洪子诚 戴锦华 贺桂梅 毛尖︱当代中国人的情感结构与文学经典——以阅读为中心的对话

左起分别为毛尖、洪子诚、戴锦华、贺桂梅 

摘 要：由于当代中国特殊的历史语境，文学阅读在很大程度上不仅是个人成长经历中的“秘密”，也勾连着不同历史时期的政治形势、社会氛围以及文化环境等因素。当代中国一代又一代的年轻人正是通过文学阅读，在确认了一系列文学经典的同时，也形塑了不同代际间差异极大的情感结构。这就使得文学阅读成了理解当代中国社会文化的一个独特而重要的线索。2019年5月23日，北京大学中文系洪子诚教授、戴锦华教授、贺桂梅教授和华东师范大学国际汉语文化学院毛尖教授在上海师范大学文学院，从三代人各自不同的阅读经历出发，探讨了当代中国人的情感结构、何为文学经典以及研究当代文学的方法与路径等问题。现整理出这篇对话，以飨读者。

一

毛尖老师 ：

今天参加对话的几位老师，恰好属于前后接续的三代人，希望今天的对话，能够通过几代人不同的文学经验，来呈现20世纪中国人的情感结构。为了准备这次对话，我重读了洪老师、戴老师和贺老师的部分著作，他们都是著作等身，实在读不完。我在读洪老师的《文学的阅读》和《读作品记》这两本书的时候，发现了一个关键词——“眼泪”。洪老师至少流过三次泪，有过多次明显的忧伤情绪。最早是在1950年前后，那时洪老师十二三岁，读巴金《家》中鸣凤投湖的段落，无法控制地痛哭起来。然后是20世纪60年代，洪老师读契诃夫时，心中有了空洞的感觉。接着是1981年前后，洪老师读加缪的《局外人》和《鼠疫》，“在那个天气阴晦的休息日，我为它流下了眼泪，并在十多年中，不止一次想到过它”。再后来有感情的冲动，就是在80年代后半期到2000年，洪老师反复理解和体认帕斯捷尔纳克《日瓦戈医生》的时候。能否请洪老师先谈谈“眼泪”？我还想问洪老师，当年您读小说经常是有啥读啥，而这些年我们面对的问题则是日益增长的出版量和人民群众有限的生命之间的矛盾，那么您是怎么选择文本的？又用什么样的方式进入文本？我想这些年再没有什么文本让您如此动情了吧。

洪子诚老师 ：

“眼泪”的问题，先不落入毛尖的“圈套”，先讲一点想法。过去我在书里一个人谈阅读，今天是我们四个人谈。我们四个人生活的年代差距很大。我生于1939年，今年正好80岁。我知道她们几位跟我在一起，可能不同意我的一些观点，但因为年龄的关系，会采取隐忍、宽容的态度，不跟我辩论，或者很委婉地提出不同看法。她们心里可能想：反正你已经这么老了，就不跟你计较了。这是年龄上的“优势”和造成的区隔。

戴锦华生于1959年。“文革”的时候，她还没有资格当红卫兵。她说自己是没有身份的一代。红卫兵有红卫兵的身份，知青有知青的身份，这些身份都和重要的历史事件联系在一起；这个关联，是获得“话语权”的重要背景。至于贺桂梅和毛尖，他们都生于1970年11月，经过我的“考证”，毛尖要比贺桂梅大12天。年龄、时代肯定会影响阅读，包括书籍的选择，也包括感受、体验的内容和方式。北大的吴晓东老师是20世纪80年代上的大学，他的文学阅读书单就和我上大学时完全不同。他读的是卡夫卡、普鲁斯特、纪德、马尔克斯，我读的大多是19世纪欧洲文学和苏联文学。虽然纪德的书读过一点，但根本不知道卡夫卡、普鲁斯特的名字。

1959年“大跃进”的时候，我还是学生，跟谢冕、孙玉石、孙绍振、刘登翰等人一起，在《诗刊》副主编徐迟先生的组织下，住进北京和平里的中国作协宿舍，用“大跃进”的速度，二十几天编写了一本《新诗发展概况》。这是类乎新诗简史性质的书，完全以两个阶级、两条道路斗争粗暴处理新诗历史。这个事情对我们来说，是需要回顾、反省、清理的。十多年前，在我的提议和组织下，我们分别撰写文章对这个发生在四十多年前的写作行为进行回顾，出版了《回顾一次写作》，并开了有年轻人参加的讨论会。会上，贺桂梅的一段话让我印象深刻，大意是说，对于“十七年”和当代的前三十年，老师们想通过反思来“逃离”，而他们那代人的困难是如何找到理解和进入的路径。这就是两代人对同一文本、同一历史事件的不同反应和态度。

不同时代、年龄的人可以相通吗？我们可以接近、重返和恢复距我们遥远的年代吗？看着那些年轻、生动、洋溢着光彩的脸，那些清澈、有无限渴求的眼睛，这是我经常想到的问题。戴锦华在一次访谈里说，她始终保持着广泛的好奇心，确实，她对新事物有着惊人的敏感和把握能力，她“仍然会读各种各样的小说，仍然会涉猎各种精英人士视为‘垃圾’的流行文化”并从中获益。但在这个问题上，她也有她的困惑，也明白沟通的困难，所以她又接着说，“我选择留在属于我自己的年代。我不想改变，我想坚持”。里面的张力我很感兴趣，想听听戴老师的想法。

洪子诚

戴锦华老师是研究当代文学的教授中阅读量最大的一个。她曾经嘲笑过我的低级趣味，比如看太多烂剧，而她把时间用来读小说。读戴老师的书，会发现一系列中间物的意象，比如浮桥、涉渡之舟、昨日之“岛”、“隐形”书写、“雾中”风景、犹在“镜中”等，都有一种强烈的悬浮感、不确定感。这种未成型的、尚在进化的状态，是不是构成了“少女戴锦华”的主要特质？我想问戴老师，您读了那么多书，至今保持如此迷人的“浮桥”状态，靠的究竟是什么？而您生命中的“浮桥”又是哪些？

戴锦华老师：

关于我的阅读，真不知从何谈起，因为这几乎是我生命中最重要、也最庞杂的部分。无数的岁月在纸页间流逝，我以阅读的广泛、丰富、深入和量大而骄傲。毛尖说她看烂剧多，我确实会嘲讽她，但这种嘲笑不过是以大欺小的调侃，我的小说阅读可能比她更“滥”。我阅读各种各样的流行作品、类型写作，比如科幻、魔幻、玄幻，比如侦探、推理、悬疑，比如说言情、耽美……读所有构成文化现象级的流行文本。但这只是我阅读的一小部分，我也读俄苏文学、英美、法德、西葡、日本文学——当然是中译本，读理论、读哲学社科……我阅读所有的我认为有趣的、与我关注的问题相关的著作。阅读于我，是一种身体性的需要。我与洪老师的广泛阅读的不同，也表现在我们各自的阅读书目上。在这个意义上，我的阅读趣味问题很大，这是我跟洪老师的重要不同，他毕生保持着趣味的纯洁，我则有各种“恶趣味”。

应该说，造成这一不同的正是时代、历史，也可以说是代沟。我们这代人是所谓“大时代”的儿女，个人的生命深深地裹挟在大历史中，许多个人的生命特征事实上是时代的烙印。我的阅读始于1966年，那年我七岁，开始读“字书”。记得小时候，我妈妈每星期带给我两本连环画，要求背下来，周末要考试。而1966年，所有的儿童读物都消失了，大人们也消失了。在孤单和恐惧中，我开始读还残留在书架上的书，所有的书。有爸爸的电大中文系教材、毛选、“文革”出版物，不久以后开始读马列、黑格尔、康德，读宇宙起源，读《蟹工船》《腹地》……没有人指点，没有人可以讨论。唯独有一本书留在那里没碰，是《钢铁是怎样炼成的》，因为我以为那是关于冶金学的书。直到有一天，我打开了它、爱上了它。总之，我读我能得到的任何一本书。你们无法想象，为了获得一本书，我可以做什么。我还可以清楚地记得中学图书馆开放时，我利用学生干部的特权去做义工，在一个暑假里读完了全部有限的藏书，几乎都是工农兵文艺。我还记得北图（现在的国图）重新开放时，我在那里度过了无数课后的黄昏，穷尽了当时只有两个书架大小的卡片箱。我记得获得并阅读每一本“西方名著”的时刻，那几乎如同遭遇一个珍稀的漂流瓶。每次阅读后的震撼如同内心隐秘的海啸，独自守护它如同一次次神圣的单恋。所以，我记录下的书单上，列夫·托尔斯泰可能接着（如果足够幸运地得到又一本书）阿·托尔斯泰，屠格涅夫连着《红色保险箱》，海涅挨着《地下少先队》，高尔斯华绥后面是《征途》……我经历的那种混乱、杂芜、随机、破碎的阅读，是你们、可能也是洪老师无法体会的。记得很早读别林斯基，在他的评论和大段引文中“脑补”了莱蒙托夫的《当代英雄》，至今我还是习惯性称主角为“毕乔林”，而非小说译本中的“皮却林”。记得我读过的《牛虻》是残本，事实上，那是我从某单位的公厕里“偷”出来的。于是，直到1976年前后《牛虻》重印，我在新华书店里排长队买到新书，站在柜台边读完结局，才欣慰地知道琼玛最终收到了牛虻的遗信，在彻底失去了他的时候确认他就是自己的亚瑟。与普希金的相遇始自《别尔金小说集》，那本书历经无数人的阅读后已没有了封面、封底、扉页，我在狂喜和战栗中读每个故事，以后便长时间地渴望着“别尔金”的其他作品。我和我这代人的阅读可以说是奇特的，无法参照流行文化、文学史，无所谓趣味，也没有导引和交流，有的只是对文字和文化的巨大饥渴。记得在大山里学农，护送同学到镇上医务所就医时，看到墙上糊的报纸，便扑上去读，当时的同学笑我患有“印刷品饥饿症”。今天回头看，我甚至感谢这种经验，类似的匮乏造就的渴望和庞杂的阅读造就了我，造就了我们这代人。我们恐怕难以抵达洪老师的高度，但我们也许也是无法仿效的一代。

事实上，是洪老师点醒了我，或者说彻底戳穿了我的自我幻象。我自以为是在中国开启文化研究这一学术领域的人之一，做文化研究，当然要处理通俗、流行文化现象。我每次都自我检讨，认为自己的矛盾是一边研究大众文化，另一边却拖着一条精英主义的大尾巴。这是借用日本卡通片《花仙子》的“梗”，片中有个叫波奇的浣熊，总是衣冠楚楚地藏起它的尾巴，却常在戏剧性的时刻掉落出来。直到洪老师戳破了我自我指认中的幻觉。蒙洪老师在《我的阅读史》中写到我，大意是戴锦华经常认为她有精英主义的趣味问题，但事实上，她被欧美19世纪文学和工农兵文艺所喂养，她原本就有某种大众的通俗趣味。读洪老师文字的那个时刻，我原形毕露，也恍然大悟地看清了自己。18岁之后，我被我的中学老师以“工农速成班”的教学方案送入大学之时，也是中国全面恢复文化生产、文学出版之时，在疯狂地、“大剂量”地吞食重印与新刊的中外文学名著、哲学巨著的时刻，我也不加反省地接受了关于文学、审美、趣味、修养的暗示。尽管我发表的第一篇论文（二十多年后才知道是洪老师选择、编发了那篇大学本科生的论文）是关于伤痕文学的，我的学士论文写的是50—70年代的女作家（这也成了未来《浮出历史地表》的引子），但我竟曾经坚信自己有着纯正的高雅趣味，忘了自己的来时路。洪老师年长毛尖和贺桂梅30岁，于是，他们在台上形成一个自然代际，我夹在了中间。让下一代接着说吧。

戴锦华

 刚刚洪老师说了，我和贺桂梅都是1970年出生，我比桂梅大12天，但我自己的很多好友都是60年代的，经常被他们教训说你们70年代怎样怎样，好像70年代人要差一些，不过有桂梅在，我们70年代人就还有旗帜。桂梅身上交织了两种能量。她有强烈的情感力度，也有特别冷静的一面。她很喜欢的一个作家是冯至，冯至很喜欢的一个作家是里尔克。步入中年的时候，里尔克从他崇拜的大师罗丹那里学会了一件事：工作，像工匠一样工作。用冷静对激情赋形，也是桂梅的工作方式。它们完美地融合在桂梅身上。要谈20世纪的情感结构，大概桂梅最能胜任。

贺桂梅老师：

毛尖和我都属于“70后”，可在我的感觉里，毛尖比我要大很多。因为她大学是88级的，而我1990年才进北大，所以她已经成名的时候，我还在读书。选定文学阅读这个题目，就是分享我们几代人共同或不同的阅读经验。我说一说“70后”这代人的阅读经验。当然，这也是“我的”阅读经验，是一种代际视野中的个人化经验。我和毛尖虽然是同代人，会分享一代人共同接触的文学经典和相似的阅读经验，但我们之间肯定也有很多差异。

我想先说一点理论性的问题，就是为什么“阅读”变得这么重要？今天人们在很多场合都谈阅读，但其实是摆一个老师的架子，在教别人怎么阅读，谈的是阅读的理论、阅读的方法，很少关心阅读者本身。首先，“阅读”是一种完全现代的行为。在古典社会，也有阅读经典的行为，但只有牧师、士大夫等少数人才有能力阅读。什么时候阅读变成一种现代的、普遍的社会化行为？我想是跟欧洲人文主义思想的塑造关联在一起的。从18世纪开始，阅读，特别是文学阅读，变成一种相当普遍的社会行为，其目的是要塑造具有人文主义理想和情怀的主体。在这个意义上，阅读是阅读者的自我教育、自我培养和自我境界提升的过程。而“文学”在现代社会里扮演了特别重要的角色，因为其特质简单地说是一种情感经验的表达。为什么洪老师读书时会流眼泪？我们读《论语》《春秋》时不大读得出眼泪来，但读现代文学作品的时候，就会把自己的情绪、情感、愿望、欲求等带进去。所以反思个人或一代人的阅读经验，我觉得不仅可以把它看成是一种文学谱系、精神谱系的回溯和追问，同时也是一种关于自我的谱系学考察。洪老师成为今天的样子，跟他的文学阅读关系密切，没有这些阅读，他不会是今天这样的人。戴老师和她那一代人的阅读经验也是这样。所以文学阅读会塑造自我。我有时也在想，我从识字阅读文学作品开始到现在，一直在做文学研究，这么长时间为什么没有厌烦？如果你做一件事情，做了40年、60年、80年都不会厌倦，那么这件事绝对跟你的自我塑造、自我生长是有关的。

其次，我想说一下我作为“70后”的一些阅读经验。阅读经验除了代际的差异，还受到其他因素的影响。比如说毛尖是在宁波长大、来上海求学和工作的，而我是在湖北农村长大，再到市里读中学，然后到北京求学、工作，这种不同地域的生活经验肯定会影响我们的阅读经验。当然，造成最大差别的，还是和阅读者的个人经验直接相关。我想把我的阅读经验史描述成一个简单化的“否定之否定”的过程。从识字起我就开始阅读，回想起来很有意思，我的文学启蒙居然是古典文学。我爸爸是一个乡村知识分子，他有一个书箱，里面装的都是明清的话本小说，比如“三言二拍”，也有《三国演义》《水浒传》等。但他唯独不喜欢《红楼梦》，所以我读《红楼梦》是很晚的事，而且到现在也不怎么投入，这跟父亲的影响有直接关系。很长一段时间，我都忘记了自己读的这些书。这可以说是一种基因式的阅读，这种阅读塑造了最初的自我，但阅读者的自我意识不大能感觉到这一点。我是人到中年之后，在反思自己的成长经历时才发现早年的这些阅读实际上对我产生了不小的影响，比如乡土中国的伦理意识等。这大概也可以说是“文化自觉”的一种，你是在这样的文明母体里塑造出来的，但你却意识不到它的存在。我觉得自己真正开始文学阅读，并且自认为是一个“文学青年”，是从初中开始的。那大概是1982年，也就是文学史上所说的“新时期”和“文学的黄金时代”，我的语文老师、姐姐们，还有周围一些朋友，都是文学青年。我那时候读的主要是外国文学和中国现当代文学，特别是19世纪西欧和俄罗斯文学，印象最深的是罗曼·罗兰《约翰·克利斯朵夫》、司汤达《红与黑》、屠格涅夫《猎人笔记》和《爱之路》、普希金《致大海》以及泰戈尔《新月集》《飞鸟集》等。我初中的时候还迷过一阵金庸，读金庸大概是我们“70后”最明显的代际标识。有很长一段时间，《约翰·克利斯朵夫》是我的枕边书，时常翻读，每次阅读都会让我安静下来。我几乎总是随身带着那套书，一直带到我进北大。当然，后来我读到了更多更有意思的书，就把那套青春期的枕边书扔到一边去了。我把这叫作“青春期阅读”，我读那些作品的时候很自恋，在那些书里看到了我自己或我想成为的样子。这是一种特别有意识的阅读，而不是在这之前我读《千家诗》、话本小说那样没有把自己放进去读。这种阅读也是一种爱好式阅读，自我和阅读对象之间没有距离。许多研究者的阅读是专业式阅读，有意识地要把自己摘出来，不让自己的感觉和趣味影响到研究对象。

我在北大读本科的时候，还保持了一段时间的爱好式阅读。那是20世纪90年代初期，我们读的是村上春树、米兰·昆德拉、黑塞、茨威格等，回头想想，主要部分还是19世纪的小说。告别这种爱好式阅读，是从我1994年跟洪老师读研究生开始的。洪老师当时对我的评价并不好，我把本科时写的几篇自以为得意的论文交给他看，他说这些基本是业余式写作，这让我很震惊，因为之前觉得自己还挺有学问呢。所以我拼命学习学术规范，学习怎么写论文。那时有一年的时间不大写得出东西，但我也不着急，我明确知道自己要学习什么，我那时把这个叫“戴着镣铐跳舞”。后来论文写作熟练后，这个镣铐就不存在了，我感到自己可以把镣铐耍得很顺溜。

这种思维方式和写作方式的转换，也改变了我的阅读方式。有很长时间，文学阅读对我来说是专业式阅读。我在读现当代作家时，首先想到的问题是我用什么理论来解释他们，而不再想我为什么要读他或研究他，我从这个作家那里体会到了什么。我那时有意识地不把自己的爱好带入阅读和研究中，更强调保持某种“价值中立”的态度，并且阅读的范围也越来越广，无论怎样风格的作家、作品乃至种种枯燥的史料，都成为我的阅读对象。随着自己进入专业程度越深，我越来越发现，专业式阅读是很有问题的，它总是强调要把阅读者、研究者、写作者放到研究对象的“外面”。所以有一段时间我也很苦恼：如果是这样的话，我为什么要做这件事？最近这些年，我觉得自己在经历一个“否定之否定”的过程，我想把爱好式阅读和专业研究结合起来，重新把我放回到阅读里。当然，这也不是简单地回到爱好式阅读的水平，而是一种新的综合，即一方面有专业研究者的文学史视野、理论阐释能力，另一方面又不拒绝爱好式阅读背后的情感和体验。关键变化是，以前很看不起爱好式阅读留下的情绪、感性体验以及将自我带入其中的体认作品的方式，而现在我觉得自己站到了一个更高的综合阶段，可以把爱好式阅读和研究式阅读更好地结合起来。当然，这也不是说我多高明，而可能和现在的年龄、经验等有关。

贺桂梅

二

我们今天关于文学阅读的对谈，其实是从洪老师这几年关于阅读的研究引发的，下面想请洪老师谈谈您为何要研究自己的文学阅读。

这几年我出了几本关于文学阅读的书。最早是《我的阅读史》，写这本书其实非常偶然，我的写作大多没有预设的计划，常常是偶然因素引起的。头一篇是巴金阅读史。当时巴金先生刚去世，一家报纸约我写篇纪念巴金的文章，题目就叫“我的巴金阅读史”。文中谈了这辈子三次集中读巴金小说的经过，介绍了由于时代变更，也由于阅读的动机、角度的不同，我在阅读过程中的不同体验。这就开始了所谓“我的阅读史”的写作，慢慢形成一个系列，陆续写了有关契诃夫、《日瓦戈医生》、《鼠疫》的评论。后来出版的《读作品记》也没有事先的计划，主要部分是从我在台湾清华大学中文系的讲稿里抽出一部分整理而成的。当初没有想要出一本书，因为台湾学生对大陆当代文学不了解，我就采用跟他们一起读作品的方式，提出一些我所关心的文学、思想问题。其他两本关于阅读的书，台北人间版的《阅读经验》和北京出版社的《文学的阅读》，里面有些文章跟这两本是重复的。

洪老师不愿意多聊自己，那么请戴老师来谈谈洪老师的学术方法和学术个性？

洪子诚老师的学术方法及学术个性是什么？首先是极为广泛、持续的，仍然保持着原初读者状态的阅读。坦率地说，我自己也是如此。当我面对自己一批又一批的学生时，我经常感到一个特别大的遗憾，即我不能跟他们分享自己的阅读。因为他们通常只是在面对一个特殊的学术命题时才去读作品。文学作品，对于他们来说是学术的对象，而不是值得热爱的对象。或者说，他们只是把文学当作文学来阅读。其实，文学事实上涉及世界的一切、生命的一切、人的一切。我们是不是可以把我们的文学阅读、我们的视野、我们思考的触角，延伸到更广阔的领域中去？这是我的感慨。而洪老师近乎毕生保持着原初状态去读诗、读小说、读理论……享有阅读的快乐。所以他那两本看似随笔的著作，却有这么高的思想含量。因为这是他生命的一部分。几十年来，洪老师毫无疑问是我的老师，我能跟他保持亦师亦友的关系，部分由于我们可以经常交流阅读心得。

其次，洪老师对自己和个人生命经验的诚实，始终是他处理历史命题的出发点，同时也是他书写与反思的对象。这份诚实不会因学术风尚的流变、理论框架的建构、立场的选择与限定而改变。某些激进的左翼青年认为洪老师的立场“右”，甚至有言词相当激烈、带有敌意的抨击。其实，洪老师的学术工作比很多自我标举是“左派”的学者更坚实、更强有力。经由对20世纪50—70年代社会主义的文化机构和文化生产的研究，洪老师给那段历史留下了真正的证言，为全面梳理那段历史奠定了基础。这大概会被“自由派”学者认为“左”吧。坦率地说，我不认为洪老师的思想底色是马克思主义的。但是他全部的工作，学术的和泛学术的，却无疑成了对“红色遗产”的梳理和纪录。我在洪老师的课堂上，体认到这份诚实同时又是极端严谨的，是同时处理历史和自己的生命经验的方式。所以，洪老师会写他流泪的时刻，那不仅是为了记述个人阅读史上的某个时刻，他为某本书的某个角色、某段故事流泪，本身就是时代的擦痕。

再次，洪老师是以广泛的阅读、对自己历史经验的诚挚和反思为基础、为前提、为方法，去处理学科史及学科自身提出的问题。当然，洪老师的特殊之处是，他所从事的学科在某种程度上是由他参与建构出来的。他的工作令其作为一个学科得以成立，他也不断延伸这一特殊学科自身提出的问题。

戴锦华与洪子诚

《我的阅读史》的出版，对我有很大的启发。第一点是洪老师把这本书的研究叫作“阅读史”，而讨论阅读史最终是为了找到一种进入当代文学的“方法”，阅读史因此也可以和文学史、思想史、学术史或学科史等并列在一起，成为研究当代文学的新角度、新路径。这种方法把重心放在作为阅读者的研究者身上。洪老师不仅是当代文学专业的研究者，也是一位文学阅读者，他作为阅读者的主体经验可以进入学术研究的范围。在书里，洪老师谈到他对同一部文学作品在不同时期的阅读感受，这是真正的关于阅读经验的历史。特别是他在六个时间节点上阅读《日瓦戈医生》的不同经验，我觉得写得最精彩。

第二点，洪老师说的是“我的”阅读史。一般的研究者做阅读研究，其实是关于文学接受的研究，也叫受众研究，常常会采取数据统计，以社会学的方法来研究阅读与接受问题。但洪老师把自己凸显了出来，讲的是个人的阅读经验。毛尖说她在其中读到很多“眼泪”，这在洪老师的其他文章里是不容易见到的。我是1994年跟洪老师读硕士，此后继续读博士，那个时候学生们都很怕洪老师，因为他的文章特别严谨，差不多每个字、每句话都有出处。他1998年发表的那篇《关于50—70年代的中国文学》，一万多字的文章，却有几百个注释。那时我觉得进入洪老师的研究世界是很困难的，他表现出极其严谨的学术风范，很难让我们看到他的“眼泪”。但在阅读史里，他会把这些都袒露出来。虽然写的是“我的”阅读史，但洪老师袒露的并不仅仅是个人经验。他在表达自己的个人经验时相当克制，并不是一种自恋式的自我表达，而是对自己的阅读经验采取了一种有距离的客观化、对象化的观照方式。因此，虽然他谈的是“我的”阅读史，但唤起的是我们每个人的阅读经验及与之相关的历史经验，并由此在一种将自我相对化的历史视野中回想起我们自己的阅读史。

洪老师，您看戴老师和桂梅都说您了，您要不要回应几句？

这样说我真不习惯，听着听着，后背都流汗了。没有办法，也不能不让她们说。在当代文学史研究上我可能有一点成绩、贡献，但是没有达到这样的高度。你说到眼泪的问题，我为什么回避？没有复杂原因，就是觉得男子汉读书时流眼泪，是一个让人羞愧的事情。

可您那个时候才12岁。

可我现在80岁了啊！其实，一辈子读书，眼泪流过无数。如果读诗、小说一点眼泪都不流，那读它干什么？读理论书也会流泪，例如我读日本学者丸山升的《鲁迅·革命·历史》。读书时留了无数的眼泪，有的能记住，很多记不住。我要说的是，让人流泪的作品也不见得都是好作品，引发思考可能更重要，这是我的经验。有的作品可能还不错，但让我流泪的恰恰是不大好的地方，甚至是败笔。例如，我读初中时看我们县中学老师演曹禺的《北京人》，当时我最感动、最感兴趣的是里面相当概念化的人物——人类学家袁任敢和他的女儿袁园。我大学的时候读车尔尼雪夫斯基的《怎么办》，这本书在19世纪俄罗斯文学中算不上经典作品，但当时我最感动的，恰恰是里面那个观念化的人物拉赫美托夫。他是一个贵族青年，为了准备革命，迎接可能的考验，事先做了很多准备，比如好几天吃一块面包，光喝白开水，睡在有钉子的床上。现在的读者可能会觉得他这样折磨自己，是变态的自虐狂，可当时的我不会有这样的想法。我跟同班一个来自湖南的同学就仿效他，也想为以后的“革命”做准备，尽管我们根本不知道将来的“革命”是什么样子。我们长跑、锻炼身体，当时没手表，有两次以为天亮了到操场跑步，跑了三四千米后回来，被惊醒的同学告知那时才凌晨三四点。我们还冬天洗冷水澡，之后穿着拖鞋从澡堂回到宿舍，头发都结了冰凌。现在想来很可笑，可那时有一种严肃的意味。

感动的问题很奇怪，有时候是不该流泪却抑制不住瞎流，有时候该流泪了却死活召唤不出来。20世纪60年代初的越剧电影《红楼梦》轰动全国，特别是看黛玉葬花那段时，大家都拼命流泪。还有“文革”期间的朝鲜电影《卖花姑娘》，也是谁看谁哭。看这两部电影前，同事都跟我说要多准备手绢，我真的也准备了，但就是哭不出来。包括1978年《文汇报》上卢新华的《伤痕》，当时很多人读着读着就流下眼泪，可我却觉得那是个思想和技巧都很幼稚的短篇小说。事后，我对自己的反常也有反省，结论是欠缺同情之心，生性有点冷漠。这是不是也有点扭曲的心理：我就偏不这样？我讲这个事情，是要说明阅读的反应是很复杂的事情。托尔斯泰将“感动”作为作品的评价标准之一，这有道理，也可能没有道理。

洪老师谈的时候，戴老师您一直在笑，讲讲您为什么笑吧。

现在我可以坦然地接受毛尖、贺桂梅叫我“老师”。因为洪老师举到的每个例子，都重叠着我的阅读和生命经验，引发深深的共振。尽管洪老师年长我20岁，但我们共享着为特定的社会形态、文化政治结构所塑造的、近似的情感结构。最早在我生命里留下刻痕的俄罗斯文学作品是《怎么办》，先是在忘年交的老师们那里听他们谈论车尔尼雪夫斯基的婚恋观，而终于偶然地获得《怎么办》的时候，却觉得那份利他的爱情颇为苍白，远不如《简·爱》迷人，但攫取、唤起了我全部激情和认同的人物就是拉赫美托夫，我做了和洪老师类似的尝试，自称“拉赫美托夫实验”，今天会被称为病态自残。彼时我的朋友会觉得我有些过激，却并非怪诞，因为我们相信这是为了迎接考验必要的自我试炼。多年以后，我也试图从类似经验中延伸出关于红色文化中的“S/M”变形表述的讨论。《卖花姑娘》上映时我大概上初中。当时北京的流行说法是，去看《卖花姑娘》要扛一条毛巾被来擦眼泪，我也准备去感动流泪，结果是我平生第一次在电影院里不看电影看观众。似乎不用多说，这便是通俗文艺的“催泪弹”和严肃文学作品中的感动的区别。这也是受俄罗斯文学的影响吧，高尔基有个说法：“直面深渊而不晕眩。”对我，也许还有性别错认：“男儿有泪不轻弹。”洪老师会在读契诃夫或者加缪的时候流泪，而这两位作家却是以漠然或间离为其特征的。当然，今天文化工业的催泪弹生产正经历质变：影院中的监视镜头用以捕捉观众的反应，经由所谓大数据建立起影像与观众身体反应间的联系，并应用于未来的电影制作。可以想见，在类似的电影中，愉悦、流泪或大笑可能完全与情节、人物无关，而是某类影像直接触动了身体的生理按钮。洪老师说到伤痕文学，我记得那时每一本杂志都会在宿舍楼里流转。你甚至可以根据哭声知道这本杂志到了哪个房间。经常传到我们的房间里的时候，我最后一个阅读，因为我睡得很晚，读得很快，而且午夜之后，不会有人等在后面。的确，那时我也惭愧，原因是我也不会因那些令大家痛哭的作品流泪。我厌恶那些事后声称自己在历史进程中洞穿了历史的人，而我也从来没有过先见之明。但在阅读伤痕文学时，我清晰地感到了人们不自觉地在构造那段尚未逝去的历史，将自己从那段亲历的历史中洗脱出去。当时，我认同的是巴金先生的“我们需要灵魂的拷问”。今天，我们可以相对清楚地认识到，50—70年代社会具有极为广泛的动员性、参与性和群众性，多数人是带着强烈的主体意识参与了那段历史。而在此后的历史描述中，人们会凸显自己的被动、无奈，甚至遭到催眠、驱使的状态。

刚才桂梅清楚地描述了她不同阶段的阅读状态，我对自己很难做类似描述，因为我的阅读始终是一个不间断的、高度密集的、极端杂糅的状态。“文革”初年的书籍匮乏造成了某种饥渴、持续的心理需求，且毕生未愈。我在这里要强调两个事实：一是“文革”时代的文化匮乏经常遮蔽另一个事实，即正是50—70年代的国家文化工程造就了从文艺复兴到19世纪欧美文化的翻译引进，作为马克思主义教育的副产品之一，是对欧美文化的全面普及和扫盲。群众诗歌运动、工农兵学哲学用哲学、全民“评法批儒”等社会运动强化了这一结果。二是共和国早期的思想改造运动及大学院系调整，令一批优秀作家、学者进入翻译队伍。因此，现代欧美文化经过筛选的传播，令其成为社会主义新文化建立的重要组成部分之一。事实上，这一部分也成了最终瓦解新的文化价值的内部动力。七八十年代之交中国社会发生的巨大变革，其动力就来自社会主义文化的内部，或者用我自己粗浅的说法，便是我们用《悲惨世界》的后两部覆盖了前两部，用《九三年》取代了《海上劳工》，用《双城记》替换了《孤星血泪》，这是一次文化的内在反转。所以我也喜欢钱理群老师的比喻，他说他们——钱老师和洪老师同龄——的认知结构可以描述为三本书的叠加：最上面是《钢铁是怎样炼成的》，中间是《牛虻》，最下面是《约翰·克利斯朵夫》。第一次读到钱老师这个说法的时候，我清晰地感到这同样是我少年时代塑形的情感结构，但伴随着新时期开启、毕业于北大中文系，我自己的情感结构、知识状态则是这三本书叠放顺序的反转。直到20年后，我才再度意识到，最下面依然压着《钢铁是怎样炼成的》，尽管《约翰·克利斯朵夫》翻到上面来了。50—70年代对文艺复兴到19世纪欧美文学的译介，成了一场更为深刻的现代化/西化的载体，令西方思想史、文化史、文学史得以在中国普及并成为我们生命的内在文化经验。

我自己做中国电影史的体验是，我们（以及绝大多数非西方国家）书写自己的现代史、现代文化史、艺术史时，常常并未意识到一个设定的前提：仿照欧美国别史、国别文化史、国别艺术史的书写原则和方式，撰写一部基本封闭、有着内部动力、内在传承、内在有机连续的历史，而忽略或无视了我们的现代史正是在帝国主义侵略、冲击以及不间断的干预间发生、展开的。我们的现当代文学、艺术并非以欧美文学、艺术为模板，多数时候处在它们单向的冲击、示范和影响之下。不过这远非一个完全被动的过程，相反，我们的选择性、主体性、作为常态的“创造性误读”，事实上成了中国现代文化的主体生成与自我演进的力量。说得直白一些，便是我们的作家很可能是通过阅读外国（翻译）文学作品形成了自己的文学冲动、观念和想象，进而步入文学创作的，而一旦成名，他/她便自觉地通过自我描述将自己续写在中国文学的脉络之中，文学史也会据此将自已书写为完整、自洽、有机的文学进程。似乎“外国文学”只是某种中国文学的外部环境，而不是现代汉语（译文、译作）之文化现实的内在组成部分。近年来的变化大约是发生在量上：我们的出版工业和翻译规模已近海量，人们很难如七八十年代那样分享共同的阅读经验与文学视野。在所谓“纯文学”内部，我们也进入了分众时代。每个人只能在“我的菜”和“不是我的菜”的意义上选择阅读。

确实，俄苏文学和19世纪的欧美文学一直在我们文化的内部。在我的阅读经验里，就俄苏文学而言，我最早看的是连环画版的《童年》《在人间》《我的大学》，很晚才看高尔基的小说。中学里学英语时读过普希金，当年我们不少英文老师是俄文老师转行来的，因为俄文不流行了。俄文老师把她青春时代挚爱的诗句“我曾经默默地毫无指望地爱过你”译成英文来教我们。当时有个堂皇的说法，用诗歌教副词的用法，所以我们都把普希金背了下来。今天回想老师的用心，发现我们从普希金那里获得的远不止语法之美、诗歌之光，而是一代人的情感养成。少年不懂爱，但也愿意祝福心上人，“祈祷别人爱你也是如此”。那是我们这一代的情感法则吧，同时期读到《神雕侠侣》中的郭襄，也是同一个原理：苍天在上，就算我爱不了你，也还是愿意祝福你。后来我们读到的诗歌和小说就不是这个原理了，白银时代的诗歌就不是这样。茨维塔耶娃著名的几句诗是这样的：“我要从所有的时代，从所有的黑夜那里，/从所有金色的旗帜下，从所有的宝剑下夺回你……我要从所有的其他人那里，从那个女人那里夺回你……我要决一雌雄把你带走，你要屏住呼吸。”你看，白银时代和黄金时代的诗风有很大不同，气势上，当然是前者更强，不过如果我们对自己做一次考古，展开我们青春的考古学，大概会潸然泪下地发现，曾经成群结队的个人主义者，现在都变成了散兵游勇，甚至游勇也没了，都“宅男”了。不过洪老师在解读茨维塔耶娃的这首诗时，看到的不是人，而是“所有的天空”“所有的大地”，并从俄罗斯的壮阔谈到了俄罗斯非同一般的世界图景。在这个世界图景的照耀下，白银时代的诗人在辽阔大地之上，光天化日之下“把你带走”，马上变得气象万千。因此，如何阅读一个文本，既有时代氛围的问题，也有对时代氛围的再想象的问题。与此相似，我们读19世纪欧美文学，也有对自己的情感结构的溯源和再审视。比如著名的“多余人”概念，被我们沿用至今，但回头去重读19世纪的俄罗斯文学，才能理解赫尔岑意义上的“多余人”和我们今天所谓的“多余人”是多么不同。当年的“多余人”秉承了19世纪的总体特征，一方面他们和人民缺乏共同之处，另外一方面他们也和那个卑劣的世界格格不入。所以，他们的痛苦跟我们今天的“幸福”相比，温度更高。包括被认为是“厌世”的夏多布里昂的《阿达拉》，书中炽热的感情和奔放的语言，如“在上帝和整个世界毁灭的时候，我要你紧紧地搂着我，一起堕落深渊”，这还是我们今天所能想象的忧郁吗？因此，需要重返阅读史，看看我们是怎么变成现在这个样子的。还有像19世纪的金钱，我们也必须将其重新打开才能看清自己的来路。巴尔扎克之前，小说题材几乎都是爱情，是巴尔扎克把小说的枢纽改成了金钱，但这不能说明他成了现实主义作家，就不再是浪漫主义小说家了。这样太机械，我们得回到文本和时代中去看，巴尔扎克笔下那些人，对金钱的激情就没有浪漫主义气息吗？同理，以金钱为主线的奥斯丁的小说，也要放在浪漫主义小说里被阅读。这些都需要我们重新检索阅读演进图。再比如，看了麦尔维尔的《白鲸》，也多少能理解美剧《权力的游戏》不仅继承了莎士比亚的传统，其美国性也是铁板钉钉。19世纪塑造了那么多罪该万死的人，但为什么他们身上的生命硬度既让我们不寒而栗，又顶礼膜拜？麦尔维尔说：“人类的伟大，不过是疾病。”这话当年有多现代，今天可能就有多古典。一样的，当拉斯蒂涅发自内心地呼喊“巴黎，咱俩较量一下吧”的时候，我们是不是得重新想象一下这个声音中的斗争呼声。19世纪，每个人都向自己的同类，包括爱人，也包括自己，发动着进攻。这个战场，怎么今天都变成了温床？我们情感肌理的生成过程值得重新反思。在“伟大之书”越来越没人读的今天，回望阅读史的意义就凸显了出来。我们接下来可以谈谈更加切肤的中国当代文学对我们的塑造。

戴锦华与毛尖

三

我先说一点对当代文学的理解吧。我最早是喜欢中国20世纪80年代的文学以及90年代至今的一些作家。总体上，我对正在展开的当代文学创作，跟戴老师一样，有很多不满的地方。我连续五年开了一门叫“21世纪中国文化前沿”的课，每年讨论前一年出版的重要文学作品、学术著作、电视剧、电影、纪录片等。当我们把文学和电影、纪录片、学术著作等放在一起时会发现，当代作家缺少对整个中国人文思想的独创性贡献，他们的思想能力不能令人满意。所以大家谈来谈去，还是那些从80年代开始形成自己风格的作家。我自己喜欢的作家，大概是知青这一代，比如张承志、王安忆、韩少功等。因为我对知青一代的喜欢，使我对像丁玲、赵树理、柳青那代作家有了新的体认。他们的信仰、世界观、文学创作跟他们的人生是紧密结合在一起的，特别是他们能够打破种种专业限制，直接和社会生活融合在一起。也就是说，50—70年代中国文学不是今天流行的作为趣味的文学，而总是站在一个时期政治、社会和思想的最前沿，通过文学讨论非常广阔的问题。因此，我觉得后来的作家仅仅是写作的人，精神上达到的高度不能令人满意。

我2002年退休，到现在已经有17年了。退休后，原先的紧张、焦虑感松弛下来，相应的对中国当代文学“现场”的兴趣和关注度迅速下降，阅读范围也有调整。有时候，我会对理论书和历史书更有亲近感。我常常为许多好作品、中外经典过去没有读，或没有认真读而后悔，但是时间和生命都不能重复。曾经有过新读、再读托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基、雨果、黑塞、纪德、金庸以至莎士比亚的念头，却都没有实现。最近两三年，有朋友建议我修订《中国当代文学史》，增加21世纪以来的部分，并对90年代以后的文学体制做出评述，我觉得很难再承担这个工作。一方面是精力无法跟20年前相比，另一方面是失去当初编写文学史的动力、情绪。文学研究其实也需要心性的支撑，总要有一种“气”，没有了这一点，很难做好。我只能做自己能够做的那点事，不要有无所不能的幻觉。退休以后，我对当代文学现状有点隔膜，许多新出版的作品没有读，无法把握这些年的文学状况。但关于“十七年文学”我可以谈一点。首先要说明的是，我不仅对“十七年”感兴趣，对八九十年代的文学也是感兴趣的，甚至认为90年代是中国当代文学发展最好的时期。我研究当代文学也有些偶然性。“文革”结束后，北大中文系取消写作课，正好张钟、谢冕筹建当代文学教研室，他们看我从大学开始就对当代文学感兴趣，就将我招到麾下。80年代是个批评的时代，活跃的是批评家。我没有从事批评，不是不想，而是不能。我多次说过，欠缺知识、艺术感受力和敏感的支持，批评很难成功。此外，我的心理承受能力也很差，这都是我选择做文学史的原因。大家觉得我做当代文学前三十年的研究有些成绩，那是因为八九十年代关注这方面研究的人比较少，我的“突出”带有偶然性，属于“三十年河东，三十年河西”的“歪打正着”。当然也不是没有研究上的自觉，我觉得这段“社会主义文学”的历史过早忘却不大好，历史记忆需要保留和处理，不管它是债务还是遗产。事实上，它仍然在延伸和变异，历史并没有完全翻过这一页。有些问题，当时的文学史和研究论文并没有很好解释和处理，我觉得可以在这方面补缺。

洪子诚

我跟当代文学没有专业的联系，对当代文学的所谓“介入”，全部跟性别研究联系在一起，和女作家的书写联系在一起。而我常说女性主义对我来说，不是一种理论，而是一种个人生命经验的解惑。我在女作家的作品中寻找到共情，这些作品令我明白，不是因为我的问题、我的错，我才会经历那些创痛和挫败，那是女性的“宿命”。当然，与此相悖谬的阅读经验是，我在文学阅读中很少能直觉地认同女性角色，很少能将自己代入女性角色中，相反，我代入的大都是男性角色。或者说，我对（男）英雄的认同是代入性的认同，而不是膜拜性的认同。这大约是事实上的男性书写规范与文化传统使然，也是又一种现代女性的“花木兰境况”。

刚才洪老师很诚恳地告诉我们，他为什么选择当代文学，或者说，他选择当代文学是别无选择。我们这几代人，在我们置身的那段历史、大时代中，人们经常是被历史选择，而不是做出选择。洪老师和当代文学的关系很像我和电影的关系。我还是要说，洪老师的贡献，在于他找到了一种研究和处理当代文学的方法，尽管他的本意或许不是方法论的创立，而是寻找直面、处理那段特殊历史的可能，那不是通常文学史的作家作品论的评价系统所可能完成的。洪老师创立的方法令一种当代文学的研究方式成为可能：使当代成为文学史的一部分，同时不以牺牲其社会历史特征为前提。在这个意义上，洪老师的确是我们的先行者：他在对当代文学的研究中，开启了或者说引入了后来被称为文化研究的视域。他的研究重心坐落在文学生产机制、文学机构上，观照这样的机构、机制对于文学创作、文学观念、文学的生产方式和文学生产者/作家所产生的深刻影响和规定。这是关于文学的研究，也是对20世纪50—70年代历史差异性的捕捉。我以为洪老师给我们提供的这个研究方法和研究思路，对于我们去理解当下的文学状况仍然有效。因为50—70年代建立的中国文学生产机制，基本获得了延续。当然，诺贝尔文学奖、安徒生奖、布克奖、国际文坛、世界文学早已开始冲击中国文学，成为中国文学的内部事实。但既有的作协体制，其下属的文学期刊、文学编辑、文学评论，仍是文学生产的核心体制。随着大学人文学科的变化，作为既有机制组成部分的文学评论出现了一定程度的变化。学术体制内部的“C刊”“A刊”，已将文学批评变为学术生产的一条“捷径”。总的来说，形成于50—70年代的文学机构和生产机制：以作协为中心的发表、出版、评奖、批评标准，与中国几十年来经历的剧变之间的联系和落差，也许是我们思考当代文学时需要考虑的因素。

与此同时，我们还需要关注这些年出现的变量。对当代文学来说，王朔的意义首先还不是其文学成就，而是他在文学体制外从事文学生产的标识性意义。还应提及《科幻世界》以及借此生长出的中国科幻写作的两代人，还有在其上衍生出的“九州”系列作品。当然，另一个巨大的变数是1997年互联网全面落地中国，几乎同时便出现了蔚为壮观的网络文学。当然，最初的网络文学和今天的网络文学的不同，首先是它们与主流文学机构的关联方式。最早的网络文学作家大都是渴望进入体制而不得的文学写作者，网络提供了文学体制外的发表空间。换言之，他们只是将写成而无法发表的作品贴在网上，因此，一旦经由互联网获得认可或知名度，便大都转回期刊写作和书籍出版。而当下的网络文学则可以说完全游离或曰并行于既有的文学机构，它原生于网络、依托于市场。文学网站与写手的签约制度，规定了日更、打榜等不同的生产与“评价”系统。当然，远为有效的“评价”体系直接来自读者：点击、收藏、购买（付费阅读）、打赏……如果这也是当代文学的组成部分，那么传统的文学史研究方法显然难以处理这类文学、文化现象，历史化的研究方法也面临着挑战。我曾经反复与网络文学的研究者讨论：对于网络文学，也许重要的不是文学，而是网络。因为这是继造纸术、印刷术、打字机之后的又一场媒介革命：网络不仅是发表空间，也是书写介质，同时是所谓“数据库写作”发生的硬件依据与软件供给。我也强调此间的屏幕/界面的意义，即使暂时搁置对“同人写作”的讨论，网络也已令文学创作由作家个人的单向传播转换为作者/读者的双向互动。那么当代文学的机制（作协、文学期刊、评论和奖项）与网络书写有没有联系？如果你说没有便大错特错了。我们今天的文学现实是，网络管理在不断加强，作协系统开始关注网络文学并进行整合尝试，新的国家文艺政策（更强有力的政策导向、政策扶助和资金注入），令文学奖项同时成为图书市场的指导，成为急剧膨胀而陷于盲目的影视市场的索引。而网络上的类型写作：科幻、魔幻、言情……当然更受影视改编的青睐。因此，不同文学机制生产的文学正在新的市场上再度相遇。洪老师创立的方法提醒我们思考并把握文学生产、机构与机制的改变。

戴老师从生产机制这个角度，对当代文学的描述和判断特别具有启发性。中国当代文学的“当代”非常暧昧，它并不只是指当下，而是从1949年或1942年算起，有比较长的历史。所以当代文学研究界有两群人，一群是做文学史的人，一群是做现状批评的人。这两群人虽然在同一个学科里，但彼此的隔阂很大，做批评的人不了解文学史，做文学史的人不了解文学现状。21世纪以来，整个当代文化机制发生的重要变化，使做当代批评的人被纳入新的文化产业机制里去了。如果某部小说很成功，立刻会被改编成电影、电视剧，进入利润更丰厚的文化产业市场。也就是说，文学作品被纳入文化产业链里，基本上由资本利益驱动的市场来运作。而文学批评也不再是独立的学术，变成了这个产业链的一环。所以一部新作品出现，经常会出现很多宣传式的批评。如果没有文学史意识和当代思想的高度，批评就常常变成捧场。同时，文学史研究越来越学院化，社会影响萎缩到了高校的教学、发表和课堂这样一个封闭的机制里。

近些年，当代文学研究界谈得比较多的话题是史料研究、历史化、经典化等问题。这些话题不是没有价值，但如果当代文学史料建设的目的，就要把当代文学变成像现代文学或古代文学那样规范化的学科，做纯粹的史料整理，我觉得意义不大。另外，到底怎么理解当代文学研究的历史化？历史化并不是说把当代文学放回到历史里去，让它和我们今天的社会现实隔开。相反，我觉得把当代文学历史化，恰恰是为更好地理解当下的文学、文化思想，提供一个历史的参照系。这个历史化不是把当代文学和现实隔开，而是提供一个反思当代的平台，在把历史相对化的同时，把当下也相对化，从而寻找更高、更有深度的思考方式。在我的理解中，洪老师的文学史研究、戴老师的电影史研究，都是以这样的方式展开的。

当代文学的经典化也与史料、历史化问题相关，是希望当代文学中产生出如古典文学那样的经典作品。最早有意识地倡导当代文学史研究的，应该是洪老师。他从20世纪80年代就开始强调当代文学研究不仅仅是文学批评，还有文学的历史研究，特别是对前三十年的研究。因此，他长时间专注于文学史教材、文学史著作还有当代文学史料的整理等工作。当代文学已经发展出比较长的历史，如果用这段历史来教育、熏陶和影响21世纪的中国年轻人，就必须要有重新筛选的过程。新的读者不可能通读所有的作品，研究者要从历史中筛选出富有当代性内涵的文学经典。这就是当代文学经典化的含义。但什么作品可以被称为今天的经典？可能关键不仅在作品本身，更在今天的阐释者有没有能力从经典作品里阐释出它的当代性。比如“三红一创”这样的作品，在50—70年代发表的同时，就被构建成社会主义现实主义的经典，而到了80年代，人们又认为这些作品没有“纯文学”的价值。可以说，当代文学经典面临的最大挑战是，评价经典的标准发生了剧烈变化。那么，我们今天该如何面对历史并重新塑造今天的经典？我最近这些年研究柳青、赵树理、丁玲等作家，其实是想打破某些定型化的阐释框架，在把历史与现实都相对化并互相对话的前提下，重新阐释经典的意义，挖掘其当代性内涵。这事实上也是让这些经典重新活过来，用当下的思想、历史、文化视野，来重新阐释其当代性。

总之，我觉得当代文学历史化和经典化的问题，最后都是要回到对当代文学的当代性的理解上。这其实对研究者提出了很高的要求，如何阐释这些问题，也是研究者阐释能力的体现。所以，做一个好的当代文学研究者，既要有敏锐的审美和批判眼光，又要有纵深的历史视野，这样的当代文学研究才能和文学创作一起，在当前的思想格局中扮演一个相对重要的角色。

毛尖与贺桂梅

桂梅对当代性的理解特别重要。当代文学，既是当代所有矛盾的焦点，也是历史矛盾持续在场的区域。因此，对当代文学的定义和阅读，本质上就是定义我们自己，检索我们自己。洪老师曾两次问我是否真的喜欢柳青这样的作家。我被洪老师越问越心虚，第一次说喜欢，第二次就支支吾吾了。一般情况下，喜欢的作家，就是没有外力你也会反复去读的作家，回头想想，我读赵树理、柳青，每次还是因为上课需要，虽然读的时候，心里是赞叹的。而再一想，很大程度上，我们的当代文学本身的发展，不就是因为“上课需要”吗？比如说，如果没有世界文学以及成为世界文学的同行者的压力，先锋小说、寻根文学等就不会持续发酵。在今天，我们的小说创作、影视剧的发展路径，都深刻地受制于“上课需要”，虽然表面上看，我们已经有了当代文学史、当代影视史，但我们的语法养成、趣味养成、评价机制养成，都和世界文学时刻表息息相关。因此，对当代文学的理解，既包含了对世界历史和自身历史的回访，也包含了对这个历史时段的“翻心”，而如何与那个没有被世界历史进程淹没的“初心”相连，一边重新“格式化”我们的阅读地平线，一边则重新把新的紧张感带入进来，可能对中国当代文学来说意义重大。而在这个重新展开的当代文学疆域里，当代中国人的情感结构，才能以更丰富的方式展开，我们也才能以更历史的方式来解释，比如为什么金庸的武侠小说能被反复改编，《林海雪原》这样的作品还能重新回到银幕上，为什么知青一代作家的文学生命力如此强大，等等。就此而言，对当代文学的解读，就是对中国文化的未来的解读。而我们也希望，今天的对谈，能够呼唤关于这一问题的新的出发点。

THE

END

本文原刊于《文艺研究》2019年第12期，责任编辑李松睿。感谢《文艺研究》授权海螺转载。未经许可，请勿转载。

本期编辑 | 陆建宇

推荐阅读