此。《科利奥兰纳斯》也以内心的尊严和外表的夸饰之间的距离，来构造最终酿成悲剧的英雄性格当中那一组核心的戏剧冲突。但在电影改编中，显然是受到之前鲁尔曼和阿尔米莱达的启发，费因斯也尝试着把这种元剧场性提升到元电影性的层面以寻求对这一主题的新的表现。在这个“名为‘罗马’的地方”，电视的覆盖率极高，几乎已成为贯穿影片始终无所不在的媒体形式，为了逃离现代大众传媒噬人性命的包围，科利奥兰纳斯只能前往别处去寻找另一个世界（“There is a world elsewhere.”） ——至少在这一点上，费因斯是和为寻找确定性而渴望重回莎士比亚时代的帕西诺如出一辙的。
在攻占科利奥里而使自己的功绩勋业达致顶点的时候，卡厄斯·马歇斯也曾利用因特网的视频对话来遥控指挥前线作战，可是现在呢，他去投奔伏尔斯人就象是又回到了冷兵器时代。从影片赋予敌对双方的外观造型上看，罗马政府军是装备最为精良、先进的陆战机动部队，乍看上去俨然就是今天在中东地区执行任务的美军部队；而叛军则还是停留在“瓦尔特保卫萨拉热窝”那个年代的游击队——值得注意的是，他们不仅在装束上，而且特别是在善于用刀这一点上，都很接近传说中的车臣武装分子，但在另一方面，似乎是为取得某种平衡，导演通过旗徽的设定有意地把他们打造成某一派别的基督教原教旨主义者。还有，这部影片的摄影师是为《拆弹部队》掌镜的巴里·阿克洛伊德，这决定了整个电影战争场面的基本风格，并为它提供了最重要的互文背景。不过，视觉呈现的这些具体参照与其说是建立某种影射现实的联想，不如说是突显了现代视像化战争与冷兵器时代的对比。1960年代，在美国率先展开太空争夺之际，安德烈·马尔罗曾以这样调侃的语气写道：“凯撒能够与拿破仑发生对话，但拿破仑对约翰逊总统却半句话也没的好讲。” 不过现在，这种对话发生在了奥菲狄乌斯和科利奥兰纳斯之间，或者说是发生在了莎士比亚和费因斯之间，也就是发生在实物的战争和影像与声音的战争之间。
电影《科里奥兰纳斯》（2011）剧照
当奥菲狄乌斯和卡厄斯·马歇斯第一次真正遭遇——不再是遭遇对方的影像，而是直面彼此的血肉之躯——他们就试图用刀来解决问题，好象那才是一种“男人”的方式；甚至在被突如其来的爆炸震得失去知觉、被同伴强行架走的时刻，奥菲狄乌斯也仍然几乎全凭本能地拾起他落在地上的刀。剧终前伏尔斯人不光彩的谋杀那一场戏，电影镜头特别交代了奥菲狄乌斯的手下们放下半自动步枪的动作，他们凭借人多势众合力重伤了卡厄斯·马歇斯，最后一击仍留给奥菲狄乌斯来完成，影片在这里终于又呼应了开场，完成了刀的使命。
科利奥兰纳斯身上留下的最后一道伤口，为他对于坚实存在感的信念加盖了死亡的封印。这本身具有很深的讽刺意味：关于忠诚与背叛的理解在莎士比亚那里就已经模糊了界线，在费因斯的电影银幕上更是被吸收到对于大众传媒的反思中去，此前在鲁尔曼和阿尔米莱达的影片中看到的那种从元剧场性到元电影性的符码转换，于此又得以重现。莎士比亚原作中的卡厄斯·马歇斯就不只一次地借“表演”、“伶人”等自讽，最为典型的一例是在他的母亲和妻儿来到伏尔斯人的大营，向他下跪乞求停止进攻罗马的时候，科利奥兰纳斯自语道：“象一个愚笨的伶人似的，我现在已经忘记了我所扮演的角色”。 ——两度的背叛都把他的忠诚品性自毁于无地，但这又似乎都是因为忠诚而引起（忠于自己的孤傲品格，忠于和母亲的血脉联系）。这一悖论其实构成了莎士比亚在他的全部剧作中始终在探问、同时也不断在抹消的那条混淆了舞台与生活的界线：究竟如何明辨“真实”与“虚构”？而从电影来看，冷兵器时代并不能构成科利奥兰纳斯或是费因斯心向往之的“另一个世界”；“实物的战争”已不再可能借那把刀来附身显形，而只能流于刀上的纹饰、或者握刀的手臂上的刺青，就象奥菲狄乌斯自己证明的那样，他也只是一种“游移不定”的浅表。在不光彩地谋杀了科利奥兰纳斯之后，奥菲狄乌斯似乎又回复了英雄相惜的沉痛表演（？），亲自抬着死者的尸体，要给他以一个“光荣的葬礼”。——这是莎士比亚常用的一种戏剧结束方式，但即便是在这里，莎士比亚仍然会用到关于元剧场性的自反，例如霍拉旭和福丁布拉斯吩咐众人将哈姆雷特的遗体抬到一个高高的台子上，以供人瞻仰 ——通过“台子（stage）”这个词的使用，将舞台上下加以颠倒、戏剧好象重新开始。在他的电影中，费因斯是用一个简洁的镜头来转现《科利奥兰纳斯》的类似结尾的：最后的画面是他的尸体被扔到一个台子上（军车上？或室内？卡扎菲式的死亡仪式？），仿佛影片只是停顿在一次新的展示即将开始处。
[1] Coriolanus，BBC Films、LonelyDragon等2011年联合出品，RalphFiennes导演，John Logan编剧，BarryAckroyd摄影，Ralph Fiennes、GerardButler主演。
[2]影片拍摄花絮可参考CathClarke：“Ralph Fiennes's Full-metalCoriolanus”，载The Guardian，May 6，2010.
[3] WilliamShakespeare’s Romeo+Juliet，Twentieth Century Fox 1996年出品，Baz Luhrmann导演，LeonardoDiCaprio、Claire Danes主演。
[4] Peter S. Donaldson：“‘In Fair Verona’：Media,Spectacle, and Performance in WilliamShakespeare’s Romeo+Juliet”，收入Richard Burt编：Shakespeare after Mass Media，第59~82页，New York: Palgrave, 2002.
[5] Hamlet，Miramax International 2000年出品，Michael Almereyda导演，EthanHawke主演。
[6] Robert Shaughnessy：“Stage, Screen and Nation: Hamlet and the Space ofHistory”，收入Diana E. Henderson编：A Concise Companion toShakespeare on Screen，第55页，Oxford：Blackwell Publishing，2006.
[7] TheTruman Show（又译《真人秀》），Paramount Pictures 1998年出品，Peter Weir导演，AndrewNiccol编剧，Jim Carrey、LauraLinney主演；Simone，New Line Cinema 2002年出品，AndrewNiccol编、导，Al Pacino、CatherineKeener、Rachel Roberts主演。
[8] Wagthe Dog，New Line Cinema 1997年出品，Barry Levinson导演，DustinHoffman、Robert De Niro主演。
[9]尚·布希亚（JeanBaudrillard）：《波湾战争不曾发生》，邱德亮、黄建宏译，台北：麦田出版，2003年。
[10] Jean Baudrillard：“Western Subserbience”，收入Screened Out，第65页，Chris Turner译，London：Verso，2002.
[11]保罗·维利里奥：“前言”，《战争与电影》，第2、4、10~11页，孟晖译，南京大学出版社，2011年。
[12] Subcommander Marcos：“The Fourth World War Has Begun”，Le Monde Diplomatique，September 1997.
[13] Jean Baudrillard：“Hyperreal America”，David Macey译，载Economy and Society（May）22（2）：243-252.转引自Peter S. Donaldson：“‘In Fair Verona’：Media,Spectacle, and Performance in WilliamShakespeare’s Romeo+Juliet”，收入Richard Burt编：Shakespeare after Mass Media，第64页。
[14] TheHurt Locker，First Light Production等2008年出品，Kathryn Bigelow导演，Mark Boal编剧，BarryAckroyd摄影，Jeremy Renner主演；Lebanon，IsraeliFilm Fund等2009年出品，MaozShmulik编、导，Raymond Amsalem、Oshri Cohen等主演。
[15] RighteousKill，Emmett/Furla Films等2008年出品，Jon Avnet导演，RussellGewirtz编剧，Al Pacino、Robert DeNiro主演。
[16] Synecdoche，NewYork，Likely Story等2008年出品，Charlie Kaufman编、导，PhilipSeymour Hoffman主演。
[17] Lookingfor Richard，Twentieth Century Fox1996年出品，Al Pacino编剧、导演、主演；The Merchant of Venice，Film Fund Luxemborg等2004年出品，Michael Radford导演，Al Pacino、Jeremy Irons主演；King Lear，CordelearFilms、Entertainment Motion Pictures 2012年出品，Michael Radford导演，Al Pacino主演。
[18] Shakespeare：Coriolanus，Act IIScene III，第108页。
[19] Shakespeare：Coriolanus，Act IIIScene III，第172页。
[20] Shakespeare：Coriolanus，Act IIIScene III，第172页。
[21]阿尔·帕西诺是当今仍然活跃在舞台上的、最重要的莎士比亚戏剧演员之一，而拉尔夫·费因斯则是于2000年在英国的剧院演出《科利奥兰纳斯》才萌发将其搬上银幕的念头的。
[22]转引自保罗·维利里奥：《战争与电影》，第192页。
[23] Shakespeare：Coriolanus，Act V SceneIII，第242页。
[24] Shakespeare：Hamlet，Act V SceneII，第284、286页，裘克安注释，北京：商务印书馆，1995年。
原文收录于北京大学出版社2012年出版的《培文·电影·光影之忆：电影工作坊2011》。作者授权海螺发表。未经许可，请勿转载！