胡亮宇 | 以重返影院的方式重返电影：《天堂电影院》的2020解读

以重返影院的方式重返电影: 《天堂电影院》的再读解

文/胡亮宇

在2020年北京国际电影节展映环节长长的片单中，《天堂电影院》的出现似乎尤为别有深意。在新冠疫情让世界陷入停摆，电影业遭受前所未有之重创时，一部关于关于电影、关于电影院的经典之作再度登上银幕，既像是一次疗愈性的久别重逢，又像是时代自身状况的镜照。

对于这部伟大的作品来说，向围绕它的诸多赞美中增添一条并非紧要，但对于那些半年没进电影院的人们来说，这部电影最为直接地回答了一个迫切的问题：那些拥有电影院的生活，到底是怎样的生活？在2020年的现实中，导演朱塞佩·托纳多雷给出的答案是明确的：一种集体性的公共生活。

电影首先意味着聚集性的、稳定的观看活动，在小镇的小广场上，影院被赋以“天堂”之名，人们集聚起来凝视银幕，开怀大笑，念念有词或是倚在爱人肩头抽泣，随后四散而去，带着关于电影的记忆，回到城市的角落继续自己的生活。托纳多毫不避讳对费里尼《阿玛柯德》的致敬，但像是用电影院把那些星散在小镇各处的人们召集了起来。在这个被疫情和互联网流媒体冲击下，仿佛突然提前降临的“后电影时代”里，《天堂电影院》像是对电影最原初立场的固执的强调：看电影，放电影、拍电影，都与影院息息相关，只有通过影院，电影才可以成立。

影院的重要性，是一种周期性的、匿名而亲密的集聚，在两个小时左右的黑暗中，人们被同时放置在封闭空间中，一个超越自身日常生活的状态中，全身心地观看并投射到一段完全外在的故事里。在理论家让·路易·博德里那里，在每个电影的放映和观看过程中，人们身上都隐秘地发生着的对摄影机和银幕的认同，而正是这种机制引导并规训着人们的思想与行为模式。而同时，电影院作为现代公共场所，也在不断形成着关于自身的种种成规。人们身处其中，无不受到这些成规的约束。说到底，置身于影院必然不同于置身于自家卧室，无论是盛装出行抑或轻装上阵，交头接耳，随意走动，掏出手机对着银幕一顿拍摄，或是如片中那样，在影院的阴暗角落里行苟且之事，这些统统都是不行的。于是去电影院也成为了一种身体性的训练，事先预设了一个外部对自身的看视。电影的意识形态性也正在于此，一方面是外部的扰动和介入——正如片中那些被牧师审查后剪掉的亲密场景片段，反映着时代气候，也具体地规训这人们关于可看和不可看的感知；另一方面，电影成为人们生活的有机组成，但人们身上的主观能动性，使得看电影并非只是被动地接受操控。在米莲姆·汉森的论述中，电影所集聚的情感能量，在集体性的观看所引发的神经支配下不断进行着身体性的转化，而这种转化最终会成为朝向乌托邦和未来的演练。于是在由电影院所串联起来小镇的故事中，电影的时间和人的历史、小镇的历史、主人公多多的历史同步，人们一边在看电影，一边也在生产着集体的意识和记忆，并通过电影所教会自己的，去创造着新的历史。

这一过程无疑是十分现代的，归根结底，电影是现代的艺术。如果说在黑格尔那里，报纸通过现代印刷业的标准化过程向身处不同空间的人们提供了一种民族国家的共时性想象，于是晨间读报被看作是取代了晨间祈祷的群众仪式的话，那么在电影的故事中，影院也似乎取代了教堂，成为了现代人的庙宇。诚如学者戴锦华所言，电影最重要的媒介性还是在于影院——它对空间性的占据、摄放机器的物理在场、大银幕、振聋发聩的声音系统等等一切所能够带给人的种种超感官体验，都成为这一现代艺术得以发生的条件。由此出发，电影院具有的现代的，有宗教意味的空间和媒介属性，亦揭示出这部电影名字中一个颇为重要的互文：电影院成为天堂在现世中的空间性的具身，而人们对天堂的理解，也在被电影院化。

《天堂电影院》是关于电影媒介的电影，除了电影院外，对电影技术手段及其背后时代的再现，也成为影片颇为重要的主题。巧妙的是，影片是以“放电影”的情节设定来完成的。时常被评论人所忽视的一点是，多多既是影迷，又是放映迷，技术迷，他对放映室的痴迷不亚于对影片本身的痴迷。很大程度上，多多和阿尔弗雷多这对忘年交，究其本质而言首先是一种基于技术传递之上的，类似于传统学徒式的师徒关系。老人对年轻人的教导始于电影的放映，随后才不断扩大，发展成为友情抑或亲情，并开始介入多多的感情生活，影响其人生选择，最终扮演起多多想象性的“代父”角色。隐含于这条感情线索背后的，则是电影技术的悄然革新这一物质线索。从早期的手摇式放映机，到失火重建后的电动放映机，从易燃的硝酸片基胶片到防火醋酸片基胶片，电影在展示物质条件变化的同时，也展示了生命的上升和下降。阿尔弗雷德生命强度的衰弱，伴随着传统电影技术手段的衰弱；多多的生命的强度上升，却同步于现代电影技术的发展。由是观之，火灾的发生和老人的失明，显得相当残酷，也相当现实。对天堂电影院的怀旧，或许要更具体地说明为是对放映室及其所一度包含的电影技术手段的怀旧，但当多多用火柴炙烤新的胶片阿尔弗雷多说出“进步总是来得太迟”时，更晚近的进步几乎已然发生了。电视取代着电影，客厅开始取代影院，在爆破声和飞扬的尘土中，旧天堂让位于新宗教批量生产的造物，电影院变成停车场。

于是，当作品以追溯结构，去从多多的主体位置回看这一切，并将整个过程拍摄成为电影时，影片也就完成了一次对电影、电影史、以及影片自身的多重自指，形成一个宛如俄罗斯套娃般的，具有高度自反性的嵌套结构。这个结构至少包含了三层关于电影的故事：第一层发生在天堂电影院里的银幕上之上，那些次第出现在银幕上的电影桥段，连缀起一条从卓别林、雷诺阿、维斯康蒂再到安东尼奥尼等等导演所组成的战后西方电影史的脉络。当它们被再度拍摄，放置到故事内部，甚至成为故事情节有效组成的同时，也就完成了对影史的经典化，同时规定了天堂电影院的内容，它的美学和价值谱系；第二层是多多的故事，一个带有自传色彩的，从影迷到导演的成长史，这一主体的生成过程，则是被天堂电影院中的电影史所型构的；第三层，则是《天堂电影院》这部电影本身的故事，他包含的迷影文化、那些暗号和谜语，也在被反复的观看的重读中被“博物馆化”（museumification）——或许在这里，用“电影院化”更为妥帖——以至于让我们每次看到这部电影，既像是拜访旧友，又像重温电影史，更像是重返电影院。

事实上，多年后在影院中回看，电影中那些经典的桥段，在经由后人们重复的镜鉴和所谓致敬后，已显得并无新意，甚至多少显得有些流俗。但在这样极为特殊的时刻，以重返《天堂电影院》的方式重返电影院，更是以重返影院的方式重返电影。对于它的重看，或许也会将此刻的历史凝结，成为围绕作品本身的新的岩层，协助着我们去确认和追问影院的，乃至是电影的意义，以便去抵抗关于后疫情时代中城市景观的种种恐怖的遐想，其中之一，便是一个没有影院的城市和一种无法看电影的生活。而当北影节的观众宛如失散多年的亲人般再度集聚起在影院的门外时，影片中的广场的景象似乎也被再一次投影在了银幕之外和现实之中。至少在眼下，影院仍然还是诸多剧变中的一个不变。

作者简介

胡亮宇，北京大学中文系比较文学与世界文学专业博士研究生，美国加州大学洛杉矶分校（UCLA）东亚系联合培养博士（2019-2020）。研究兴趣为文化研究、电影理论和第三世界问题。

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本期编辑|庄凯欣

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