孙柏︱克拉考尔的“羊皮书”：蒙太奇、现实与历史书写——重读《电影的本性——物质现实的复原》

 克拉考尔《电影的本性》书影 

摘要

克拉考尔的《电影的本性——物质现实的复原》是一部真正难读的著作，它表面的“天真的现实主义”遮蔽了文本内部隐含的远为复杂的问题。遵循米里亚姆·汉森提出的一种“羊皮书”式的阅读也是重写的方法，可将该书重新放置到克拉考尔从1927年的《论摄影》到身后遗著《历史：终结前的最终事》的著述脉络中去进行重读，他关于“照相的方法”的相关论述尤其值得关注。一方面，克拉考尔的“现实”概念有一种不稳定性，尤其是当他把电影看作从毁灭的历史中对物质现实的救赎时更是如此；另一方面，在媒介自身的层面，他无法消除由蒙太奇所标记的现实的构成主义性质，他自己的思想方法“肩并肩”或“并置”就是这种电影本体特质的体现，这构成了克拉考尔独有的一种历史书写方案。

克拉考尔的“羊皮书”

01

迄今为止，齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）的《电影的本性——物质现实的复原》（Theory of Film: The Redemption of Physical Reality，以下简称《电影的本性》）仍是电影理论史上一部地位尴尬的著作。一方面，它自1960年出版后不久就被奉为经典，是涉足电影研究的人文学者无法绕过的巅峰之作；另一方面，它虽然被无数次地、反反复复地阅读，却几乎没有人能够读懂。“物质存在”“生活流”“摄影机-现实”“风吹树叶，自成波浪”等说法为人们所耳熟能详，但是内在于克拉考尔著作的何谓“现实”的理论难题，不是被过于轻忽地纳入既有的现实主义来吸收，就是被草率地当作无法自洽的概念缺陷而抛弃。就连克拉考尔的挚友阿多诺都讥刺他这方面的思想是一种“天真的现实主义”[1]，这在很长时间里几乎成为对他的一种定评[2]。

这一局面在相当程度上是由《电影的本性》中不稳定的“现实”概念造成的。表面上看，这部著作的写作目标和基本内容很直接明了，克拉考尔说，“我写这本书的目的是深入考察照相性质的影片的真正本性”，“电影按其本质来说是照相的一次外延，因而也跟照相手段一样，跟我们的周围世界有一种显而易见的近亲性。当影片纪录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片”[3]。克拉考尔不仅排斥电影的一切形式化实践，甚至认为电影史上的绝大部分作品都因为或多或少的人为干预特征而损害了“摄影机-现实”的非艺术品质。因此，克拉考尔是从电影的内容而非形式出发，尝试去建立一种“实体的美学”，由于照相与世界的这种近亲性，电影的本性即由作为其拍摄对象的内容所决定，电影几乎等同于它所记录和揭示的物质现实。

然而，克拉考尔之所谓“现实”并不像表面呈现的这样简单。在整部《电影的本性》中，到底何为“现实”，其实语焉不详，或者说始终存在两种不同的理解方向。一方面，它似乎被当作不言自明、无可争辩的事实存在而接受；另一方面，在与克拉考尔的真正思考连接得更为深刻的地方，它却又因为历史本身造成人类生活既有现实的毁灭和堕落而遭到拒绝。也就是说，《电影的本性》之所谓“现实”，在哲学的层面上，是有着明确的现象学视域作为理论支撑的“生活世界”（Lebenswelt）的物质现实；而在历史的层面上，又紧密关联着19世纪末以来“西方的没落”、特别是两次世界大战带给人类的空前浩劫。如果不能认识到克拉考尔是在“奥斯维辛之后”人类文明的绝境中写下这部著作的，就无法真正理解他所说的“物质现实的复原”（这里的“复原”一词为redemption，实即带有强烈宗教意味的“救赎”）究竟意味何在。《电影的本性》诚然是一部电影理论的恢弘巨著，然而若仅在电影研究的界限之内来阅读，恐怕永远无法抵达它的真义：克拉考尔的确自始至终都在谈论电影，但这是作为彼岸受到召唤的电影，而此岸的现实及其历史则被悬置。

事实上，克拉考尔的《电影的本性》只能被当作一部思想著作来阅读，它所提出的命题关乎历史，关乎电影媒介的本体论与他那个时代的人们所身处的历史维度之间的根本联系，而现实的存废就位于这一根本联系的关节处。这样一项任务与其说是体现于它所论述的内容（电影），不如说是由它的整个书写形式所决定的，准确地说，是由它的书写策略（借由“摄影机—现实”来实现的耦合）所决定的。针对《电影的本性》的这种书写策略，米里亚姆·汉森（Miriam Hansen）给出的定位颇具参考价值。她指出，克拉考尔的这部著作带有一种根本的“羊皮书性质”（palimpsestic quality）[4]，它不能仅仅通过其自身获得理解，而是必须被放置到庞杂的互文关联和时代语境中重读，唯其如此，才能使它不再只是作为一段过往“历史”的陈迹被束之高阁，而重新成为“我们自己的历史的一部分”[5]。汉森格外强调，《电影的本性》并不是一次成书的文本，反复书写、修订、增删使这部著作最终变成了一个体量庞大的超文本，最终付印的文字和那些被划掉、抹去的痕迹共同构成一次次复杂的难题性的展开。面对这部著作，我们不能仅限于在那些已然凝固、静止的表述中去提取意义，因为这里没有真正的一次性给定的答案，而是不得不去探寻那些从印刷的文本中消失的内容——那些被放逐出去的幽灵般的存在，最终会以某种不可预期的方式归来，到那时，由那些幽灵消失处的空白所决定、所书写的《电影的本性》，也将以一个全新的面貌回归。

如果沿着汉森提示的“羊皮书”式的理解路径，我们不难发现，第一个提出应对《电影的本性》一书进行跨跃式阅读的，实际上就是克拉考尔本人。他在晚年不期然间觉悟到，关于“照相的方法”的讨论几乎成为贯穿他毕生思考的一条重要线索。作为思想著作的《电影的本性》，必须在与克拉考尔的身后遗作《历史：终结前的最终事》（History: The Last Thing Before the Last，1969）的对照阅读中，才能真正显现出它的意义和价值所在。而且，在克拉考尔个人的著作序列里面，《电影的本性》的核心关切也可以一直追溯到他的早期著述。在《历史：终结前的最终事》开篇，克拉考尔便坦陈：

近来我突然发现对历史的兴趣实际产生于我在《电影的本性》一书中试图思考与挖掘的一些观点。……某一瞬间我认识到，历史与摄影媒介、历史现实与摄影机现实之间存在很多相似之处。后来，我不经意间重读自己《论摄影》的小文，发现自己在20世纪20年代的这篇文章里就已经对历史主义和摄影进行了比较，这让我非常震惊。

克拉考尔认为，历史和摄影致力于一个共同的目的，那也是他本人数十年来的纷繁著述所试图达成的一个共同目的：“使那些由于尚未命名而被忽略或误判的生存模式和目标得以复原。”[6]

从错误的现实概念以及误入歧途的历史观念的覆盖下，去重新发现那个“未知领域”（terra incognita），是历史与摄影可以互相观照的共有能力。更为重要的是，这两者之间不仅存在着一种隐喻的关系，而且就像克拉考尔1927年的《论摄影》（Die Photographie）中那句被广为引用的格言所表达的那样：“转向摄影是历史孤注一掷的赌博。”[7]可以说，正是摄影媒介的问世给了历史一个自我救赎的机会，摄影媒介本身实际介入和参与到历史的构建过程之中，从而有可能形构一种新的历史形态，或者不妨极言之——历史本身摄影化了。摄影帮助历史彻底告别一切带有线性时序因果的目的论，尽可能地摆脱政治、经济、社会范围的规定框架，转而去接近日常“生活世界”。历史充满偶然性，其意义也不确定，特别重要的是，“历史现实实际上是无止境的，产生自一片昏暗地带，不断地向后退缩和向前扩展至开放的未来”[8]。摄影和电影之所以蕴含着这样的可能性，是因为作为它们媒介本体特征的记录和揭示功能可以最大程度地避免将人的主观意愿强加给这个世界。和包括安德烈·巴赞在内的许多同时代的思想家一样，克拉考尔提出这样的历史思考，是以资本主义的现代性危机和两次世界大战带给人类的空前毁灭为背景的，如果人类文明自我成就的这些内容被称作“历史”的话，那么这样的历史是毫无希望而毋宁被抛弃的。《电影的本性》便以摄影和电影媒介自身的名义加入到这一反历史的历史书写中。

重思“照相的方法”

02

关于“照相的方法”的讨论实际上贯穿了克拉考尔的整个著述生涯：从早年《法兰克福报》时期的《论摄影》，经过《电影的本性》写作期间单独发表的《照相的方法》（1951年），再到《电影的本性》最终完成稿中的更新版本，最后是《历史：终结前的最终事》的核心章节。由于克拉考尔将电影的本性定义为照相的延伸，这组互文性论述在他的电影本体论和历史哲学中占据着极为核心的位置。在《电影的本性》中，克拉考尔一再重申：摄影的基本特性就是记录和揭示。但值得注意的是，这似乎更多是在对摄影媒介的发展脉络进行梳理的时候，作者不得不从他所叙述的历史中接受的一个认识。而在《照相的方法》[9]和《历史：终结前的最终事》[10]这两个文本中，克拉考尔自己也会使用“天真的现实主义者”这一说法，来指称那些自19世纪以来坚信摄影就是“给自然照一面镜子”的持论者。可见，克拉考尔对于照相本性的看法从来都不是定于一尊、确凿无疑的。

在1927年的《论摄影》中，“现实”还不是中心概念，实际上，在那篇文章的具体表述中，它的位置是被“自然”或“自然元素”所占据的。克拉考尔的思考是通过对“记忆图像”和摄影的辨析，围绕历史展开的。一幅摄于1864年的祖母的照片，在岁月的流逝中，被剥夺了它得以被拍摄下来的那个具体的时间和空间，它不再是现实本身，而是不可挽回地沦落为现实的灰尘。在这样的情形中，摄影总是与“记忆图像”相抵牾，因为后者必然携带着为前者所过滤的历史的纹理；这倒并不是说，记忆图像总是会处在一个充满细节的时空流转过程中，而是说它总是与特定主体的真实性内容紧密地关联在一起——一个人会记起什么样的过去，总是因为那个过去的时刻对他（她）而言有着特殊意义。但是“摄影再现”以一种完全外在的机械性接管了这种主观视角，这也正是克拉考尔在后来重建给祖母拍摄一张照片的场景时，特意要引入《盖尔芒特家那边》中的那个著名段落的原因。在那里，普鲁斯特的“主要用意是要描绘一种心理状态，在这种状态下我们完全被不由自主的回忆所压倒，以至于无法看清我们周遭的事物”[11]。这句话呼应了1927年文本中的一些重要表述，例如：“记忆并没有把一个事件状况的总体的空间表现或者时间进程考虑在内。”[12]在克拉考尔复杂的、经常过于缠绕的论述脉络内部，这样的文字贯穿起一些连续一致的思想线索。在这里，“记忆图像”并不理所当然地具有伦理优越性，“周遭的事物”，即当前处境本身，决定了现在与过去的复杂关系，而主观的盲目则使人完全无法切入这一外在性的部署中，因而也丧失了通过真正主体性的介入来改变它的机会。借助“记忆图像”和“摄影图像”的对比，克拉考尔已经在提示个人与社会之间的辩证关系：“个人”始终需要被作为一个社会学范畴来考虑；从个人的角度规避社会（比如作为历史的一种再现形式的怀旧），折射的只是对共同体正日趋瓦解这一事实的征候性拒绝。

根据同样的辩证原则，克拉考尔也谨慎地保持着对摄影图像的警惕审视，他对电影女明星纯粹供人消费的图像的分析就发挥着这种制衡作用。较之于家庭相册中作为个人私藏的祖母照片，女明星的图像从一开始就陷入社会性的裹挟——以画报杂志为载体的过剩图像的“暴风雪”——之中。她，准确说是“它”，作为一个文化符号，已经彻底疏离了为摄影媒介提供基本相似性保障的那个真实的生命（汉森特别指出，在克拉考尔的上下文里，画报上的女明星图像的参照物也不是她本人，而已经是电影银幕上的形象了，这一图像的实质最终不过就是印刷品上的点阵[13]），而且还进一步被铺天盖地的类似图像（度假酒店、名人政要、亲子生活等等）所淹没。在克拉考尔称之为“并置”（Nebeneinander）的影像形态之下隐含着某种真正的恐惧，不仅是面对消失和死亡的恐惧，因为图像被从事物自身剥离，而且是对摄影提供的“顺势疗法”本身的恐惧，它以承诺保存世界的方式让世界死去：

每个记忆图像都会使人想起对死亡的回忆，而照片通过堆砌禁止了对死亡的回忆。在画报中世界变成了可以被拍摄的现在，而这被拍摄下来的现在完全被永恒化了。被拍摄下来的这个现在已经从死亡中被抢救过来；实际上它臣服在死亡脚下。[14]

因此，在摄影媒介所展现的潜能中，实际存在着两种死亡：直接由镜头带来的死亡和剪辑（克拉考尔所描述的“并置”）造成的死亡。影像本身就意味着一种木乃伊化，是在人还活着的时候便已为他/她制作好的死者面模，所有看上去活生生的面孔之下无不先在地隐藏着一颗“死神的头颅”；剪辑呈现的则是死亡的死亡：对死亡这一自然权利的剥夺是现代性最极致的罪愆，它的集中表现就是奥斯维辛——那堪称理性精神、科学主义和科层制管理的高度结晶的成果。影像的机械复制生产也内在于资本主义的工业社会机制，特别是它的“暴风雪”式的堆砌，以一种滑稽模仿的姿态展示整个世界本身的碎片化。

因此，克拉考尔关于照相本性的思考从一开始就包含一个真正棘手的难题，这也是他在《论摄影》中不规律地将论述对象从摄影引向电影的含混尝试所凸显出的难题，在这里，电影成为了摄影的潜能，而它所依据的原则却远远超出了所谓“照相的本性”，而寄身于与之对峙的一面：剪辑。在文章开篇不久，克拉考尔假设未来会出现一种与历史主义相对应的“大电影”（Riesenfilm），它作为对时间的摄影，“能够全方位地拍摄下在时间上相互关联的所有事件”，因为“根据历史主义，内在时间流逝的完全反映同时就隐含着在这一时间内进行的内容的意义”[15]。就电影理论的自身脉络而言，我们可以认为，克拉考尔1927年提出的这类表述已经预示了巴赞著名的“完整电影的神话”以及“镜头段落”等概念了。但是在文章结尾，电影（而非摄影）再次受到作者的召唤，却被委派去执行另外的任务：由于照片的总体性只是实现了“自然的一般存货目录”，那么将事物有效组织起来的工作就可以托付给电影。真正对位地解决画报因胡乱拼贴而制造的混乱的就只能是电影，尽管它还需要在恢复事物的正常秩序和提供陌生化的“梦境”之间艰难权衡：

反映在照片里的废物的混乱只有通过复兴自然元素之间的每个惯常关系才能整理清楚。激活这些自然元素是电影的其中一个可能性。在每一处部分和片断拼接起来组成陌生画面的地方，电影就实现了这样的可能性。[16]

这种论述张力在《电影的本性》中被大大削弱。如果我们对比阅读关于“照相的方法”的文字在不同文本之间的细微出入，就可以具体感受到这一变化。参照1951年单独发表的《照相的方法》，《电影的本性》完成稿里消失的不仅是“天真的现实主义者”的措辞，同时被弱化的还有关于摄影一个重要方面“即时摄影”（instantaneous photography）的理解。19世纪，即时摄影的发明彻底改变了摄影机与拍摄对象的时间关系。在即时摄影出现以前，由于曝光时间过于漫长，“摄影机-现实”便只能局限于风景，而人像摄影则沦为一种可怕的象征性死亡过程——因为每一次照相都意味着一个随时间自然延展的生命被压缩进一个凝固的时空铸模。这和电影的媒介特质正好形成鲜明对照：由于画格与画格之间的间隙以及填充这间隙的黑暗，电影制造的是“一秒钟24次死亡”[17]。电影的媒介可能性是以即时摄影为技术前提的，笼统地谈论“照相的本性”缺乏必要的严谨，因为电影只能是“即时摄影”的延伸，而不是一切照相的延伸。即时摄影的另一个重要性在于，一方面它将影像从一个时空连续体中切割并分离出来，另一方面，它还能使这被孤立的局部影像继续保持对世界完整性的暗示。在《电影的本性》中，克拉考尔把对即时摄影的强调挪到了另一段文字中[18]，而且删除了对英国光化学家威廉·阿布尼（William Abney）专题著作的引用；更重要的是，克拉考尔悄然抹去了“照片并不复制自然……并武断地切断它们与周围环境的联系来使自然变形”[19]这样的字句，将即时摄影或抓拍（snapshot）吸收进照相的方法与未经改动的现实之间一般的近亲性当中[20]，以确保摄影与世界的绝对同一。这样的处理损失掉了电影媒介的重要潜能，偶然性被更多地赋予镜头，剪辑则从根本上被忽略了，因为在电影中，任何镜头都被在场和缺席的场面调度所支配，它在呈现某一事物的同时，也指示着银幕边框以外世界的不可知，并因此总是召唤着下一个镜头的出现——这是构成电影本体层面的悬疑，它将已知引向未知，将实然引向应然。剪辑当然并不真正提供解决，即以这一个镜头作为对上一个镜头的悬念的回答；剪辑只是打开可能性的空间，打开镜头与镜头之间乃至画格与画格之间的缝隙——电影的这一潜能，悉拜即时摄影技术所赐。

1951年的文本留下了从《论摄影》到《电影的本性》论述重心转移的痕迹，但在《电影的本性》的扩展内容中，特别引人注目的是关于“忧郁”的插入段落，它遥遥呼应着克拉考尔的早年思想。根据精神分析理论，忧郁产生于拒绝承认失落的客体，正是这关键的一点使它区别于哀悼。因为在哀悼的仪式中，被哀悼的对象得到承认并且最终在符号界中被埋葬；而忧郁则是一种心理防御机制，忧郁者无法接受客体丧失的事实，并且把它摒除在意识之外，或者在世间万物的表象中徒劳地追索这一失落的客体，或者在一片茫然中转向自身，对身处其间的一切事物都若即若离[21]。克拉考尔引述前人观点，肯定“忧郁和照相的方法之间的这种密切的关系”，认为忧郁者在茫然中“恍若与万物同归一体”，与普鲁斯特笔下处于陌生人地位的摄影师的态度近似[22]。忧郁的观念恰如其分地勾勒出了摄影与历史、摄影与死亡的关系，它以一种具体而富有感染力的方式描绘了电影现象学、电影符号学都重点关注的本体论特质，即不考虑银幕的分界，仅就摄影机镜头的范围而论，影像媒介也总是已经同时投射出物像的在场和缺席。摄影（以及电影）一经问世，就意味着在把握到世界的同时便失去了它：“这个世界可以被拍摄下来，因为它所追求的就是消解在屈从于瞬间抓拍（Momentaufnahmen）的空间连续体中。”[23]在做这样的理解时，克拉考尔的确倾向于把即时摄影看作对世界的完整一体的保证。他在描述19世纪中叶摄入镜头的纽约街头人群熙攘、车水马龙的景象时用到“万花筒”修辞（在这一点上，1951年的文本[24]和《电影的本性》中的文字[25]基本一致），此时现实的构成主义特征便又伴随着一幅由碎片拼贴而成的马赛克画面浮现在我们面前[26]。

并置：克拉考尔的剪辑和蒙太奇

03

在电影理论史上，克拉考尔从来不会被当作一个蒙太奇论者，这里不必重复他关于为什么要把剪辑归于电影的技术特性而非基本特性的解释[27]。然而，他的基本思想方法的原则却是电影式的、蒙太奇的。这就是他在《历史：终结前的最终事》的最后所总结的“肩并肩”（side by side）原则：

我在这里提出的“肩并肩”原则希望可以被应用于永恒和暂存之间的关系，以及一般和特殊之间的关系。……它指向的是一个中间地带（in-between）的乌托邦——位于我们已知的土地中间空洞里的未知领域。[28]

尽管语境和内涵不尽相同，但是这里的“肩并肩”和1927年《论摄影》里面的“并置”难道不是同一种原则的表述吗？英语side by side不就是德语Nebeneinander的直接字面翻译吗？

实际上，这一思想方法并非克拉考尔的原创，在他的老师格奥尔格·齐美尔那里可以找到它的清晰来源。而且，克拉考尔曾经非常自觉地对这一方法展开讨论，以考察齐美尔“穿越一般世界的方式”：总体性的展开越是详尽无遗，现象所处的位置就越分散，而各个现象之间的每一种关联都被认为是应该予以说明的。在齐美尔那里，“本质的总体一致性的关系对立于类比（Analogie）的关系”[29]。更确切地说，作为方法论的更新，“类比”已经替换了总体性的诉求，带来把握这个世界的新的可能性。因此，在齐美尔“穿越世界的旅程中，他总是努力把相距最遥远的事物联系到一起。人们往往会留下一个突出印象，齐美尔总是想在我们身上激发起一种关于多样性的存在相互联系的统一感，他想要传达其总体性（这个总体性实际上从来不可能完整地向他展现），至少是接近它。所以他更倾向于去探索表面上彼此之间完全陌生、且是来自极为不同的物质领域的客体之间的关系”[30]。当然，克拉考尔与齐美尔之间的差别也不应该被忽视，前者的思想发展甚或超越了后者由穿越现象而达致总体性的认识。特别是在《电影的本性》和《历史：终结前的最终事》这些晚期文本中，正是“总体性”本身被废止或悬置了。“并置”不再是服务于确认世界的结构性实存的现象连接，而是变成了更多基于任意性和偶然性的诸事物之间的碰撞，这使得揭示一个完整世界图景的意图被碎片式拼接的激进潜能所替代。在这样的理解中，克拉考尔把他在齐美尔那里习得的认识论方法进一步朝着他的好友瓦尔特·本雅明著名的“寓言”概念转移：“每一个人、每一个物、每一种关系都可能表示任意一个其他的意义……所有具有意指作用的道具恰恰因为指向另外之物而获得了一种力量。”[31]

因而，在复制世界和创造世界之间的犹疑、两歧，几乎可以直接被翻译为电影理论中剪辑和蒙太奇之间的张力关系。这一难题不仅早已蕴含在《论摄影》的两难选择之中，而且仍然以某种不得已的后倾姿态缠绕着《电影的本性》的写作。尽管在1927年的文本中，克拉考尔认为画报上“这些照片的并置系统地排除了开放给意识的（社会）联系”[32]，但是《电影的本性》最终结语提出的“人类大家庭”不是同样诉诸墨西哥、“暹罗”、印度、美国“肩并肩”携手前行的美好愿景吗？“使人类走向这一目标的过程成为可见的任务理应落在照相身上；只有照相手段才有可能记录下在许多地区共同的日常生活的各个物质的方面。”[33]

与这一基于美国式和平（Pax Americana）的“天真的普世主义”相契合，《电影的本性》的文字笼罩在一种异样的祥和氛围之中。作为一位犹太流亡思想家，克拉考尔在这部用英语写就的理论著作中很少提及第二次世界大战和犹太人经历的历史浩劫（Shoah），在几乎贯穿始终的客观实证主义色彩的笔调中，他一直勉力克制情感流露，使自己沉浸在一种就事论事、超然世外的淡泊之中，最大程度地调遣了这样的本体论著述自身可能具有的姿态性。对比《从卡里加利到希特勒》（From Caligari to Hitler，1947）以及克拉考尔的著作一贯携带的历史与现实关切和社会批评视野，这一情形难免令人心生疑惑。

不过，一个鲜有的例外出现在该书接近尾声处对“我们时代的电影”与恐怖之间关系的讨论中，这里提到的恐怖几乎不言而喻，就是当时人类刚刚遭遇的历史的恐怖。在相关的论述中，克拉考尔引入了一个具体影片的例子：法国导演乔治·弗朗叙（Georges Franju）的《动物的血》（Le Sang des Bêtes）。这部1948年的纪录片以一种极其冷峻的风格将巴黎一座屠宰场内部的血腥画面与外面安静、祥和的城市生活和街道景观并置在一起。有趣的是，克拉考尔在他的文字中以同样冷峻的笔调带入了另一重并置：“我们在观看排列成行的小牛脑袋或关于纳粹集中营的影片中横七竖八的人体之后，本来隐藏在恐惧和想象的幕布后面的看不见的可怕景象便恢复了其原来面貌。”[34]弗朗叙的影片不知是否在讽刺性地暗示，在刚刚过去的战争岁月里，法国维希政权与德国法西斯暴行之间存在一种暧昧关系，但克拉考尔用几乎是蒙太奇的方式，将巴黎屠宰场与纳粹集中营并置在一起。我们不免要问，这难道不正是爱森斯坦在《罢工》（Strike，1925）里的那个著名段落所使用的手法（屠宰场杀牛和工人遭屠戮的场景被平行剪辑在一起）吗？在接下来关于电影“揭露”功能的论述中，克拉考尔说明了这种蒙太奇技巧更一般性的法则，即“让可见的物质现实和我们的现实概念进行对质”，前者总是对后者——即“我们的物质世界概念”“我们的错误的现实概念”——构成质疑和挑战。就这一对摄影机功能的理解，克拉考尔高度赞扬爱森斯坦、普多夫金（Vsevolod Pudovkin）在20世纪20年代的工作，因为在那些代表苏联蒙太奇学派乃至整个世界电影艺术最高峰的作品中，他们“很注意在这些方面进行的种种的对比”[35]。

弗朗叙 《动物的血》剧照

爱森斯坦《罢工》剧照

弗朗叙影片中的屠宰场画面与纳粹集中营里堆积如山的尸体镜头的并置，也就是克拉考尔在他这段文字里所完成的蒙太奇，出其不意地制造了某种对质，即他引用的例证与整个论述平静、客观的语调之间的对质，他作为侥幸逃生的流亡犹太知识分子的恐怖记忆与当下安逸自得的学术生活的对质——最终，也就是凝视和深渊之间的对质。这是克拉考尔也必须面对的“奥斯维辛之后”的伦理困境。正如海德·施吕普曼所言，克拉考尔“理论的主题是电影——但不是简单地作为晚期资本主义现象的电影，也不是希特勒上台以前的电影，而是奥斯维辛之后的电影”[36]。对于这样一位“幸存的主体”来说，“一方面，大规模的毁灭在克拉考尔的历史哲学中完全被忽略了，然而另一方面，克拉考尔深切地希望电影能够对这种恐怖加以主题化。他的电影理论有两个基础，一个是明显的，一个是隐藏的：它是对电影的反思，同时也是对电影中所映现的国家社会主义的恐怖的反思和反映”[37]。

“现实”概念的难题性

04

这一悖论，这一有待“复原”的物质现实与“错误的现实概念”之间的“对质”，将我们带回克拉考尔“现实”概念的不稳定性。《电影的本性》关于“现实”的表述的确并不连贯一致，甚至在克拉考尔认为电影媒介的两个最基本功能，即记录和揭示之间，也存在显而易见的矛盾。关键在于，之所以“记录”和“揭示”还能够成立，是因为克拉考尔似乎假定我们仍然可能拥有某种本真的现实。然而这样的假设完全建立在一个否定的认知程序的基础上，也就是说，它必然要以“我们错误的现实概念”为前提。正是因为我们对于现实的理解已完全被种种错误认识所支配，本真的现实便只能存在于错误的现实概念的界限之外，即存在于克拉考尔所说的“未知领域”。

实际上，围绕这一已呈难题性的“现实”，克拉考尔并不情愿命名的那种“对质”（因为他毕竟也加入了转向摄影的“孤注一掷”，不会愿意背负概念创制的使命），在与他大致处于同一时代的思想家那里，倒有可能得到某种理论的映现。这里要提到晚期拉康理论的一组核心对立：现实（reality）与实在界（the Real，亦可直译为“真实”）。所谓“现实”，始终处在社会-符号秩序的组织、结构、部署过程之中，不过是受意识形态支撑的幻象，但这一符号化过程永远看不到它真正得以完成的那一天，因为它总是被一个内在固有的障碍所阻挠、干扰，这就是总也无法被符号界彻底吸收并组织到“现实”的有机构成中的“实在界”。因此，按照齐泽克的阐发，电影之所以是艺术而不是现实的再现，就在于它本身即展现了实在界与现实的对立[38]。我们去看电影，并不是为了例行公事地去完善我们对于“现实”的确认，恰恰相反，我们看电影是受到一个内在于我们自身的欲望游戏的驱使：我们期待着遭遇到恐怖、震撼、惊骇，在这种创伤性的快感内核的冲击下，不仅是现实，而且是保障我们把现实经验为“现实”的那种结构本身被瓦解了，我们只能期待着从那里一享激进之快感。电影与既存世界的关系，或者克拉考尔期待电影去“复原”的物质现实与“错误的现实概念”之间的“对质”，质言之，正是实在界与现实之对立，克拉考尔的蒙太奇也正是实在界与现实之间的“并置”。当然，这种理论借鉴只是有助于我们理解和阐发《电影的本性》并在这部“羊皮书”上不断重写的权宜之计，毕竟从哲学的基本立场来看，克拉考尔并没有从现象学更向前迈进一步。

克拉考尔的“现实”思考始于毁灭——历史的毁灭。从根本上说，《电影的本性》并不是关于电影的，而是在对经历战争毁灭之后人类的生存境况和精神状况发言。由于理性自身的朽蚀和意识形态的分崩离析，人类曾经拥有的全部概念、范畴、话语、叙述，以及由它们所承载的超越性价值和世界观，都已灰飞烟灭。但是，人反而因此获得了一个历史性的机会，一个救赎的机会，通过电影摄影机这一媒介，来复原我们与不为任何“错误的现实概念”所覆盖、所遮蔽的物质现实的亲近感，“深化了我们跟‘作为我们栖息所的这块大地’（迦勃里尔·马赛尔语）的关系”[39]。对于《电影的本性》的作者来说，“现实”总是已经意味着奥斯维辛之后的现实，总是已经意味着现实的灰烬和废墟，从这灰烬和废墟中似乎还可以偶然瞥见曾经真实存在过的现实的影子——这便是克拉考尔的“天真的现实主义”的根源，它只存在于回忆和追认中。出于同样的理由，它也必须被写作“现实”，即寄身于这一已不复成立、只能付诸虚拟的概念之中。克拉考尔没有创制新的概念来挽回“现实”的可理解性，是因为他把这个救赎的可能留给了电影，而非任何概念化的工作。现实永远处于现在进行时的构造当中，换言之，“现实”并非一个名词，而始终是一个动词。只不过，在克拉考尔思考它的现在时当中，现实正在消失，正在蜕变为它的影像，同时也寄存于它的影像。这使我们有理由直接挪用阿多诺在《否定辩证法》中关于奥斯维辛之后哲学的可能性的经典表达[40]，来理解克拉考尔的现实主义：现实之所以幸存，只是因为它错过了实现的机会。而电影似乎可以帮助我们重新赢回这个机会，帮助整个人类历史重启开端：

电影，然后是世界，尚未开始存在。

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注释：

[1] Theodor W. Adorno, “The Curious Realist: On Siegfried Kracauer”, trans. Shivery Weber Nicholsen, New German Critique, No. 54, Special Issue on Siegfried Kracauer (Autumn, 1991): 160.

[2] Dudley Andrew, Concepts in Film Theory, New York: Oxford University Press, 1984, p. 19.

[3][18][20][22][25][27][33][34][35][39] 齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性——物质现实的复原》，邵牧君译，中国电影出版社1981年版，《自序》第1、3页，第33页，第24页，第21—22页，第25页，第36页，第393页，第387页，第387—389页，《自序》第6页。

[4] Miriam Hansen, “Kracauer in Exile: Theory of Film”, Cinema and Experience: Siegfried Kracauer, Walter Benjamin, and Theodor W. Adorno, Berkeley: University of California Press, 2012, p. 255.

[5] Miriam Hansen, “‘With Skin and Hair’: Kracauer’s Theory of Film, Marseille 1940”, Critical Inquiry, Vol. 19, No. 3 (Spring, 1993): 469.

[6] Siegfried Kracauer, History: The Last Thing Before the Last, Princeton: Markus Wiener Publishers, 1995, pp. 3-5. 引文出自杜玉生待出版中译本，特此感谢。

[7][12][14][15][16][23][32] Siegfried Kracauer, “Die Photographie”, Das Ornament der Masse: Essays, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1977, S. 37, S. 24, S. 35, S. 24, S. 39, S. 34, S. 34.

[8][10][28] Siegfried Kracauer, History: The Last Thing Before the Last, p. 45, p. 52, pp. 216-217.

[9][11][19][24] Siegfried Kracauer, “The Photographic Approach”, in Johannes von Moltke and Kristy Rawson (eds.), Siegfried Kracauer’s American Writings: Essays on Film and Popular Culture, Berkeley: University of California, 2012, p. 208, pp. 207-208, p. 205, p. 210.

[13] Miriam Bratu Hansen, “Kracauer’s Photography Essay: Dot Matrix-General(An-) Archive-Film”, in Gerd Gemünden and Johannes von Moltke(eds.), Culture in the Anteroom: The Legacies of Siegfried Kracauer, Ann Arbor: The University of Michigan Press, 2012, p. 95.

[17] Laura Mulvey, Death 24x a Second: Stillness and the Moving Image, London: Reaktion Books, 2006.

[21] 西格蒙德·弗洛伊德：《哀悼与忧郁症》，马元龙译，汪民安、郭晓彦编：《生产》第8辑，江苏人民出版社2012年版，第3—13页。

[26] Martin Jay, “The Extraterritorial Life of Siegfried Kracauer”, Salmagundi, No. 31/32, 10th Anniversary Issue (Fall, 1975-Winter, 1976): 57.

[29][30] Siegfried Kracauer, “Georg Simmel”, Das Ornament der Masse: Essays, S. 320, S. 239-240.

[31] 瓦尔特·本雅明：《德意志悲苦剧的起源》，李双志、苏伟译，北京师范大学出版社2013年版，第209页。在这个译本里“allegory”被译为“寄喻”。

[36][37] Heide Schlüpmann, “The Subject of Survival: On Kracauer’s Theory of Film”, New German Critique, No. 54, Special Issue on Siegfried Kracauer (Autumn, 1991): 112, 112.

[38] The Pervert’s Guide to Cinema, written and presented by Slavoj Žižek, a documentary directed by Sophie Fiennes,an Amoeba Film/Lone Star/Mischief Films Production, 2006.

[40] Theodor W. Adorno, Negative Dialektik, Frankfurt am Main: Suhrkamp Verlag, 1966, S. 13.

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本文原刊于《文艺研究》2021年第5期。

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孙柏

作者单位：中国人民大学文学院。

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本期编辑 | 周新