孙柏︱萨提洛斯的“技艺”：器物发明和人的诞生

狄俄尼索斯带赫淮斯托斯回奥林匹斯山，萨提洛斯（他穿着束腰，说明这是一个戏剧角色）拿着火神的鼓风机  （花萼型双耳喷口杯杯身图案  约前470—前460年  维也纳艺术史博物馆藏）

摘 要 

萨提洛斯剧是古希腊戏剧里最为特殊的一个类型，它的一个共通主题是τέχνη，即技艺或技术，以及依托于技术来实现的器物发明。这样的τέχνη必须在一般性的“知”——绽出、引发、产生、形成等意涵——层面来理解，因而，萨提洛斯始终处在从原始野蛮到文明开化的转换状态，神祇、英雄的诞生，或者形象的幻化、显现，都统一在这一主题之下。萨提洛斯的混杂形象并不意味着人与动物成分的简单相加，而是不断流动、消解、重构的界线的表征，它既参与到公元前5世纪前后雅典思想文化中“人”的建构中，同时又为相应的疑问和困惑保留了空间。

01

萨提洛斯的“技艺”

　　……我们是来当新郎官儿的，

　　我们是仙女的孩子，是酒神的仆人，

　　是诸神的伴侣。各式各样的技艺

　　我们都很拿手，比如战争中用得上的

　　各种竞技：长矛对攻，摔跤比赛，骑马、赛跑、

　　拳击、撕咬，还有扯蛋；

　　我们也很擅长音乐歌曲，我们还

　　掌握完全不为人所知的真正的神谕，

　　我们还会治病；我们会

　　观天象，我们会跳舞蹈，

　　我们还能跟地府里的人交谈。

　　如有需要，我们的这些本领任你取用， 

　　只要你肯把女儿交给我们。1

    这是索福克勒斯的萨提洛斯剧（Satyr Play）残篇《俄纽斯》（Oeneus）中的一段歌词。当听说这位卡吕冬（Calydon）的国王要为女儿得伊阿涅拉（Deianeira）招婿，萨提洛斯（Sátyros/Σάτυρος）们便也赶来凑热闹。这些半人半马的山林丑怪向俄纽斯夸说自己掌握各式各样的非凡技艺（τέχνη），大言不惭地向这位父亲索要他的女儿。

　　古希腊戏剧当中，萨提洛斯剧可以说是最为别致的一种类型。但是在20世纪以前，人们对它所知最少，评价也最苛刻。文献的匮乏恐怕是造成这一困局的主要原因，除了欧里庇得斯的《圆目巨人》（Cyclops）这唯一一部完整流传下来的萨提洛斯剧之外，人们就只有从古代著作家的引用中获得的只言片语了。20世纪初，俄克喜林库斯（Oxyrhynchus）纸草书中发现大量萨提洛斯剧残篇，其中以1907年出土的索福克勒斯的《追迹者》（Ichneutai）最为著名。该剧今存457行，讲述的是赫尔墨斯凭狡计偷走阿波罗的牛并制造弦琴的故事。此后又有多部埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯以及不那么著名的肃剧诗人创作的萨提洛斯剧残篇被整理、发表，这不仅成为20世纪古典学的重大成就，而且极大地更新了人们对于这一特殊戏剧类型的认识。这种认识的焦点之一，就在于τέχνη。

　　在古希腊语中，τέχνη是一个意涵、用法都相当广泛的词，它在不同的上下文中可以翻译为“艺术”“技艺”“技术”等，但又显然不能完全等同于这些翻译所体现的意思。这是因为，在τέχνη的诸种直接意涵之下，凝聚着一个共有的底蕴之思，这就是“知”。海德格尔在《形而上学导论》（1935）对《安提戈涅》第一肃立歌（stasimon）的解读中，把对人，也即τò δεινóτατον的理解同τέχνη联系在一起，提出应以“知”来译解τέχνη。这里的“知”不是对任何现成事物的认识，而是一种潜能，它将人（在者）实现为人；这一潜能得以实现的过程本身，也就是人之成为人的过程，用海德格尔的哲学语汇来说，就是经由“在”的展开，在者兑现其自身。总之，这个可被译解为“知”的τέχνη，就是使得“在”朝向无所居处、朝向未知涌现的“强力行事”：“以前封闭着的在凭知来奋斗而进入现象者进入在者。”2

　　在这样一种语义理解的观照之下，古希腊的萨提洛斯剧便展现出它的“技艺”主题的全部内涵。萨提洛斯自身的形象就是从原始野蛮转向文明开化的突出表征。任何依托于技术而实现的器物发明，都标识着一种经由“知”而进入现象的过程。“人”（在戏剧中往往是特定的某些神祇和英雄）的诞生同样内在于这一“进入在者”的程序。而这些主题或动机，又都在不同程度上直接表现为形象的幻化和显现。

02

萨提洛斯剧中的器物发明：

火，酒和琴……

　　技艺，或曰技术，以及依托于这样的技术而得以实现的器物发明，是公元前5世纪雅典萨提洛斯剧的一个共通的主题。这一事实已为不少古典学者所注意，如布鲁诺·施奈尔（Bruno Snell）写道：“萨提洛斯剧中还有一个经常出现的主题（Motiv），即总是有人向他们展示和介绍新的发明，如索福克勒斯《追迹者》中的琴，或是埃斯库罗斯的《燃火者普罗米修斯》（Prometheus Pyrkaeus）里的火。萨提洛斯剧中各种各样的主题拼合在一起，形成了它自身极为丰富的意义。”3

　　伯恩德·塞登施蒂克（Bernd Seidensticker）也做出过类似的描述，并列举了相应的剧目以为例证：

同样切实的是，有一组戏剧或题材的主题（motifs）是由令人惊异的发明、变形和表象、神奇的实体或器物组成的。酒的发明［《婴儿狄俄尼索斯》（Dionysiskos）］，乐器的发明（《追迹者》），火或者金属制品［《哑巴》（Kôphoi）或/和《潘多拉》（Pandora）］的发现，潘多拉的制造（《潘多拉》），雷电的产生［《萨尔摩纽斯》（Salmoneus）］；把伊娥（Io）变形成一头牛，能够使赫尔墨斯隐身的冥王哈德斯（Hades）的帽子，暗色的异乡人和有一百只眼睛的阿耳戈斯（Argus）的现身［皆出自《伊纳科斯》（Inachus）］，尚处婴儿期的狄俄尼索斯和赫尔墨斯以非同寻常的速度长大成人（《婴儿狄俄尼索斯》和《追迹者》），能使人长生不老的有魔力的药（《哑巴》）。4

以“物”（技术性的器物制造与发明）为主角，萨提洛斯剧的主题选择如此多样而又高度一致，形成肃剧和谐剧5远不具备的类型特征。即便传世文献多为残篇断简，相关的例子仍然俯拾皆是（实际要远超出塞登施蒂克点到为止的举例），我们只需稍稍翻阅几则埃斯库罗斯遗留的残篇，便足以检证萨提洛斯剧的这一类型特征。

　　埃斯库罗斯享有真正的萨提洛斯剧诗人的声誉，这是无论索福克勒斯还是欧里庇得斯都无法企及的。埃斯库罗斯的萨提洛斯剧不仅体现了这一戏剧类型的标准范式，而且在诗词的构造上同样富有他自身的鲜明特色。在据认为有可能是埃斯库罗斯“普罗米修斯”四联剧（tetralogy）的最后一部萨提洛斯剧《燃火者普罗米修斯》的残篇中，出现了这样的戏谑场面：初次见到火的萨提洛斯们欣喜若狂，他们召唤仙女载歌载舞，“要为这施与者献上一曲颂歌”，称他是“给有死的凡人带来生命、赠予礼物……（是）寒冬中的希望”。他们情不自禁地跑上前去想要拥抱和亲吻这从未见过的神奇事物，但是马上就得到了告诫，“当心，不要让热浪冲到你们脸上；因为它很猛烈”；普罗米修斯也出言制止他们：“雄兽，你要怀念你的山羊胡子了！”6

　　在另一部被归于埃斯库罗斯名下的萨提洛斯剧《拖网者》（Dictyulkoi）里，达那厄（Danae）和她刚刚出生的婴儿珀耳修斯（Perseus）乘着一只箱子在海上漂流，被渔人狄克提斯（Dictys）的渔网兜住，他没有办法仅凭自己一个人的力气把渔网拖上来，于是唤来塞勒诺斯（Silenos）以及萨提洛斯们帮忙，最终齐心协力把达那厄母子救上岸来。在古希腊语里，狄克提斯的名字就是“渔网”（δίκτυον）的意思。在这里，渔网——用残篇中的措词来说，“那编织得很美妙的网”7——作为早期渔猎部族必备的生产工具，同样体现着人类的心智机巧。在古希腊神话里，编织技艺归女神雅典娜掌管，正与赫淮斯托斯（Hephaestus）所执掌的取火技术相呼应。

　　《海神格劳库斯》（Glaucus Pontios）有着与《拖网者》类似的海边场景，格劳库斯同样因为无法拖上渔网而喊人来帮忙，这也是萨提洛斯剧成规惯例似的固定桥段：如《追迹者》中阿波罗甫一登场，便毫不顾及自己的天神身份，高声呼告自己的不幸遭遇，并许以重金作为奖酬来寻求帮助。在格劳库斯的故事中，核心情节是他发现有一种草药可以让他捕的鱼死而复生，因此他亲自服用，也让自己变得长生不老，“他已经品尝了那使人不死、不朽的草药”，“我试了一点那使人不死的草药”。塞登施蒂克提到的《哑巴》是索福克勒斯的作品：普罗米修斯盗火给人间，人们却向宙斯告发了普罗米修斯，宙斯奖励给人一种药来对抗衰老，人们用一匹驴子驮着这药，没想到它走在路上口渴难耐，竟然用这药向看守水源的守卫们换水喝了。而从流传下来的古代著作家的转述来看，《哑巴》还有部分情节与铁的发现者和最早的加工者达克提利［Daktyloi Idaioi，居住在佛律癸亚（Phrygia）伊得山的精灵］有关，而在克里特地区，达克提利的名字也被和医药之神联系在一起8。

　　萨提洛斯剧中经常出现又最为有趣的一个角色当属西绪弗斯（Sisyphos）。在与之相关的神话故事中，我们最为熟悉的当然是西绪弗斯推石头上山。但其实西绪弗斯还曾经做出一件惊天动地的壮举：他因为反抗宙斯而被罚入冥界，不想他却用计绑架了冥王哈德斯，导致尘世很长时间里都不再有人死去；后来他又欺骗冥后珀耳塞福涅（Persephone），假称还阳处理后事却一去不返。埃斯库罗斯的两部萨提洛斯剧《出逃者西绪弗斯》（Sisyphos Drapetes）和《推石头的西绪弗斯》（Sisyphos Petrokylistes），无疑就是根据这部分神话改编的9。在此之外，西绪弗斯还有一项非常重要的功绩：他不仅是科林斯城邦的建立者，而且在科林斯地峡创办了运动会——这成为埃斯库罗斯另一部萨提洛斯剧《地峡运动会的参与者，或，献祭者》（Isthmiastai e Theoroi，以下简称《献祭者》）的戏剧题材。这部萨提洛斯剧的故事发生在科林斯地峡的海神波塞冬（Poseidon）的神庙前，塞勒诺斯和他的孩儿们大概是在这里“避难”，因为他们实在不堪忍受主人狄俄尼索斯的奴役，想方设法要摆脱眼前的困境。在埃斯库罗斯的戏剧残篇开始处，萨提洛斯们被要求把“他们美妙尊容的画像”悬挂在神庙的墙上，这些画像有着“非同人类的模样”；而萨提洛斯们却自鸣得意地夸说，这些“如实的写照”简直堪称“代达罗斯（Daedalus）的艺术品”。接下来的台词更加戏谑：“就是我的母亲也会吓一大跳，如果她清楚地看到它的话，她会再次扭过头来……因为是她把我抚养长大的，她会觉得，那就是我。因为实在太像了！”10有学者认为，这里的台词很有可能指涉萨提洛斯们自己所戴的戏剧面具，也就是说，在舞台上，扮演萨提洛斯的演员不仅头上戴着面具，手里也要再拿一个相同的面具，才会制造出这样的戏剧效果11。西绪弗斯登场之后，似乎与狄俄尼索斯展开了技艺上的较量，尽管只是为争取萨提洛斯们，他送给这些半人半兽的家伙一件玩具，并对他们说道：“你会喜欢学习这个新的玩意儿的。我给你们带来了新的玩具，完全是用长斧和铁砧新造的。这是你们的第一个玩具。”12西绪弗斯要赠送给萨提洛斯们的这个新巧玩具也是竞技体育的游戏——标枪，它胜过了酒神狄俄尼索斯的神杖，从而俘获了萨提洛斯们的心。

　　埃斯库罗斯的这部《献祭者》很可能包含着我们所能见到的最早的古希腊艺术批评。萨提洛斯们在玩味自己的那副尊容时，实际上已涉及现实主义的相关论争。有学者认为，随着公元前5世纪雅典唯物主义思想的发展和科学知识的进步，在艺术领域已然出现了现实主义的最初潮流，而埃斯库罗斯这部剧作中萨提洛斯对于面具与自己形象“实在太像了！”的评论，便是这一艺术思潮的直接证明。不过，帕特里克·奥萨利文（Patrick O’Sullivan）指出，这种直接对应式的论证恐怕太过简单，它低估了《献祭者》文本自身的复杂性，萨提洛斯关于自己形象的充满反讽的戏谑，恰好说明艺术作品与其对象之间的再现关系应被看作一种不稳定和歧义性的表演。基于这样的理解，奥萨利文对埃斯库罗斯的《献祭者》展开细读，试图在这一语境中阐发当时造型艺术可能会具有的三种效果：获得快感、利用幻觉进行欺骗、引起恐惧。艺术作品的这种带有强烈宗教兴味的功能性的展现，显然远远超出了单纯的现实主义的理解13。

　　通过上述举例我们已经看到，无论是赫尔墨斯的琴、奥德修斯或狄俄尼索斯的酒（俄纽斯也曾因善待狄俄尼索斯而获赠酿酒秘笈）、西绪弗斯的标枪，还是普罗米修斯的火、狄克提斯的网和格劳库斯的药，以及萨提洛斯们作为艺术品的画像或面具——萨提洛斯剧的表现中心已为所有这些技术性的器物发明所占据。有学者曾就古希腊肃剧中道具的重要性写过专题性的论著，以阐发“作为演员的物”。这样的解读思路的确令人耳目一新，但是它仍然是从剧作法（dramaturgy）的角度出发去阐明，即便是在古希腊的戏剧舞台上，道具仍然起到至关重要的表意和叙述作用。例如《埃阿斯》（Ajax）的剑为什么是不可或缺的：尽管在台词中并没有显示出它的分量，但是在舞台上，它却成为推动剧情急转直下、提醒主人公选择自杀来结束痛苦的关键14。然而萨提洛斯剧中的物却大不相同，虽然这些物也形态各异，但是它们的设置却并非因应戏剧情节中的具体功用而发生；相反，在极大程度上，它们的设定是先在的，是出于这一戏剧类型内在的本质性的要求，而具体的戏剧情节要视是否能够匹配这些物的主题而定。举例来说，奥德修斯计赚波吕腓摩斯（Polyphêmos）固然是神话既有之内容，但这个故事之所以会被创作为萨提洛斯剧，却是因为有酒（以及其他符合这一戏剧类型的程式性元素）的存在——这样的器物发明如果不是原本就内在于某种宗教性的仪式的话（酒当然先在地联系着酒神的密教仪式），那么它也会因为萨提洛斯剧而具有宗教仪式性。

　　这种以器物的制造、发明为主要呈现形式的技艺或技术，实际上关涉公元前5世纪希腊文明的一个重大议题：通过知识的累积、科学精神的初步形成以及具体的技术创造的实践，人的自主意识和自治能力都大大地扩张了，他们不仅正在摆脱自然的束缚，向宙斯为首的众神的统治发起挑战，而且还极大地滋养了民主政制的发展。当然，这里并不存在一个人类进步史的简单线性的过程，特别是牵涉到那个时代不同倾向的政治思想之间的复杂纠葛，各种思想力量的对抗、博弈便借由各种媒介和渠道而获得表征——在这样一种时代背景下来看，萨提洛斯剧所呈现的技艺主题及其舞台演绎就显得尤为重要。

03

定义萨提洛斯：自然抑或文化？

　　萨提洛斯剧，顾名思义，系因萨提洛斯充任歌队而得名，正是这些山林丑怪的存在本身，使得这一戏剧类型获得了它的外在规定。在很大程度上，萨提洛斯以及他们的父亲塞勒诺斯是一种非常混杂的造物，他们的半人半马造型直观地展现着人从自然状态中挣扎而出的形象。表面上看，“萨提洛斯”就是“原始”“野蛮”的同义词，他们酗酒、淫猥，完全体现着动物性的本能；尽管有时也被喻指为“山羊”，但他们的实际称谓就只是“动物”（θῆρες）15而已。萨提洛斯的外观几乎使他们的原始特征一目了然，在流传至今的阿提卡（Attica）瓶画上面，他们总是赤裸的身体上长着马（甚至是驴）的尾巴和耳朵，在舞台上只在腰胯间围一腰布（perizoma），假的生殖器高高勃起，跟面具上翘起的酒糟鼻子形成滑稽的对称。他们所有的行动似乎只听从肉欲的指令，无时无刻不被口腹之欲或淫乐的念头所支配，用《追迹者》里面塞勒诺斯训斥他的孩儿们的话说：“你们就是一副囊膪、舌头和鸡巴（φάλητες）！”16（当然这一形容也完全适用于塞勒诺斯自己）。萨提洛斯们竟然还当着仙女库勒涅（Kyllene）的面手淫，这立即招致仙女一语双关的怒责：“别再摩挲你那滑溜溜的光头（φαλακρóν）取乐了吧！”17

　　诚然，这种漾出体表的原始肉欲确为萨提洛斯的核心特征，但是他们的形象和性格特征的全部构成要复杂得多，不能简单归结为单一的兽性野蛮。尽管从赫西俄德到亚里士多德的著述都致力于对人和动物加以分别，以便确立人自身的认同与归属，然而，这种“自我/他者”的界线划分，在希腊思想文化内部早已被另一种价值及其表征系统所消弭：“像萨提洛斯、人马（Centaurs）和亚马逊族女战士这些神话的混杂性的造物，他们生存于已知世界的边缘，在那里，性的、文化的、种属的对立两极都已消解。这些造物的文化功能之一就是提供一个关于他者性的一般视域，以尽力去探索对于希腊人——有时甚至更加具体地是对于雅典公民，他者究竟意味着什么。”18可以说，萨提洛斯等“混杂”的造物并不是简单的人与动物成分的混合相加，而是那个不断流动、消解、重构的界线的表征，它既参与到公元前5世纪前后雅典思想文化中“人”的建构中，但同时又为相应的疑问和困惑保留了空间，或者说，是以他们过渡仪式性的形象和行为举止来推敲、探寻划定那条界线的意义及各种可能性。

　　在古希腊的神话世界，萨提洛斯和潘神（Pan）、人马都是半人半兽的存在，在形象和属性上颇有接近或共通之处，但相比之下，萨提洛斯显然最为开化、最富“人性”。即便是萨提洛斯的一些负面性格特征，如好吃懒做、自夸自大、胆小怯懦等等，其实也都熏染上了十足的市民气息。尽管他们经常表现得极其愚蠢、智力水平低下，但是也不乏灵光乍现道出人生真谛的时刻。最有名的一个典故，是当被问到“什么是最好的？”时，塞勒诺斯醉醺醺地回答：“从来不曾出生。”接着他又被问及次好的是什么，塞勒诺斯一语双关地答道：“一个人如果不幸降临于世，那么他最好尽快回到他出来的地方。”19这时萨提洛斯的整个形象便突然反转，有大智若愚之感了。无怪乎柏拉图在《会饮》里会将苏格拉底比作塞勒诺斯——这绝非空穴来风，而是颇有深意的20。另外，萨提洛斯们不容忽视的一个品质就是他们竟也多才多艺，不是演奏琴或笛子等乐器，就是从事各种体育运动，而且他们对于新巧的技艺或发明创造总是充满好奇。他们向俄纽斯大言不惭地自我吹嘘，多少也还有几分真实的影子，这倒不是说萨提洛斯的品性会因此有所提升，而是提示着这样的造物与技术性的器物发明（赫尔墨斯的琴、西绪弗斯的标枪）之间的必然关联。

　　不仅塞勒诺斯和萨提洛斯本身如此，就是萨提洛斯剧中其他一些表面看来非常原始野蛮的人物，细读之下也会展现出更加复杂的文化意涵。波吕腓摩斯可以说是嗜血残暴至极了，但相较于荷马《奥德赛》里相同情节的描写，在欧里庇得斯的笔下，他的食人却是以高度技巧性的献祭的方式完成的，而且他的狩猎也是模仿赫拉克勒斯（Heracles）或者猎户俄利翁（Orion），不仅手持大棒，而且带着猎犬；圆目巨人的好色也是荷马史诗里原本没有的，但波吕腓摩斯强加给塞勒诺斯的同性爱则更具有萨提洛斯剧的特殊韵味，索福克勒斯《阿基琉斯的情人们》（Achilleos Erastai）21即专门选取萨提洛斯的这一癖好作为戏剧的材料。理查德·希福德（Richard Seaford）指出，“在欧里庇得斯的波吕腓摩斯这里，一些元素不只来自荷马时代的食人或者俄利翁类型的原始，而是同样也来自公元前5世纪的雅典人。明显对立的两面结果形成合题贯穿了全剧”，“欧里庇得斯将荷马笔下波吕腓摩斯的单一的残暴同一些既定的诙谐类型的特征结合了起来，并且通过这一并不具有吸引力的结合投射了同时代雅典人的一些特征”22。

　　因此，萨提洛斯剧的意义绝非一味展示原始兽性的形象，以此来引爆雅典观众狂野粗鲁的笑声（将萨提洛斯剧解释为肃剧演出之后调解观众情绪的功能性存在，是希腊戏剧衰落很久之后才得以流传的说法，本不足为训），而是在以一种极为特别的戏剧样式演绎文明开化的人类历史本身。他们不仅通过自己的形象和言行举止直接呈示野蛮和文化彼此混杂、缠绕的样态，而且由于每每锁定在器物发明与人的诞生这一相互对位的主题上，每一部萨提洛斯剧都以具体的故事情节在推演人类生活从原始野蛮中析离出来、开始步入文明开化的进程。或者，从理论的角度来说，萨提洛斯剧最鲜明不过地体现着“文化”观念自身所内含的悖论性质：“在这个单一的术语之中，关于自由与决定论、主体性与持久性、变化与同一性、已知事物与创造物的问题得到了模糊的凸现。如果‘culture’的意思是对自然生长实施积极的管理，那么它就暗示了人造物与天然物、我们对世界所做的与世界对我们所做的事情之间的一种辩证法。”23就此而言，我们也可以说，萨提洛斯剧的主题就是“文化化”。这就是为什么会有不只一位学者明确把萨提洛斯剧中技术发明的主题提升到文化的层面来理解，使之与雅典文明的发展进程扣连在一起。如希福德就指出，萨提洛斯剧这种艺术媒介形式的一个核心主题就是“萨提洛斯们与文明开化的文化层面的喜剧性相遇”；或者如弗朗索瓦·利萨拉格（François Lissarague）所说，萨提洛斯们滑稽可笑的举止应被理解为“通过游乐园的哈哈镜来探索人类文化的一种方法”24。在一篇争辩公元前5世纪末另一部萨提洛斯剧《西绪弗斯》25作者归属问题的文章中，阿尔布莱希特·迪勒（Albrecht Dihle）也将雅典政治思想中的技术文明论和城邦体制的兴衰联系在一起：理解这种发明的赠予及其所体现的人类智慧的关键在于，“文明开化的进步才是诸神的礼物”，“就像人们在《西绪弗斯》残篇中看到的那样，使生命得以存续的技术（τέχναι）和使城邦得以建立的法律（νόμοι）被表现为聪明人的发明”26。

　　如果回到古希腊的思想语境当中，萨提洛斯所标识的是独属于它自身的一种“形而上学”（μετά⁃φύσις），或即它自身的“物理学”——在φύσις这个词本源的古老意义上的物理学。按照一般的理解，φύσις的意思就是“自然”，拉丁语用natura来翻译它，而这个译名的真正涵义是“出生”“诞生”。不过，海德格尔对这样的释义颇感不满，认为natura减损了这个希腊语词的内在本义27。他强调指出，“希腊人将在者整体本身称为φύσις”，“它就是在者之在”，φύσις的真正涵义是“生长”“绽开”“出现”，“φύσις作为绽开是可以处处经历到的，例如，天空启明（旭日东升），大海涨潮，植物的更生，动物和人类的生育”28。可加入这一举例的，或许还有作为一种创制、产出（ποίησις）的诗乐创作：萨提洛斯剧本身就是对φύσις——“自然”，或“在者之在”——展开的超越性追问。

　　尽管我们需要谨慎小心地避免触发自海德格尔以来欧洲思想中全部关于人与动物的命题（因为20世纪的相关命题是以历史的终结、人的终结为核心关切和立论前提的，这终归与作为文明开端的公元前5世纪的雅典思想大异其趣），但是，略作适当引述或许可以帮助我们封存这段思想史的印痕。形而上学“所关心的正是在人类历史的方向完善和保持对动物身体（physis）的克服的超越（meta）”29。或者，以一种更接近萨提洛斯气质的姿态，去确认“自我/他者”划界的不可能，“超过所谓的人类的边缘，超过它但是绝不是在单纯的相反的一面，并不是‘动物’或‘动物生命’，在那里已经存在生命的不同种类的多样性”，因此，“人们将永不会有权力将动物看作会被命名为‘动物’，或者普遍意义上的动物的那一种种族”30。“动物”必须解脱其作为普通名词的负担（它不必再假装可以圈定一个物类范围并给予实质性的命名），因为它就是指称萨提洛斯的专名，也就是指称着那个无穷尽的划界自身，在那里，它标记着划分界线的工作的无限性，终归无法被“自我/他者”的结构所吸收和消化。萨提洛斯的形象本身所保持的那种混杂性，实际上凝固了超越自然、超越动物身体的瞬间，它并不表明划分界线工作的无效，而是将它恰如其分地维系在了“出现”“绽开”“诞生”的那个时刻。所以，若是认为萨提洛斯的形象体现的是“人类与其‘动物血统’相联系的方式”31，那就彻底搞错了状况；恰恰相反，萨提洛斯的形象所体现的，正是“人”的出现、绽开和诞生。

04

“进入光亮的命定时刻”

——萨提洛斯剧与“人”的诞生

　　人的诞生，意味着文明开化的过程，意味着人摆脱自然的束缚而迈进自由的王国；它与器物发明相映衬，是萨提洛斯剧的另一固有主题。当然，这个人类学问题总是以神祇或英雄的神话形态获得表征，登场表演的并不是速朽的凡人自身，而仍然是狄俄尼索斯、赫尔墨斯，仍然是赫拉克勒斯、珀耳修斯……或者说，既有神话中早已蕴含的这一人类学主题，在进入公元前5世纪也就是希腊戏剧繁荣发展的时代，通过萨提洛斯剧这一特别的戏剧类型而获得了新的演绎。

　　索福克勒斯的萨提洛斯剧残篇《婴儿狄俄尼索斯》，剧情所依托的神话故事即宙斯与凡间女子塞墨勒（Semele）相恋，不想引来天后赫拉（Hera）的暴怒，她以闪电把塞墨勒烧成灰烬，而后者体内所怀的未成形胎儿却被宙斯救下，藏进自己的髀肉里继续养育，等到他足月出生时便被赫尔墨斯送到倪萨（Nysa）山的仙女们那里抚养，这个婴儿就是狄俄尼索斯。不过，既然是萨提洛斯剧，重点自然就不只是对这个神话故事的直接演绎，而是在于狄俄尼索斯的发明——葡萄酒。组成歌队的萨提洛斯们第一次见到酒，也和见到普罗米修斯带来的火一样欣喜若狂，遗存的残篇里保留着这样的歌词：“全世界哪里能找到这样的繁茂精华呢，任何苦难都不能使它晦暗。”而在品尝过这世间罕有的奇妙之物后，不用说，萨提洛斯们又喝得醉醺醺了32。事实上，这也成为萨提洛斯剧必有的表演桥段之一，即在见证了神奇的发明之后，歌队必要手舞足蹈欢呼雀跃一番，如在《追迹者》里也有对于赫尔墨斯制造的琴声的一段歌咏：“从弹拨的琴弦中，美妙的声音溢满这片山野。这声响给人以绚烂的想像，如鲜花般绽放开遍这整个地方。”33此外，《婴儿狄俄尼索斯》中还有很重要的一点不同于原有的神话，在萨提洛斯剧中，赫尔墨斯并没有把婴儿狄俄尼索斯送到倪萨山的仙女们那里去抚养，而是把他托付给了塞勒诺斯——这一情节有遗存下来的公元前5世纪的阿提卡瓶画为证（图1）34。有更多材料表明，在萨提洛斯剧的情境中，实际是这些半人半马的林神在充任婴儿酒神的“奶妈”。

图1 萨提洛斯抱着刚出生的狄俄尼索斯  无釉赤陶红彩水罐  约前460—前450年  纽约大都会博物馆藏

　　幸运的是，埃斯库罗斯的《拖网者》残篇里也保存有塞勒诺斯和歌队的一段相当长的唱词，描写他们如何争先恐后地要当婴儿珀耳修斯的“奶妈”，同时趁机占达那厄的便宜，至少是在口头上，“这小家伙盯着我红得发亮的光头微笑呢……爸爸来哄你喽”；“到我温柔的怀里来，我亲爱的，我会抚养你长大……我们三个人同睡一张床，和你的妈妈还有这个爸爸在一起”；“她满怀忧愁地在海上漂流了那么长时间，身边一个男人也没有；现在好了，她看到我年富力强，她很高兴有这样一个新郎……可以享受阿芙洛狄忒（Aphrodite）的欢乐”35。从海里发现盛着婴儿的箱子，是神话人类学的一个普遍主题，而且有学者指出，“俄狄浦斯故事的一个版本也包含着这一情节”36。如果我们再沿着精神分析的思路来看《拖网者》的情节，无论是装着珀耳修斯漂流的箱子，还是女人们编织的网，甚至是大海本身，都具有母腹的象征意味，它们都作为一种转喻性的修辞表征着英雄的诞生。

　　在个别例子中，被发明出来的造物甚至就是“人”，这样的例子当然为数有限，但却格外引人瞩目。在《潘多拉或打铁者》（Pandora e Sphyrokopoi）这部萨提洛斯剧中，索福克勒斯采用了赫西俄德《神谱》里的神话素材，搬演赫淮斯托斯制造潘多拉的故事；出现在舞台上的萨提洛斯们，则是依据早已有之的一个传说，在剧中充当赫淮斯托斯的雇工（题图）。遗留下来的残篇有这样的词句：“最开始，是用手捏制陶土。”37这很可能是指潘多拉被制造出来的部分工序。不只一件公元前5世纪的阿提卡瓶画上绘有潘多拉或其他相类的女性形象从地面升起的画面（瓶画只显露出她的上半身，好像刚刚从地底浮现一样，图2），而手持锤子的萨提洛斯和他们着异域服装的主人站立在她旁边38。我们不清楚在酒神节（Dionysia）的演出中究竟会怎样处理潘多拉这一姿态的出场，但或许舞台中央后部置景处（skene）的地下机关，将使这一操作不会显得太过困难。这样一种诞生、出现的姿态，也在萨提洛斯剧不同人物、情节的戏剧性描述中得以呈现，例如埃斯库罗斯的《海神格劳库斯》中有一处情节，剧中人物“指向从海面浮现的格劳库斯”说道：“一个人形的动物，生活在海里。”39

图2 潘多拉（左）的诞生  双耳细颈椭圆陶罐  约前450—前425  伦敦大英博物馆藏

　　这一图像学姿态在古典神话和宗教研究中有一个专门的术语Anodos，意为“升起”或“显现”。女神从地底下“升起”或“显现”既是一个过渡仪式行为，也是阿提卡视觉艺术中反复加以表现的主题。需要说明的是，这些图像中的登场人物并不唯一：除了潘多拉之外，阿提卡瓶画中更多的形象是没有确定名字的女神；手持锤子的制造者有时会是爱比米修斯（Epimetheus）40；而潘神则可能出现在帮工的位置上替代萨提洛斯41。Anodos不仅体现在从地底下“升起”的女神身上，而且还联系着古希腊神话中一个经久不息的主题：从冥府归来，同样是从地底上升、浮现——俄耳甫斯（Orpheus）、赫拉克勒斯、西绪弗斯的还阳都是这一主题最为人所熟知的演绎，同时也是萨提洛斯剧最为热衷的题材。索福克勒斯关于赫拉克勒斯的萨提洛斯剧残篇，留存下来的就有四部之多，所搬演的不是这位伟大英雄的幼儿时代，就是他从哈德斯的统治之地逃脱甚至强行掳走地狱看门犬刻耳勃洛斯（Kerberos）的传说42。在这一系列神话故事里，Anodos的“重生”“新生”的意味几乎不言而喻。而与出离冥府获得重生相对应的，则是旭日东升的意象。早在20世纪初，简·E. 赫丽生（Jane E. Harrison）就论述了太阳神赫利俄斯（Helios）与冥王哈德斯之间的同一性关系，勾勒了哈德斯自身被赋予的“冥界的太阳”也即“没有太阳的太阳”（ἥλιος ἀνήλιος）43的象征意义；如果说赫利俄斯是冉冉升起的朝阳的话，那么哈德斯就是与他相对位的落日夕阳，“哈德斯本身是对地母与处女神古老的‘上升下降’（Anodos Kathodos）神话的一个晚出的伤感的闯入者”44。在赫利俄斯-哈德斯的同一性关系中，落日与朝阳不仅是生命周而复始的再生，而且也形成相反相成的对应。

　　赫丽生在她的文章里还论及哈德斯神秘的帽子，她强调，恰恰因为哈德斯具有太阳的身份，所以他戴上帽子才使黑暗笼罩。在神话的演变和戏剧的搬演中，这顶帽子成为具有神奇魔力的道具，无论谁戴上它都可以隐身，珀耳修斯曾凭借它的帮助杀死戈耳工（Gorgon），夜幕降临后的黑暗变成了关于显现本身的一个借喻。因此，我们在索福克勒斯的《伊纳科斯》残篇中读到这样的情节是毫不奇怪的：赫尔墨斯借助“哈德斯帽子的神圣的黑暗”45隐藏了自己的身形，悄悄接近看守伊娥的阿尔戈斯，并吹起笛子让这个有一百只眼睛的巨人沉沉睡去，而后将他杀死（这笛子恰与《追迹者》中的琴有异曲同工之妙）。正如塞登施蒂克指出的那样，在这部萨提洛斯剧中，各种显形和隐形的游戏都被索福克勒斯熔于一炉并推向极致，无论宙斯或哈德斯作为“暗色的异乡人”（κάρβανος αίθòς）46，还是伊娥“一颗牛头长在她肩膀的脖子上面……变成了牛蹄的脚踢踏着地面”47，甚至是百眼巨人的舞台呈现，都和赫尔墨斯戴上哈德斯的帽子所完成的隐身一样，是极尽形象变幻之能事的一次展演，而这样的展演所依据的是作为再现装置的剧场本身。换言之，萨提洛斯剧——德墨特里乌斯（Demetrius）恰当地称之为“游戏的肃剧”（τραγῳδίαν παίζουσαν）48——以其独有的方式，在故事内容与媒介形式之间建立了接合、转换的渠道，从而形成一种关于戏剧的戏剧。

　　出现、诞生、被制作成形——在Anodos从神话蕴含的过渡仪式行为转换到戏剧再现机制的过程里，“人”经由萨提洛斯剧的演出而获得了自己的位置。在公元前5世纪中叶的雅典，以旭日东升为生命初现提供的永恒范型，开始被转化为一种具有原初启蒙色彩的话语。在当时，这样的表达正出自最有名的智者派思想家普罗塔戈拉（Protagoras），他最为人所熟知的传世名言莫过于这一句：“人是万物的尺度，是存在者存在的尺度，也是非存在者不存在的尺度。”49在讲到大地上其他会死的族类已经具备了各种能力，而凡人尚有待于普罗米修斯为他们“偷来带火的含技艺的智慧”时，普罗塔戈拉用如下措辞表述：“轮到世人这个族类必须从地下出来进入光亮的命定时刻已经迫在眉睫。”50

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埃特那火山的甲虫

　　最后不妨落幅在萨提洛斯剧一个重要且有趣的典故上面：埃特那（Etna）火山的甲虫。即便在现存有限的萨提洛斯剧残篇中，我们仍然能够发掘出不少例子涉及此典故。埃斯库罗斯的一部以西绪弗斯为主人公的萨提洛斯剧残篇里有这样的词句：“它（他）就是全力以赴、艰难前行的埃特那火山的甲虫。”51此处显然是以蜣螂滚粪球的形象来形容西绪弗斯推石上山的辛苦劳作。（顺便说一句，古埃及的太阳神就有着一副屎壳郎的形象，因为古埃及人相信太阳的东升西落全凭这种圣甲虫在负责运送。考虑到古代希腊与埃及在历史文化上的亲缘关系，不知“埃特那火山的甲虫”这一典故是否也融汇了古埃及宗教神话元素的渗透影响。）这里的“埃特那火山的甲虫”是萨提洛斯剧中经常出现的一个主题。在索福克勒斯的《追迹者》里，当说到制作乐器用的动物形状时，萨提洛斯歌队猜测“是不是像埃特那火山的有角的甲虫”，库勒涅回答说他们猜得已经很接近了52。一个相似的例子出自与索福克勒斯同时代的肃剧诗人阿开俄斯（Achaios），他也曾在一部佚失的萨提洛斯剧中提到埃特那火山“有很多有角的蜗牛”53。而在索福克勒斯另一部萨提洛斯剧《代达罗斯》（Daedalus）里面，“埃特那山的甲虫”被用来指称陌生、可怕或是巨大的生物54。阿里斯托芬的谐剧《和平》（Eiphnh）里也有令人发噱的情节：主人公特里盖俄斯（Trygaeus）“带回家来一只巨大的埃特那火山屎壳郎”55，把它当作天马（Pegasus）骑着飞上天空去寻找宙斯。欧里庇得斯《圆目巨人》也用“埃特那”来形容为波吕腓摩斯献祭用的巨型的碗（圆目巨人可是用这碗来吃人的），在相关的用法中还隐含着威胁到人类生命的狂暴凶蛮的力量，因为它联系着火山的潜隐未知的巨大威力。

　　在如此高温的环境下，埃特那火山的甲虫却能够以如此特异的形态生存下来，总显得有几分神奇，因此它备受关注，以至于成为萨提洛斯剧中一个经常被使用的典故。这也不难理解：它既是自然之物，又仿佛具有某种神秘的超自然力量；既昭示着包括人在内的有死的族类的生命脆弱性，但又以西绪弗斯式的姿态在肯定着这种向无所居处的奋进。直到今天，自然科学家仍然不断地在发掘着这种昆虫的神奇之处：例如它能够通过月亮的偏振效应来进行定位和确认猎物；还有科学家受到火山甲虫启迪，发明用于建筑或电子设备散热的可被动冷却新型材料56。正如无数多的仿生学例证早已充分展示的那样，这个古希腊典故蕴含着关于技术性生存或者生存的技艺的某种领会。

注释

1 6 7 8 9 10 12 16 17 21 25 32 33 34 35 37 38 39 42 45 47 51 52 53 54 Ralf Krumeich, Nikolaus Pechstein, Bernd Seidensticker (Hrsg.), Das griechische Satyrspiel, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 1999, S. 371, 372, S. 173, 174, S. 113, S. 349-355, S. 129, S. 134-135, S. 140, S. 287, 299, S. 293, 307, S. 227-235, S. 552-561, S. 252-253, S. 306, Tafel 24 b), S. 113-118, S. 377, Tafel 10, S. 129, S. 259-276, S. 326, S. 322-323, S. 186, S. 305, S. 545, S. 390.

2 27 28 马丁·海德格尔：《形而上学导论》，熊伟、王庆节译，商务印书馆1996年版，第164页，第15页，第16、17页。

3 Bruno Snell, “Aischylos’ Isthmiastai”, Hermes, Bd. 84 (1956): 8-9.

4 Bernd Seidensticker, “The Satyr Plays of Sophocles”, in Andreas Markantonatos (ed.), Brill’s Companion to Sophocles, Boston: Brill, 2012, pp. 221-222.

5 关于tragôdia、kômôidia在古希腊戏剧的语境下为何应译作“肃剧”和“谐剧”（而不是“悲剧”和“喜剧”）的学理根据，参见刘小枫：《“古希腊肃剧注疏”出版说明》，阿伦斯多夫：《希腊肃剧与政治哲学——索福克勒斯忒拜剧作中的理性主义与宗教》，袁莉、欧阳霞等译，崔嵬校，华夏出版社2013年版，第1页。

11 R. G. Ussher, “The Other Aeschylus: A Study of the Fragments of Aeschulean Satyr Plays”, Phoenix, Vol. 31, No. 4 (Winter, 1977): 297.

13 24 Patrick O’Sullivan, “Satyr and Image in Aeschylus’ Theoroi”, The Classical Quarterly, Vol. 50, No. 2 (2000): 353-366, 355.

14 Melissa Mueller, Objects as Actors: Props and the Poetics of Performance in Greek Tragedy, Chicago: University of Chicago Press, 2016, p. 12.

15 Francis Redding Walton, “A Problem in the Ichneutae of Sophocles”, Harvard Studies in Classical Philology, Vol. 46 (1935): 167.

18 John Heath, The Talking Greeks: Speech, Animals, and the Other in Homer, Aeschylus, and Plato, Cambridge: Cambridge University Press, 2005, p. 173.

19 P. E. Easterling, “A Show for Dionysus”, in P. E. Easterling (ed.), The Cambridge Companion to Greek Tragedy, Cambridge: Cambridge University Press, 1997, p. 52.

20 柏拉图：《会饮》，刘小枫编译：《柏拉图四书》，生活·读书·新知三联书店2015年版，第261页。

22 Richard Seaford, “Some Notes on Euripides’ Cyclops”, The Classical Quarterly, Vol. 25 No. 2 (Dec., 1975): 199, 202.

23 特瑞·伊格尔顿：《文化的观念》，方杰译，南京大学出版社2003年版，第2—3页。

26 Albrecht Dihle, “Das Satyrspiel ‘Sisyphos’”, Hermes, Bd. 105 (1977): 39.

29 吉奥乔·阿甘本：《敞开：人与动物》，蓝江译，南京大学出版社2019年版，第95页。

30 雅克·德里达：《我所是的动物（更多随后）》，朱玲琳、夏可君译，雅克·德里达：《解构与思想的未来》，吉林人民出版社2006年版，第145、146页。

31 约斯·德·穆尔：《命运的驯化——悲剧重生于技术精神》，麦永雄译，广西师范大学出版社2014年版，第341页。

3646 Patrick O’Sullivan and Christopher Collard (eds.), Euripides: Cyclops and Major Fragments of Greek Satyr Drama, Oxford: Oxbow Books, 2013, p. 257, pp. 317, 320, 321.

40 Keely Elizabeth Heuer, “Vases with Faces: Isolated Heads in South Italian Vase Painting”, Metropolitan Museum Journal, Vol. 50 (2015): 70-71.

41 Aura Piccioni, “Τὸ αἰσχρὸν καὶ τὸ καλόν: ‘Beauty and the Beast’ and Domestic Cults in Western Greece”, in Heather L. Reid and Tony Leyh (eds.), Looking at Beauty to Kalon in Western Greece, Athens: Parnassos Press⁃Fonte Aretusa, 2018, p. 71.

43 44 Jane E. Harrison, “Helios⁃Hades”, The Classical Review, Vol. 22, No. 1 (Feb., 1908): 13, 14.

48 Carl A. Shaw, Satyric Play: The Evolution of Greek Comedy and Satyr Drama, Oxford: Oxford University Press, 2014, pp. 13-14.

49 塞克斯都·恩披里克：《反对理论家》，孙仲等译，中国社会科学出版社2017年版，第14页。

50 柏拉图：《普罗塔戈拉》，《柏拉图四书》，第69页。

55 Alan H. Sommerstein (ed.), Aristophanes: Peace, Oxford: Oxbow Books, 2005, p. 11.

56 Haiwen Zhang et al., “Biologically Inspired Flexible Photonic Films for Efficient Passive Radiative Cooling”, Proceedings of the National Academy of Sciences of the United States of America, Vol. 117, Issue 26 (June 30, 2020): 14657-14666. 

* 本文为国家社会科学基金重大项目“欧美戏剧剧场资料翻译与研究”（批准号：21&ZD268）成果。

* 文中配图均由作者提供

作者：孙柏

单位：中国人民大学文学院

本文原刊于《文艺研究》2022年第10期，载于公号“文艺研究”，感谢公号“文艺研究”和作者孙柏老师授权海螺转载。未经许可，请勿转载。

本期编辑 | 左秀珊

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