艺术再现中的“蝗灾”：从《三体》和《大地》谈起

文 | 王昕

作者简介

王昕，北京师范大学艺术与传媒学院博士后，北京大学中文系博士。

   车开出了城市，沿京石高速向西行驶，刚刚进入河北境内就下了高速公路。大史停下了车，把车里的两人拖出来。丁仪和汪淼一下车，午后灿烂的阳光就令他们眯起了眼，覆盖着麦田的华北大平原在他们眼前铺展开。

    “你带我们来这儿干什么？”汪淼问。

    “看虫子。”大史点上一根斯坦顿上校送的雪茄说，同时用雪茄指指面前的麦田。

    汪淼和丁仪这才发现，田野被厚厚的一层蝗虫覆盖了，每根麦秆上都爬满了好几只，地面上，更多的蝗虫在蠕动着，看上去像一种粘稠的液体。

    “这地方也有蝗灾了？”汪淼赶走田埂一小片地上的蝗虫，坐了下来。

    “像沙尘暴一样，十年前就有了，不过今年最厉害。”

    “那又怎么样？大史，什么都无所谓了。”丁仪带着未消的醉意说。

    “我只想请二位想一个问题：是地球人与三体人的技术水平差距大呢，还是蝗虫与咱们人的技术水平差距大？”

    这个问题像一瓢冷水泼在两名醉汉科学家头上，他们盯着面前成堆的蝗虫，表情渐渐凝重起来，两人很快就明白了大史的意思。

    ……

   太阳被一小片黑云遮住了，在大地上投下一团移动的阴影。这不是普遍的云，是刚刚到来的一大群蝗虫，它们很快在附近的田野上降落，三个人沐浴在生命的暴雨之中，感受着地球生命的尊严。丁仪和汪淼把手中拎着的两瓶酒徐徐洒到脚下的华北平原上，这是敬虫子的。

《三体》

重读《三体》第一部结尾的这个著名段落时，我有些好奇刘慈欣有没有看过1937年米高梅公司拍摄的《大地》（The Good Earth）。在那部影片突如其来的结尾部分，制作者抛开了赛珍珠的原作，用一场蝗灾中断了先前的家庭危机叙事。在转而重启的画面中，主人公王龙在“黑云压田”的当口重新回到了土地上，与家人、乡亲一起以水火血肉抵御瓢泼而下的漫天飞蝗。然而真正挡住这些小型魔鬼步伐的并不是水渠和烈火构筑的两道防线，农人们拼死抵抗争得的是风向改变的机会。这场在时间中投注血汗的“等风来”，不仅是1937年美国银幕上的中国想象（影片摄制与发行全程和国民党官方协商），事实上也颇为准确地预言了中国抗战的历程，“以空间换时间”与“论持久战”的血泪牺牲赢取的正是二战国际形势的改变。

事实上，影片《大地》本就是这一国际风向的组成部分，经由蝗虫来袭的场景，中国农民从前现代的异域风景转变为了人类精神的具象化身。在遮天蔽日的绝对他者面前，美国观众和银幕里守卫土地的中国人分享了同一身份。而这种感同身受在好莱坞此前有关中国/中国人的故事里绝少出现。参照着不同历史情境下的不同他者，“我们”和“他们”的阵营被重新划分，曾经的异己被成功吸纳，而那份特殊也被暂时放逐。这种通过改变坐标系而使场景获得新意的方法，也为刘慈欣所熟稔，在引用的段落里正是由于即将到来的三体人，人类与蝗虫才在一种类比逻辑里获得了同一性。然而这里最有趣的还并非总体意义结构的置换，而是特殊场景在瞬时翻转中产生的爆破式的怪诞魅力——戏法早已完成，却一定要等待魔术师指出的那个刹那，所有观众才能看到奇迹。（新的坐标系在之前的情节里已经形成，却一定要在大史发问的那个时刻，启示录式的灾难场景才被刷新为“沐浴在生命的暴雨中”。）

如果比较《三体》和《大地》中蝗灾的引入方式，会发现同样是以蝗灾场景制造断裂、重启叙事，《三体》将之放在了仔细交待、刻意渲染的场景转移之后（大史先把丁仪和汪淼“强行”带到了华北平原），《大地》则是以闯进室内的叔叔的大呼小叫和特写中农人掌心的一只蝗虫，宣告了这一新事项的来临。搁置这两个文本具体的情节序列，这里有着是两种不同的空间“断裂-替代”方法，前者是以新空间的出现突破旧空间的局限——科学家囷于城市的狭窄视域在华北平原上豁然开朗，后者却是以插入的碎片化空间摧毁旧空间的封闭与自足——地主大宅中的欲望伦理纠缠、夫妻父子纠葛被插入的蝗虫特写打破和替代。

而蝗灾的特别之处正在于它本身就是极为特别的空间形态，大全景、大远景都未必能囊括的“山雨欲来、漫山遍野”（灾难之大）和需要用放大镜才能拍摄的蝗虫啃噬麦子的细节（蝗虫之小），构成了这一既碎片化又高度整体性的空间。任何描绘/拍摄蝗灾的人势必都要在两极景别中跳切（“每根麦秆上好几只”与“遮住太阳的黑云”），而能否让两极跳切和叙事断裂重启处的新旧空间形成复杂而巧妙的对位，则决定了情境所能打开的感知经验及情感厚度。

《大地》里宅院向麦田的回归、《三体》中城市向平原的移置，都是横向空间的转移。而水平方向空间更迭之后，则是目光从大地向天空的抬升（《大地》中是多组人物停止手头工作抬头观看的镜头，《三体》里则是从盯着田野、麦秆变为对遮挡太阳黑云的描写）——这组连续的横移与抬升，在观众/读者的心理空间中创造了一个横纵相继的动势（及由此产生的崇高感），正好和叙事情境里“个体向种群的跃迁”匹配。

在《大地》里，（大宅中）特写镜头里的一只蝗虫化为了（农田外）山谷间的黑云，而王龙一家则在动员乡亲后汇聚为千万中国农民，这场大地与天空的搏斗，也正是大地对天空的映射。而《三体》别出心裁地让大地上的个体（丁仪、汪淼等）直接融入天空的洪流（蝗灾黑云），蝗灾的两极空间于是不再仅仅是一个参照，更变为人类个体汇入种群（社群）的直接形象。个人的无助绝望在蝗灾的遮天蔽日中得到化解，《三体》提供的场景无疑非常巧妙，然而本质上讲它与《大地》并无不同，都是蝗灾的两极空间与新旧情境进行的一次性对位匹配。读者超出情境的感动震撼主要来自阐发推演，及与前后文本网络的关联。

与《大地》《三体》的方法不同，泰伦斯·马力克《天堂之日》（1978）中同样居于结尾段落的蝗灾（发生在三人情感故事的结尾，之后的逃亡与故事讲述者的经历是影片较长的尾声），则发生在多重渗透纠缠的空间状态里。影片中，蝗灾段落承接着“农场主发现妻子与比尔恋情”的关键情节，然而创作者没有即刻引爆这一纷争，农场主喘息不已的特写被不动声色地叠化为大风吹动的麦田。情节上的搁置与影像上的叠化（特写中观看的目光穿透了不同的镜头空间），一开始就让环境与声音染上了人物情绪感知的色彩。换而言之，主要情节的搁置让所有的场景空镜及浮现的其他事项也都成了该情节的展开。

在三个全/远景中呈现麦田里的一群鹅、矮人石像和白亭子后，影片在特写中表现了一匹马的受惊，继而群马的嘶鸣晃动了手持的近景空间，配合过渡镜头中牦牛奔跑的动势，奔走的马群被转换到大全景中，农场主的家、麦田上最醒目的建筑作为后景重回我们的视线。至此，由农场主压抑、试图放逐到外部（麦田上）的惊扰，重新向内部空间回归。直接切入厨房空间采取非常规俯拍后，攀附在包菜上挥动触角的单个蝗虫出现在了特写镜头里。此刻入侵已经完成，来自外部空间的威胁已经在内部完成了集结，等待的是发现的眼睛。在厨房做菜的故事叙述者琳达（比尔的妹妹）提供了这双眼睛，然而影片着意凸显的是那个感知的时刻，正面暴露在摄影机和观众前的是琳达的目瞪口呆、惊讶厌恶。当内部已经被惊扰，外部则转换为成规模的可感知形态，在麦丛间跳跃的成群蝗虫预示着蝗灾空间对外部吞噬的开始。而此时房间内的瓦解也在加速，爬过信件与照片上的蝗虫、洗脸时水盆里捞出的不速之客，用掸子不断拍打却无法驱逐的虫子让整个房间都被纳入俯拍晃动的倾斜中。日常的生活空间在这种抽丝剥茧的扰动里分崩离析。在由外而内、内外并行的蝗灾蔓延中，一切渐趋紧张，间歇性插入的特写和摇响的警报，让在房子前彷徨的艾比和麦田中焦灼的农场主形成了有趣的对位。

蝗灾的两极空间在这里不再匹配于一种内外的分隔，而是同时渗透于两种处境里，而更值得注意的是所有前来驱逐蝗虫的人都是瞬间召唤出的，他们横向运动或在后景处工作，但这场斗争完全不是关于他们的。麦穗上被驱赶的某只蝗虫与充斥画面的人群，都是一种情感心理状态的组成部分。驱赶蝗虫时插入的大量特写，与漫天斜飞时笼罩麦田和后景建筑的“蝗虫暴”都同时穿越着大房子的内外，穿越着三人的欲望与天堂。因而当蝗灾在黄昏变为幕布，进而和夜晚融为一体时，这片田园的性质便已经被改写，灯光无法洞穿的黑夜，便只能迎来情感爆发的燎原。一辆无人驾驶的“火车”拖曳出迷人轨迹和浓烟形成了新的背景，这是蝗灾大幕落下时的壮烈，也燃烧殆尽三人情感空间的最后余地。

蝗灾的引入，在以上三个文本中无疑都是宕开的一笔，在《大地》中是插入、断裂与取代，在《三体》里是转移、断裂与复归，而《天堂之日》则是通过断裂悬置，创造了一个将人物情感视觉化/奇观化的空间。无论我们怎样合理化这种断裂，将它纳入文本自身的同一性中，它们其实都曾开启一些异质性的瞬间，一些将整一叙事零散化阅读/观看的契机。而观众/读者铭记它们的理由也各不相同，真实的历史情境、震撼思维的巧局抑或影像节律的精彩编织。当然还有不可被理由化约的影像/文字自身的剩余。

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本文原载于《虹膜》2017年8月下，感谢王昕老师授权海螺转载。图片来自网络，侵删。文章不代表本公号立场。未经许可，请勿转载。

本期编辑 | 李泺