孙柏 | 张德彝使西“述奇”中记载的维多利亚时代英国演剧（下）

四

景观化（spectacularization）和图像性（pictorialism/picturesqueness）是理解维多利亚时代英国乃至整个十九世纪西方演剧的关键词。融合了绘画艺术、视觉技术的科学发明、工业革命带来的无所不在的机械化以及历史主义的考古学旨趣等各方面因素，十九世纪欧美各国主流剧场作用于彼时新兴起的“大众”这一社会人群的主要诉求，恰恰就是“热闹热闹眼睛”。或者用1866年伦敦的一位剧场经理的话说：“如若既未蕴含动作于其中，又缺乏耸动之效果，那么给人看一部仅只是说话的戏剧，是毫无用处的；人们是不会想要去看那样的戏剧的；他们要去的是富于场面效果的剧院，能够用机械的效果娱乐眼睛。”（1）这一诉求渗透在情节剧、歌剧、默剧、杂耍剧院和音乐厅的表演等等几乎一切演剧样式与类型之中，包括莎士比亚戏剧也是如此，光怪陆离、异彩纷呈的各种表现与景观并非外在于“戏剧”本质的踵事增华，它们就是戏剧本身。

让我们且跟随张德彝回到阿拉罕卜拉剧院，对他在这座剧院相隔二十多年观看的两次演出稍做考察——它们所带出的维多利亚时代剧场史的一条线索可以为我们理解这种“景观化”和“图像性”提供鲜活而有趣的例证。

光绪二十八年五月十六日，张德彝“在阿拉罕卜拉园观剧，计十三出，虽系杂耍儿（北京俚语即杂剧也）……。”这些节目中最引起记述者的兴趣的，是“与前在柏林所观《八十日绕地一周》之戏相似（详见《五述奇》）”的一部大型剧目。我们很快就会知道，这部剧并不是来自法国著名科幻作家儒勒·凡尔纳（Jules Verne）的名作《八十天环游地球》（Le Tour du monde en quatre-vingts jours），但是这类剧目之间的相似关系仍然值得讨论。不过这里我们不妨先读一下张德彝日记里的内容：

共分四节，演四处，分春夏秋冬，天气之寒热温和，土地之饶瘠，人民之贫富，无不分明。第一阿斐利加沙漠穷荒，土人贫苦，日炎如火，树少房低；二印度土地肥沃，人民富饶，山清水秀，花木芬芳，楼房峻丽，衣服华美，复有幼女百数十，衣分四种，别颜色，区长短，赤臂袒胸，因其常俗，披蓝纱氅者翩翩飞舞，衣襟飘起，双腿外露，无异赤体，乃着附身肉色裤耳；三澳大利亚天气温和，房式民风，皆类郊外，不甚繁华；四加那他雪地冰天，光摇银海，皮衣束体，玉筋垂楼，男女驾冰床，间有用羱羊者，嬉于冰上，如北京俚语谓溜冰者。四处地多属英，故每节土人必歌《天保国王》，而作仰颂英廷之态。（2）

核对公历，张德彝此次观剧的时间为1902年6月21日，地点又明确是在阿拉罕卜拉剧院，由此也就不难查考他所观看的究竟是何剧目了。考之当时报纸刊登的戏剧广告可知，该剧为“大型景观芭蕾舞剧（Grand Spectacular Ballet）”《不列颠王国》（“Britannia’s Realm”），1902年6月16日星期一晚10 点10分在阿拉罕布拉剧院开幕；芭蕾舞剧的作曲者为兰登·罗纳德（Landon Ronald），创作契机则是爱德华七世的加冕登基。（3）1901年初，维多利亚女王去世，她的长子威尔士亲王（Prince of Wales）顺利继位成为大不列颠及爱尔兰联合王国国王和印度皇帝。新君继位的加冕典礼原计划于1902年6月26日举行，却不料就在典礼举办前不到两周时，爱德华七世患阑尾炎而不得不推迟登基仪式（这一事件的曲折过程在张德彝的《八述奇》中都有所反映）。有了这样的时代背景，我们就更容易理解这部芭蕾舞剧《不列颠王国》的制作意图和表现内容，以及为什么“每节土人必歌《天保国王》，而作仰颂英廷之态”了。

爱德华七世

1902年6月21日星期六的《体育和戏剧画报》（Illustrated Sporting and Dramatic News）刊载的报道为我们提供了该剧演出的更多信息，它对基本剧情所做的简明扼要的介绍，正可为张德彝的记述做补充参照。舞剧系由“正义女神（Justice）”的登场开始，她睁开美丽的眼睛仿佛照亮了舞台全场，并且敏锐地追踪着“嫉妒（Envy）”和“怨恨（Malice）”这两个少女要予以惩罚，因为她们试图阻碍正义女神以进步为名的世界开拓。接下来便是四处不同场景的表现了：苏丹、印度、澳大利亚和加拿大——四地皆为大不列颠王国属地。其中，印度和加拿大的“场景设置极美”；特别是印度的部分中“珠宝的芭蕾”堪称是前所未见，这也可以从张德彝记述中对这一部分着墨最多体现出来。当然，加拿大的冰雪景色也不遑多让：“遥不可及、变幻莫测的月亮（这是从未在英格兰的土地上升起的月亮）衬映着北色天光。遍身覆盖着白色毛皮的人们在冰宫前面的湖面上跳起了‘溜冰者之舞（Pas des Patineurs）’”——种种描述都与张德彝笔下的“光摇银海”、“皮衣束体”、“嬉于冰上”等等正相印证。要制造剧中千变万化的舞台景观必然意味着大笔资金的投入，而报道者声称“观众在每一节爆发出的雷鸣般的掌声都极大地回报了投资的股东”。值得注意的是，《体育和戏剧画报》的这则报道在描绘了《不列颠王国》精彩的舞台呈现之外，还着重说明了如何看待该剧中叙事与景观之间关系的问题：“尽管作为舞台作品，我们都期待有贯穿性的叙事线索来把一部芭蕾舞剧连缀起来，但是当下加冕典礼的节日气氛却要求一个景观紧接着另一个景观，绚烂夺目的画面必然要替代浪漫的故事，虚构叙事必然要让位于‘不列颠王国’亮丽的舞台造型（tableaux）。”报道中的结语文字似乎是认为，音乐其实取代了叙事应有的连接功能：“《不列颠王国》充满了新颖的画面，并且又有恰如其分的音乐伴奏，它汇集了传统形式中各种流畅的乐段，管弦乐队增加了舞台效果，但从未喧宾夺主。”（4）

这部《不列颠王国》自然是与凡尔纳的《八十天环游地球》无关的，但它会让张德彝联想起在“柏林所观《八十日绕地一周》之戏”，亦非偶然。光绪十三年十一月初六日（1887年12月20日），张德彝在德国柏林“威克兜里亚戏园”（Victoria Theater）观看了他当时还并没有记下名目的这出戏剧，并且在日记里做了极详细的叙述，不仅情节跌宕起伏均一一诉诸笔端，而且各种奇观异景亦皆能跃然纸上：如在印度，真象登台，“白蟒千百”；至美洲，“攀山越岭，踏雪履冰”；最后返回英国，则又火车轮船，海难遇险……无怪乎张德彝最后慨叹道：“景致山水、冰雪、日月，无不与真毕肖，笔难细述。”（5）

尽管张德彝没有在英国观看过《八十天环游地球》，但是凡尔纳的这部作品的确曾经出现在伦敦的舞台上，只是当时上演的剧目并非直接改编自原科幻小说，而是对凡尔纳与阿道尔夫·丹纳瑞（Adolphe d’Ennery）1874年在巴黎圣马丁门剧院（Théâtre de la Porte St. Martin）合作推出的“著名景观大制作（spectacular extravaganza）”（6）进行的移植和再创作。阿道尔夫·丹纳瑞是十九世纪法国演剧史上一位真正重要的人物，他虽然参与甚至主导了许多剧目的编剧（dramaturge），但实际工作却是以恢弘场面的想象与编排来履行今天我们所说的“戏剧构作”的职能。正因为他最擅长于“大型景观剧（pièces à grand spectacle）”的制作，丹纳瑞才成为凡尔纳几部舞台改编或原创作品的合作者，而且演出广告中他的名字经常写在小说家的前面：《八十天环游地球》（1874年）、《格兰特船长的儿女》（Les Enfants du capitaine Grant，1875年）、《沙皇的信使》（Michel Strogoff，1880年），以及凡尔纳最重要的舞台原创作品——《不可能的旅行》（Voyage à travers l’impossible，1882年）。（7）

《八十天环游地球》在法国的演出极其成功、备受欢迎，因而在1875年3月的时候，伦敦的太子妃剧院（Princess’s Theatre）就将该剧移植到了英国的舞台上（这是名副其实的移植：太子妃剧院直接聘请法国原剧舞台技术人员并租借大量布景设施以完成演出），它的演出效果同样震撼了伦敦的观众。我们通过当时《时代》（The Era）刊发的评论文章可以大致地想象该剧取得了怎样的成功：“如果铺张的耗费、堆积起来的奢华、正确的颜色、龙套演员的丰富调度、道具的令人惊奇的现实主义等等足以使一部舞台景观剧流行的话，那么无疑在牛津街（Oxford street）上演的富于原创性的最新剧目《八十天环游地球》（Around the World in Eighty Days）将注定要成为伦敦的街谈巷议。”但是这并不应使人们“想当然地认为故事就完全牺牲给了感官刺激”。因为恰恰是既有的剧情模式要求和支撑着场景的迅速转换，令人目不暇给的奇观异景固然对演员的表演提出了很大的挑战（因为他们只有很少的时间在景观的环绕和重压下去展现自己的技巧与能力），而且要求全体后台工作人员同心协力、全力以赴，才能保障整个演出的成功——这篇评论文章十分公允地提及了服装、道具、乐队指挥、芭蕾舞指导老师、舞台机械（特别是蒸汽机）效果等各部门负责人的名字，因为“景观剧的巨大成功主要应归功于科学协力人员不知疲倦的努力”。（8）

《八十天环游地球》剧照

1886年3月，阿尔弗雷德·穆雷（Alfred Murray）为帝国剧院重新创作了此剧，推出了五幕十六景的大型景观戏剧（Grand Spectacular Drama）《环游世界》（Round the World）。该剧规模宏大，动用了多达400人的演出团队；在格外引人入胜的印度仪式场景中，还挪用了威尔第（Giuseppe Verdi）歌剧《阿依达》（Aida）“凯旋进行曲”的著名音乐；（9）同张德彝在柏林看到的情况一样，真的大象登台献技是必不可少的；甚至还有用于表演的蛇因驯化不良而在排练和演出过程中咬伤养蛇人的事件发生。（10）不过，尽管在1875年的《八十天环游地球》中相关问题就已经被提出了，（11）但是这一次演出中“景观（spectacle）”和“戏剧（drama）”之间的矛盾似乎更加引人注意。一方面，有的评论者充分肯定科技发明助力于舞台表现的日新月异：“作为景观剧，整个演出很值得关注，因为在今天这一类娱乐形式的实现手段都是在近期的科学成果被应用于舞台的需要之前所不可能出现的。”（12）但另一方面，戏剧情节的连贯性与奇观画面的分离感之间仿佛是存在着难以调和的冲突的：“的确，很难指望大量的奇技淫巧能够成功地为这样一个情节赋予严肃的意趣，它把观众连轴转地从英国带到埃及、然后是印度、再到婆罗洲岛、美国、大西洋上一艘邮轮的甲板，最后回到出发点。”然而《环游世界》的奇异性或许正体现在这里，体现在景观化对戏剧性最终的胜利上面：“在戏剧行动的正中心居然有一整场戏里面登场的剧中人物竟没有一个是此前曾经出现过的，而这却几乎不会使人感觉到某种关联性的匮乏——恐怕这在戏剧写作中也是绝无仅有的例子了。”（13）

要充分展开对于景观化与戏剧性之间关系的阐发，恐非本文目的和篇幅所能允许，但是《八十天环游地球》的各种舞台演绎的确提供了一个机会，使我们得以更深入地去讨论和理解十九世纪欧洲各国剧场艺术所共有的审美意趣和潮流指向。特别是相关于该剧的丰富材料正好帮助我们提出了这样一些问题：异景奇观的舞台呈现需要有它的内在动机吗？帝国统治，或者一桩赌注，能否承担得起这样的动机？还有，它是否需要以及如何才能被恰如其分地组织到叙事当中，成为故事情节的内在动力？——这一系列问题在《八十天环游地球》的各个舞台版本中有着集中的体现，但是又远远超出了该剧自身，而是普遍见于维多利亚时代相类似的演出题材与样式当中。

比如，一个可资比较的例子就出现在光绪六年二月二十六日（公历1880年4月5日）张德彝又一次在“阿拉罕布喇戏园”观剧的日记中：

所演系一苦人，入山拾一古表，经仙人告以日日上弦，诸事吉利，忘则有大变。初每日上弦，竟富甲一乡，贵为王爵，桂殿兰宫，娇妻美妾，日在温柔乡中，甚为快活。一日忽忘上弦，竟被气球载至北极，冰山雪洞，寒气凌人。其人畏冷。旋吹至埃及，赤日炎天，地皆红色，其人畏热。又吹至中华，冷热均匀，而地势人情大异。正游行间，忽忆上弦。甫上弦，已吹回本地矣。通场所演之冷、热、温三带，山水之枯秀，花木之多寡，楼房形式之不同，男女衣冠之迥异，殊属新奇。

张德彝这次所看到的演出原本是法国一部著名的童话剧（feérie），名为《罗托马戈》（Rothomago），系巴黎沙特勒剧院（Théâtre du Châtelet）1862年4月19日落成开幕时演出之剧目（也有材料显示该剧首演是在稍早的1862年3月1日）（14），后来又数次在不同剧院复排演出，颇受欢迎。《罗托马戈》的首要创作者正是上文提到的阿道尔夫·丹纳瑞，因此，围绕着周游世界奇异历险的主题和舞台景观呈现，从《罗托马戈》到《八十天环游地球》是存在着这样一条隐蔽而至关重要的连线的。

1879年末，阿拉罕布拉剧院将《罗托马戈》引进伦敦的舞台，由H. B. 法尔尼（H. B. Farnie）改编为共四幕十七景的“大型圣诞童话音乐景观新剧（Grand New Christmas Musical Spectacle）”《罗托马戈，或，魔表》（Rothomago, or Magic Watch）。（15）张德彝于1880年4月5日所观看的演出即是此剧。法国原版《罗托马戈》的剧情集中在标题主人公的身上，这可以根据当时的报刊材料予以廓清：罗托马戈是一位魔法师的儿子，他从时间之神那里得到一个护身符，就是这块魔表，据说它可以帮助它的主人实现任何愿望；但在一次出行时，罗托马戈不慎失落了护身符，表被一个农夫捡到，它的魔力也就传递到了农夫的身上；罗托马戈再次祈求时间之神的帮助，重新寻回了魔表，但就在这时，爱情的力量征服了他，他放弃了超自然的魔力,转去跟心爱的姑娘过平凡人的日子了。（16）而阿拉罕布拉剧院的改编版本则如张德彝所记述的那样，把戏剧的重心转移到了农夫身上，通过他给表上弦与否的变换将场景带到北极、埃及、中国，以展现不同的天气地貌和异域风情，这三个不同场景都有大型芭蕾舞表演作为主要的舞台呈现。1880年1月17日来自《伦敦读者》（The London Reader）的报道，在介绍该剧主要看点的同时也对剧情多有描绘：获得魔力的农夫被拥立为“国王多多（Dodo the King）”，在经过“酒神的胜利（Triumph of Bacchus）”舞蹈狂欢之后，乐极生悲的“多多”便被吹到了“严寒国（Freezeland）”冰雪覆盖的森林，从那里窜出许多头白熊，着实让刚刚还沉浸在欢宴中的宾客们大惊失色，好在“多多”一行又乘坐气球逃离，场景转换中他们来到了埃及金字塔的脚下，但是得意忘形的“国王”又招惹来了新的灾祸，成群的木乃伊从坟墓里复活，他们占领了舞台来庆祝门侬（Memnon）的节日，直到次日清晨太阳升起驱散了暗夜的幽灵。除去舞台布景的各种逼真、华丽之外，《伦敦读者》的报道中还特别赞扬了这部景观剧在舞台技术方面的新颖尝试：“不象默剧一般只包含一个变幻场景（Transformation Scene），《罗托马戈》每一幕里都会表现一次场景变幻”——在不经过幕间换景的情况下，从“酒神的胜利”的酣歌恒舞瞬间转变为“严寒国”的冰天雪地，就是当时这样的舞台技术所追求实现的效果。（17）不知何故，《伦敦读者》的这则报道中并没有出现关于中国部分的描述，但是在1880年4月5日当天的报纸上可以看到这样的戏剧广告：

阿拉罕布拉剧院，晚7点45分，《罗托马戈》：“高卢葡萄酒”，“门侬”，“陶瓷（Ciramique）”（芭蕾舞）。（18）

——正如“高卢葡萄酒”对应着“酒神的胜利”，“门侬”提示的是在埃及的遇险，“陶瓷”应该就是在中国部分的芭蕾舞的主题了。

稍做小结的话，我们可以整理出这样一些剧场史线索以及其中蕴涵的问题。张德彝1880年在伦敦的阿拉罕布拉剧院观看了《罗托马戈》，1902年于同一剧院观看了《不列颠王国》，这两次演出均以场景变幻中呈现的不同大陆的气候景象为主要看点，而引发这样的场景变幻是否需要内在而坚实的叙事动机则显得并不那么重要，一种完全外在的机械性的力量（王权、魔法或科学技术自身）足以提供推进时空转换的动力。实际上，这样的主题和演出形式在十九世纪英国以及欧洲的舞台上屡见不鲜，其最有名的代表便是《八十天环游地球》的各种舞台演绎，张德彝曾于1887年在德国柏林观看过此剧，但伦敦至少有过1875年太子妃剧院和1886年帝国剧院的两个演出版本。而无论何种版本，这部剧由一桩赌注所确立的叙事依据，也并不见得就比一块魔表更加坚实有力。张德彝会将《不列颠王国》联系到《八十天环游地球》并非没有道理，因为以全球性的历险为主题，并且据此而在舞台上打造不同地理气象和异域风情的宏大景观，已在十九世纪英国的演剧史上自成一脉络。如果沿着这一线索更往前追溯，我们还可以找到1854年4月在秣市皇家剧院（Theatre Royal, Heymarket）上演的《巴克斯顿先生（在莱切斯特广场）环游地球》（Mr. Buckstone’s Voyage round the Globe, [in Leicester Square]）（19）, 以及科文特花园皇家剧院于1785年末圣诞节期间推出的默剧（Pantomime）《欧迈，或环游世界的旅程》（Omai, or, a Trip Round the World）（20）——后一部剧可以被视为十九世纪英国演剧史上这一脉络的开辟之作。尽管这些戏剧作品不在张德彝使西“述奇”的材料范围之内，对于它们的详细考察有待另文展开，但至少我们可以从中获知，环游地球的主题与景观化的呈现形式在舞台上持续了一个多世纪。

五

正如我们已经看到的，张德彝使西“述奇”中蕴藏着极为丰富的十九世纪西方演剧史料，它的纷繁记述在最大程度上为我们折射出了那个时代英国实际也是欧洲各国戏剧文化繁荣兴盛的整体面貌，重要的是，这些原始材料的现场性和真实性提醒着我们一个完全不同的西方演剧形态，即作为剧场史研究范畴的“维多利亚时代戏剧”，它不同于十九世纪后期兴起的、经常是以易卜生的名字标识其开端的“现代戏剧（modern drama）”，它的学术价值和文化史意义也不应该被任何后设的理论视角特别是“文学”的建制性观念所屏蔽。张德彝以及其他晚清国人旅居欧美时的观剧日记恰好提供了一个资料平台和认识界面，使我们可借以打开西方现代戏剧史的这一重要脉络。

易卜生

而就此论题的另一方面来说，晚清使臣对于十九世纪西方演剧的接受视野也必须得到重新阐发和重新评价。尽管我们承认，张德彝是这些使臣中较为特殊的一位，他的主客观的各方面条件都使其使西“述奇”中留下的西方观剧史料最为丰富也最具研究价值，但这只是表明，作为晚清使臣中颇具代表性的人物，他留给我们的西方观剧史料实际体现了晚清国人接受西方戏剧的最高标准。这一标准体现在他对西方剧场文化的深入，体现在他对西方舞台表演多样性的包容，体现在他对各种剧目和演出的兴致盎然的观赏和记述。仅以维多利亚时代英国演剧而论，这些史料不仅为今天相关研究的学术前沿提供了别样的历史证据，并且不期然间印证了这一剧场史领域日益转向社会文化史和视觉现代性的研究框架的必要性和合理性：如果说，张德彝对于当时西方戏剧舞台“景致山水、与真毕肖”或者“楼房形式、殊属新奇”的景观化和图像性特征的提示，还可以在同时代许多英文和中文材料中得到映照的话，那么，他对于伦敦东区戏剧生活和底层民众观剧状况的信息记录，即便是今天都只有在迈克尔·布斯（Michael R. Booth）这样少数的前沿学者的论述中才能找到起呼应和回声。

对于今天中国亟待矫正的戏剧学术而言，张德彝使西“述奇”更固有之价值是在于，它将历史展现为历史，而不是为任何先入为主的理论观念所歪曲的臆说。当然这并不意味着张德彝在进行书写时便有了怎样的自觉意识，他更可能只是一任纸笔如实记录而已。然而这些观剧之后被饶有兴味地记叙下来的内容，可以帮助我们大幅修订以往许多不假思索便接受为定评的论述。比如“国人最初接触、习学西方戏剧，只一味注重于外在物质性的模仿，对于内在精神价值则完全无从把握”一类的陈词滥调——现在我们知道了，这里根本不存在可以区分出什么外在与内在的一个西方戏剧的整体，摆在我们面前的，是两种截然不同的戏剧形态；从维多利亚时代演剧到现代戏剧的演化的确可以成为一个西方戏剧史研究的专门课题，但要使这样的研究能够成立并且真正进行下去的前提则是切勿将两者混为一谈。不再将西方戏剧看做是一个完整的整体，而是充满多样性和差异性的存在，将对革新整个中国戏剧学术的思想方法都具有重要意义，因为它将使我们对于无论中西戏剧的认识不再停留在一个为各种既定观念所凝固的静止的框架之中，而是恢复这一人文学科领域本身应有的理论与历史之间辩证的动态关系。

注释

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1. 转引自Michael R. Booth：Victorian Spectacular Theatre: 1850-1910，第2页，London：Routledge & Kegan Paul Ltd.，1981.

2. 张德彝：《八述奇》，第58~59页。

3. The Sportsman，June 16, 1902，第1页。

4. Illustrated Sporting and Dramatic News，“Britannia’s Realm”，June 21, 1902，第58页。

5. 张德彝：《五述奇》，钟叔河校点，第37~39页，长沙：岳麓书社，2016年。

6. The Athenaeum，“The Week”，Mar. 6, 1886，第337页。

7. Jean Michel-Margot：“Jules Verne, Playwright”，载Science Fiction Studies，Vol. 32, No. 1 (Mar. 2005)，第154页。

8. The Era，“Round the World in Eighty Days, Princess’s Theatre”，Mar. 21, 1875，第13页。

9. The Morning Post，“Empire Theatre”，Mar. 4, 1886，第5页。

10. Dundee Evening Telegraph，“Ill-conducted Snakes in Round the World”，Mar. 8, 1886，第2页。

11. Pall Mall Gazette，“Round the World in Eighty Days”，Mar. 18, 1875，第11页。

12. The Globe，“Empire Theatre”，Mar. 4, 1886，第6页。

13. The Daily News，“Empire Theatre”，Mar. 4, 1886，第5页。

14. Edmond de Goncourt：Journal des Goncourt, Mémoires de la vie littéraire (Deuxième, 1862-1865)，第4页，Paris：G. Charpentier et cie, Éditeurs，1888.

15. The Sportsman，Jun. 16, 1880，第1页。

16. The Theatre，“In Paris”，Nov. 6, 1877，第228页。

17. The London Reader，“Alhambra Theatre”，Jan. 17, 1880，第280页。

18. Paul Mall Gazette，“Advertisements & Notices”，Apr. 5, 1880，第14页。

19. James Robins Planché：Mr. Buckstone’s Voyage round the Globe, (in Leicester Square)，Thomas Hailes Lacy：“Acting Edition of Victorian Plays”，Vol.15 No. 211，London：Wellington Street, Strand.

20. Philip James de Loutherbourg and John O’Keeffe：A Short Account of the New Pantomime Called Omai, or, a Trip round the World，London：Printed for T. Cadell, in the Strand，1785.

本文收入孙柏老师的著作《十九世纪西方演剧与晚清国人的接受》。

感谢孙柏老师授权海螺发表。

未经许可，请勿转载。

本期编辑：莫伉誉

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