活动回顾 | 戴锦华教授导赏系列之十五《潜行者》

    又是一个周三的夜晚，当影片临近结尾火车声消失、而《欢乐颂》先于火车声逝去时，戴锦华老师听到了大家的掌声，她感到一份安然。在此之前她尚带有悬疑感，不知大家会如何看待这部《潜行者》，这部塔可夫斯基序列中充满玄虚的电影。本片一方面是塔可夫斯基的小小序列放映的最后一部，另一方面这是导演在各种场合反复声明的唯一一部他最满意的电影，并且他不断地把对本片的满意和对《飞向太空》的不满作比较。戴老师自言她的段位不够高，她还是更爱《飞向太空》，当然她也非常喜欢《潜行者》这部影片。

    《潜行者》同样改编自一部科幻小说，而小说的标题一定会让大家产生联想——《路边野餐》（The Roadside Picnic）。中国青年导演毕赣极大程度地从《飞向太空》和《潜行者》中汲取灵感，并用《路边野餐》命名了自己的处女作。塔可夫斯基最早读到小说时就非常感兴趣，但很久之后他才在日记中写道：“现在，我感到我可以把它改编成一部电影了。无数的形象细节、不间断的运动、不间断的影像似乎已经可以让我找到一种电影的形态来讲述这个故事。”

关于电影的三个花絮

    首先戴老师分享了关于影片命名和角色的花絮。最早本片的命名是《愿望机器》，这对应的是电影中的“the Room”，这是一个令人梦想成真的房间。作为导演最满意的一部电影，塔可夫斯基更进一步将他的哲思与象征推到了极致，片中没有一个人物有名字，三个人物分别以他们的社会角色命名：作家、教授、向导。关于“潜行者”这个角色一共有三种翻译：一种翻译为“蛇头”，即引导偷渡者的向导；另一种翻译为“潜行者”；而戴老师选取了“向导”这一相对中性的翻译，只是“向导”就遗失了“潜行者”或者“蛇头”的那层含义：他是一个违法把人们带入禁区的导引者。

    电影最早叫做《愿望机器》时，我们大致可以推测主角应该是作家和教授，但是最终电影改称《潜行者》，主角也变成了向导。为了将小说《路边野餐》改编成影片，塔可夫斯基和原作者斯特鲁伽茨基兄弟合作，即电影的编剧是小说原作者。在导演不断的要求下，原作者十易其稿。在原作者的回忆录当中，戴老师第一次感觉到塔可夫斯基有时候有一点“阴险”。

    在此引入本片拍摄的第二段花絮。这部电影的拍摄历经三年之久，在此期间塔可夫斯基辞退了两位摄影师，最后才在和第三位摄影师的合作中完成了电影。我们在片中可以看到三种视觉风格的影像，首先这是一部黑白和彩色混用的电影，不仅如此，影片中有调棕黑白片、有正常黑白片、有彩色片。这是塔可夫斯基的某一种构想，但是在他的电影当中，请大家记住不要试图把彩色黑白之间的转换完全逻辑化，它并没有一个结构性的、可追索的、可充分阐释的逻辑，它更多是和创作者的心向、和他理解当中角色的心理状态相关，而不是和影像之间结构性的表意连接相关。这固然构成了影片非常突出的一个表象特征，而且也是诱惑我们去理解黑白彩色变换的一点。

    三种色彩的影像事实上来自三位电影摄影师的工作。塔可夫斯基开掉了前两位摄影师，但他仍然采用了他们的部分影像。比如，调棕黑白片的影像就是第一任摄影师乔治·雷贝格的遗留，而他是当时苏联非常著名的摄影师，也是《镜子》的摄影师。在实践塔可夫斯基的诗意影像、电影影像的原创性表达和以影像、以造型空间、以摄影机运动去负载诗的逻辑，这位摄影师是功不可没的，他应该是和塔可夫斯基有更深的默契，但是导演仍然毫不留情地开掉了他。正面来理解的话，这是塔可夫斯基的基本创作态度，是他毫不妥协地一定要达到内心预期艺术效果的努力。当然，随着他作为一位国际知名电影艺术家的声誉的上升，他的谈判资格更高，他的自我要求也就更高，而他的创作周期也就越来越长。

    当前两位摄影师被开掉时，塔可夫斯基已经基本用光了电影预算，而此时，前两位摄影师的影像，他基本上认为不可用。所以他开始跟编剧有一点“阴险”地商量，希望编剧在十易其稿之后再最后修改一次来达成他们所有的讨论和构想。此时编剧问导演的修改意见是什么、未来预期是什么，塔可夫斯基的回答是：“我怎么知道？你才是作者。”

    作为原作者的编剧回去思考良久之后，对塔可夫斯基说：“我意识到科幻对你是没有意义的，所以我们是不是把科幻元素全部取消掉。”原作是一部科幻小说，具有很多奇观性的元素，而塔可夫斯基对此其实都深深地厌倦。这是他不满意于《飞向太空》的最重要的理由，因为他居然最终保留了某种科幻特质，换言之，他认为他的电影向科幻这一叙事类型屈服了。所以编剧提出上述想法时发现，塔可夫斯基好像没有表情，但他的嘴角开始颤动，这是他满意时的一种表情。此时导演又很“阴险”地对编剧说：“这可是你的选择。”

    与此同时，导演又提出一个要求，他希望编剧对向导的角色做较大的修订。原作中向导是一个真正在做偷渡客生意的邪恶歹徒，对他所引领的旅行者有各种敲诈和邪恶意图，并且原作中有不止一次穿越“the Zone”的旅行。塔可夫斯基提出要改掉向导的性格特征，编剧问那要往哪里改呢，此时导演再次重复了那句话：“我怎么知道？你才是作者。”

    最后经过巨大调整之后向导成了主角，向导成了塔可夫斯基在本片中试图表达的某一种终极价值、某一种生命状态的代表、某一种我们或许可以去认同的角色。当这一人物抹掉了所有科幻元素，向导成为了一个使徒般的形象，一个蒙难的、自我牺牲的、不断穿越危险的形象，而他早已预先知道自己注定不能进入房间，他不可能如同旅行者一般实现奇迹般的获取。在以上前提之下，向导仍然锲而不舍地冒着生命危险带领人们往返这个肃杀的、恐怖的、危机四伏的、充满未知的空间。当剧本最终完成时，编剧带了一点讽刺地说，塔可夫斯基拥抱了他，跟他说“我终于拥有了自己的剧本”。

    戴老师接着分享了第三个关于本片的花絮。《潜行者》作为一部苏联电影，它的极端特殊之处是本片完全用伊士曼柯达公司的胶片拍摄完成。昔日庞大的苏联社会主义阵营拥有自己的胶片工业和胶片系统，而它与柯达胶片的最大的区别是，苏联胶片系统是水溶性胶片，而柯达胶片是油溶性胶片。水溶性胶片具有更丰富的暖色调，而很难获取冷色调的显现，以至于苏联电影胶片自身就有一种成就俄罗斯民族油画的能力，具有能直接将其呈现在银幕上的媒介特质。

    当苏联有自己的胶片系统，我们可想而知，一个苏联艺术家使用柯达胶片是怎样的一种特权状态，这意味着国家将逾越冷战分界线去为艺术家的创作购买柯达胶片。这同时也造成了一个小小的悲剧，即塔可夫斯基和他极端默契的第一位摄影师之间关系的破裂，因为第一批柯达胶片送到莫斯科电影洗印厂时，由于不熟悉胶片的特质，第一批胶片在冲洗过程中基本被毁掉了，残留部分就显现了似乎作为艺术追求的调棕效果。

    这是一个人们并不经常提及但戴老师觉得非常有趣的内容。之所以要特别提及它，是因为在本片中彩色段落基本上应用于三人进入“the Zone”区域以后的空间场景，而区域内空间场景是以一种带有巨大的阴冷感、陌生感、充满威胁、但又有奇异生命力的绿色来呈现。如果导演使用苏联的电影胶片，就很难获取这种冷调的流动，很难获取色彩自身所携带的对区域的描述。

影片拍摄背景

    当科幻元素完全从故事中移除后，我们仍然在某种意义上遭遇到一个科幻小说更长于去捕捉、去营造的超现实处境。关于原作的起点一般有两种说法，其一是它是以通古斯大爆炸作为原型的。通古斯大爆炸至今仍然是世界未解之谜，影片中讲到了陨石撞击和随之形成的神秘空间，就像成千上万棵在通古斯大爆炸之后辐射般倒下的树，仍然是某一种梦魇式的图景，仍然是某一种极大的超现实的、同时是人类世界完全无法抗拒、无法理解、无法掌控的力量所形成的场景。而另外一种说法是，它直接来于1975年苏联的一次核电站事故。

    戴老师回忆起自己初看这部电影时的经验，她以为电影是切尔诺贝利事件之后一个写实的、回应性的表述，而事实上切尔诺贝利事件发生在电影上映多年之后的1986年。所以本片带有某一种奇特的预言感，全片充满了超现实的、预言的、象征性的、非人类中心的表述，或者人类处在某种完全无力的、被动的、无知的、弱小状态的表述。但这也是塔可夫斯基一以贯之的艺术特征，也是他不可模仿、不可抵达、难以仿效的一个特征。

    尽管塔可夫斯基的很多手法、影像、段落无数次地被人们致敬，但是他的总体风格不可模仿，这样的总体风格在《潜行者》中非常突出也非常鲜明。巨大的超现实感，巨大的非人的、威胁着空间中穿行的人类的电影场域的营造，有两个基本特征：第一，影片不是搭景，不是摄影棚，不是微缩模型的拍摄，而完全是在实景中拍摄；第二，影片基本没有使用任何特技手段。没有特技手段的电影制作和影像捕获，最终营造了一个具有非人的超现实特征的空间。这是塔可夫斯基的电影的一个非常突出也非常令人魅惑的特征。

    当然还有一个悲剧性的补充，塔可夫斯基不仅开掉了两个摄影师，他还不断地寻找和转换作为实景的电影的拍摄地，最终他是在一个污染极端严重的废弃工厂空间当中完成了拍摄。在本片的大量工作照中，我们会看到他们在废墟、在污水蔓延泛滥的空间当中拍摄，会看到演员躺在污水的沼泽之中，所有场景是在一个真实空间和真实状态之下被拍摄完成的。其结果是影片的两位主演、塔可夫斯基本人和他的妻子都在壮年死于肺癌。塔可夫斯基告别我们的时候只有54岁，可以说《潜行者》的整个拍摄是以他们的生命为代价来完成的。

摄影机作为电影角色

    当我们对影片的表现、表象、美学继续讨论和追问就会发现，本片的超现实空间，非人的、反人的强烈的威胁感和危机感，其实是通过摄影机的角色完成的。在影片中，塔可夫斯基非常突出地把摄影机设置为一个最重要的角色，三个男性角色不断地与摄影机互动，不断地望向镜头，不断地回望镜头。我们不断看到画面似乎以一个人物视点的方式在运动，三个角色依次鱼贯出现在镜头前并望向镜头，此时我们意识到摄影机所在的位置不是任何角色的位置，摄影机就像一个角色。所有角色在不断地与摄影机的互动、不断地对摄影机镜头的直视、不断地对摄影机的回望当中，成功地营造出了一种“不是角色在看、而是角色被看”的效果。

    本片与《飞向太空》一以贯之、但某种意义上比其更加有力量的是，整个影片的视觉调度、视觉设计形成了三个人物始终在被监视、逼视、凝视之中。摄影机在视觉上成功营造出来的角色的效果，事实上成为了区域“the Zone”的在场，所有角色进入这个区域，他们被这个区域所掌控，被这个区域所监视。

    同时电影从对白当中表达了“如果不是陨石，那是什么？”对此向导回答道：什么都是，什么都不是；这个区域是完全未知的，这个区域因进入者而改变；这个区域充满了陷阱，但是一瞬间可能旧的陷阱消失了，而新的陷阱由此而形成；我们永远不知道它让什么人能够通过，让什么人不能通过。随后向导说，他并不关心好人和坏人，他并不是简单地放行好人或者坏人，他仅仅放行那些心如死灰的人，那些已经完全陷于幻灭、一无所有的人会成为区域的放行者。

    影片中区域“the Zone”的在场，绝不像通常电影一样通过空间、造型、人物所经过的场域来达成视觉呈现，这些因素当然存在，但更重要的是，摄影机成为了区域拟人化的在场。同时戴老师提醒大家注意电影中三个男性角色之间的调度，他们在画面上、在场景当中相互的位置，成为电影表意的另一个强大的视觉呈现。

    和塔可夫斯基的绝大多数电影不同，本片中导演大量地将特写、大特写依次应用于三个人物的视觉表象，而大特写镜头没有因特写而形成通常特写镜头所达成的效果。通常特写镜头所达成效果，一是通过被特写角色占据极大画面形象而赋予他对环境、对此刻的主导感；而另外一种可能性是，特写镜头切割了人物和环境的关系，使它成为某种视觉性的内心独白。但在本片中，塔可夫斯基大量特写镜头的使用和被拟人化的、与人物高度互动的摄影机联系在一起，形成一种人物遭到逼视、遭到追问、遭到威胁的视觉表述，这是电影中另一个非常突出的特征。

电影中的终极价值——爱

    影片中的主人公人物变为了向导、教授、作家，这位教授明确地说是物理学教授，这位作家明确地说是畅销小说作家，此时他们所代表的社会功能角色、所被赋予的预言性含义，变成了一个昭然若揭的表达。但是电影并没有简单地将其变成科学与艺术的对话、宗教信念与虚无幻灭的对话、大历史与个人生命价值寻找之间的对话。电影正是通过三人在每一个空间场域当中交互关系的改变、在某一幅构图画面当中相互位置的改变，来形成一种非常复杂的电影化的、视觉化的哲学对话，或者说是一种哲学层面上的角力。

    关于本片塔可夫斯基有两个非常明确的表述，他说：“在这部电影当中我想、我需要明确地处理一个主题——生命的意义或许就在于寻找物质与精神的平衡点。”而他另外一个表述是：“在这部电影当中我想分享终极价值，终极价值令人们可以活下去，而灵魂则不欲。”生命的终极价值在导演的理解当中就是“爱”，这个爱无疑是他恋、给予的爱、给出的爱、付出的爱，也就是影片当中妻子的形象。换句话说，灵魂的追问、灵魂的选择也许携带着毁灭性的、自我损害的力量。以上是导演本人对电影的明确表述。

    在戴老师的体认和引申当中，这部影片非常有趣地在两个似乎相距甚远的层面上同时运作，一个层面是纯粹哲学的，是一种哲学的对话、哲学的角力、哲学的相互纠缠。影片中人物会讲出这种对白：“无法命名，命名一旦出现，意义立刻消失，就像水母在水中融化。”类似还有很多这样的对话，很多直接对于“the Zone”是什么、“the Room”是什么的哲学性的、形而上的对话和思考。但更重要的，戴老师觉得塔可夫斯基的迷人之处不在于角色之间哲理化的对白，而是在于摄影机与角色、摄影机与人物、摄影机作为角色所形成的一种视觉的、诗意的、形而上的情绪和气氛的营造。

    此外，电影毫无疑问地在寓言的、甚至也可称之为童话的层面上运作。在那样一个奇特的、奇幻的、恐怖的、窒息的旅行之前和旅行之后，是一个极端平凡的家居生活场景。电影第一个镜头是摄影机的俯拍平移，从熟睡的妻子到孩子到向导，再到向导悄悄起身。电影结束时，向导重新回到家中，妻子搀扶他、照料他睡下，然后是妻子对着摄影机的长篇独白，关于“爱令人别无选择，而爱的选择又令人无怨无悔”。妻子知道嫁给一个潜行者意味着很多的悲惨、痛苦和绝望，以及还会生下残疾的孩子。所有这一切妻子都知道，但是当他说“跟我走”时，妻子跟他走，因为只有爱会把他们引向幸福。最后妻子还说：“苦涩的幸福胜于灰暗的人生。”

    妻子显然象征着塔可夫斯基在日记当中所写下的终极价值——爱，经历了一切苦难仍然无怨无悔的付出和爱。至此，女性主义者们又可以展开我们的批判了，但是戴老师暂时将批判搁置在那里，因为很显然塔可夫斯基毫不反省的男权主义肯定是存在的，但是此处他赋予妻子的是俄罗斯文化和塔可夫斯基自身世界当中的最宝贵的价值，这是一种终极价值所在。戴老师回忆第一次看到妻子独白段落，她想到的是契诃夫《万尼亚舅舅》中的索尼娅，这是一种俄罗斯文化的基调——没有奇迹、没有救赎、没有降临的外来力量来拯救人们，只有认可、只有背负，只有在认可、背负和苦难当中的相互扶助和付出，导演把这样的基调赋予了妻子。

    接下来我们看到了小姑娘，接着是电影中唯一的奇迹、是“the Room”真正的在场，小姑娘开始意念移物，用眼睛推动杯子调整它们在桌上的位置，电影在最后时刻让我们看到了超自然的力量。而它所对应的是影片中的两个角色最终选择不进入房间。

    故事中的三个主人公是三个万念俱灰者、三个绝望的人。物理学家/教授/科学家，他曾经携带的是毁灭——一颗高能炸弹。而作家携带的仅仅是希望唤起的好奇、希望遭遇的遭遇，他没有诉求、没有预期，但是当所有诉求、预期、好奇都消失了的时候，他希望在旅行中能够重新获得好奇，所以并不是好奇驱使他进入，而是他希望在此之中能够重燃好奇与追问。最后，两个人物都放弃了他们最初的诉求，同时选择不进入房间，这是塔可夫斯基的另一个表达。在此表达之中戴老师体认到两个层次，其一是塔可夫斯基从来不真的关心欲望和愿望，他只是关心某一种选择的实践、某一种选择的达成、某一种选择的执行。最后主人公们留在房间门口，既表达了他们对于愿望成真、欲望满足的拒绝，或许也表达了一种“潘多拉盒子”的表述：我们把希望留在那里，我们把一种可能留在那里，我们把一种也许我们可以觊觎的梦想留在那里。

    上文中戴老师曾说过，这部电影既是一个哲学层面的对话，又可能是一个寓言，甚至是一个童话。影片结尾，妻子面对摄影机的告白和小女孩在所有人视线未达之处展示的奇迹告诉我们：我们渴望的终极价值其实就在我们身边，在我们出发的地方，在我们的日常之中，在我们认为不能赋予自己价值的地方是我们的全部价值。

    向导最后成了一个使徒性的角色，他对妻子的哭诉中才讲出来他为什么要做向导，因为他希望带领那些有梦想的人去实现梦想，如果他们能够实现梦想，向导才觉得自己的生命有价值、有意义，他才觉得自己被赋予的使命终于达成。向导这一角色令戴老师联想到导演伯格曼的《第七封印》中的小丑，苦苦追寻的骑士既没有找到上帝的圣迹，也没有看到魔鬼的现实，更无法处理迎面而来的死神，而淳朴善良的小丑看到了这一切。本片中向导并没有像小丑那样看到一切，但是他事实上拥有了一切，他是一个在故事开始之前已然占有了终极价值的所在，所以戴老师说电影在此意义上很像一个童话。真正的奇迹是在最没有奇迹性的日常之中，生命的价值不在于承诺和奇迹的实现，而是在于我们日常的背负之中。

    在电影结尾，我们首先看到小女孩在展示奇迹，紧接着火车声响起。对于结尾戴老师接受这样一种解读：其实没有奇迹，一开始就不是小女孩的视线或超能力移动了杯子，而是远处火车所造成的震动引起了滑动。结尾塔可夫斯基的高妙之处就在于，他在一个奇迹般的场景之后让现实的噪音、现实的震撼进入，而火车的噪音和急剧震荡，同时和《欢乐颂》之间形成了一个此起彼伏的交织与角力，形成了一个音响空间的轰鸣。这成为影片主题的另外一重呈现——贝多芬式的解放，贝多芬式的生命力的喷发与噪音、与震荡、与绝对谈不上美好的现实之间的共在与混响，成为某一种电影的结论，或说是一种童话的结局。而童话的结局，从某种意义上说与哲学对话形成了另一个层面的对话。

    戴老师觉得这部电影非常突出地打动了她、触动了她、令她难以释怀、难以忘记的一点，正在于它从一个至繁的影像结构、一个至繁的空间结构、一个至繁的问题序列和叙述方法最后回归到一个极为朴素的空间、一个极为朴素的音响世界、一个极为朴素的固定摄影机位置及其在固定机位上记录下来的一个奇迹的表征。

塔可夫斯基序列·终章

    戴老师最后跟大家分享的一点是，她第一次看这部电影时，塔可夫斯基作为二十世纪的电影作者、电影哲人、电影诗人，他的主题第一次在戴老师内心当中被重新组织。

    十九世纪代表性的艺术很大程度上可以称之为是话剧、是剧场艺术，而十九世纪欧洲主要国家剧场艺术的代表形态都是客厅剧。故事在内部空间展开，故事在相对封闭的内部带来的窒息感当中展开。故事一定包含某一种内部空间被打破、被闯入，例如被一个外来的送信人进入，使得闭锁、安全和窒息在瞬间碎裂。

    而电影是二十世纪的艺术，它同时创造了一种外部世界和内部世界、外部表达和内部表达的辩证的逻辑。十九世纪的客厅剧意味着某一种布尔乔亚逻辑或者资产阶级道德的自足与封闭，对自我价值、自我存在主体意义的确认。而二十世纪电影艺术巨大的外部世界的呈现，显然表达了封闭性的无法延续，同时表达了内在的自我确认的碎裂。

    而塔可夫斯基的电影一以贯之的主题，就像两个旅行者和一个向导进入到“the Zone”内部，一个禁区的内部，但同时是外部，因为他们进入禁区时面前展开的是那些荒野、废墟、绿色。当内部显现为外部的同时，所有人物朝向一个内部“the Room”房间，房间构成了一个内部核心。

    在《伊万的童年》中，故事是在某一种内部——地下指挥部——展开的，包围着地下指挥部的是一个外部战场。影片中所有的意义朝向一个内部，即我们想象中伊万应该有的家、应该享有的归属。但同时我们看到，在战争环境之中的家会是什么样子，即那个老人只剩下一扇院门的内部，内部已经完全成为外部废墟的组成部分。

    在《飞向太空》中，故事从父亲的家开始，在父亲的家结束。父亲的家构成了某一种内部，但在故事开始时主人公克里斯已经被内部放逐了，因为代表内部价值的是母亲，在故事开始时母亲已经缺席。之后的外太空旅行和回归以及最后升拉的摄影机对于这次回归的否认，再一次告诉我们主人公对于内部的渴求。

    对于《镜子》，塔可夫斯基自己说它是一座老屋的故事。电影开始时，母亲在屋外等候着一个不会归来的归人，影片中大量的内部空间仅仅存在于主人公没有在场的、没有被视觉上看到的梦境和回忆当中，只有在回忆当中他曾经拥有内部。电影结束时，年老的母亲领着孩子们也并没有走向内部。

    塔可夫斯基始终在讲着一种对于内部的渴求、对于归属的追寻、始终从外部试图回归内部、试图抵达内部的表述。同时他所有的故事都在表达，这个内部是不可抵达的，甚至这个内部是从不存在的。所以他在《潜行者》之后一部作品的名字是《乡愁》，这个“乡愁”绝不仅仅是在形而下的意义上，比如苏联作为故乡、俄罗斯作为故乡、或者故乡某一个具体的地方作为心灵归属的想象，而同时是一个现代人对于他的内部、对于他的自我价值、对于他的自我确认、对于生命的意义、对于“生、死和爱”这样所谓终极价值和永恒命题的追问。故乡是一个不能自已的、又是一个不能真正到达的所在。这是导演用他的视觉语言、视听交响、诗的语法逻辑所完成的只属于他的镜头语言语法所达成的一个塔可夫斯基式的电影表述，同时也是塔可夫斯基的一份哲思。

现场问答

问

塔可夫斯基希望他的表达被读懂吗？或者怎样的一群人，比如共享某个宗教传统或某种历史背景的人，才能理解或欣赏他的这些作品吗？

    戴老师借此问题再次重申，当我们与塔可夫斯基相遇时，我们大概应该暂时搁置“读懂”的诉求和愿望。所谓“读懂”，就是逻辑化和理性化，所谓“读懂”，就是对他的影片给出一个完整的、结构性的、自洽的阐释。而这是塔可夫斯基有意识地去拒绝的，他不希望他的电影被读懂，他不太在乎但是他接受所有自以为的“读懂”。另一位电影大师伯格曼也是如此，他的《冬日之光》是一部特别压抑的电影，伯格曼说他得到的最高评价是，有一个人给他打电话说：“昨天看了你的《冬日之光》特开心，所以我跟我的女朋友就跑回去做爱了。”伯格曼说，他觉得这也是对他电影一个至高的奖赏。换言之，导演把阐释权给了我们大家。

    至于是否一定要有共同的宗教和文化背景才能够理解，戴老师不太认同这一限定。在《潜行者》中导演大段引用了《道德经》，至于他引得好不好、用得对不对，我们都可以讨论。电影中是与《圣经启示录》的引用并列地使用了《道德经》的引用。塔可夫斯基非常强调信仰，他甚至说一个艺术家应该首先是一个信徒，是一个信奉者。但是他并没有把信仰限定为东正教、天主教、犹太教或者道教，并没有把信仰限定为一个形而下的、现世的宗教背景，他只是讨论人与其超越性之间的关系。我们对于终极、本质、本体的追问，所有这些会使我们与叫做“神”的存在发生关系，而“神”绝不是偶像化的、人格化的一个神，而是超越人的、我们难于到达的、我们无法抵达的、比我们更强有力的存在。我们所怀抱的不是教徒式的谦卑，而是对狂妄自大的人类自我中心的检醒，这份检醒赋予我们一种自我约束和自我限定。

    在此意义上，首先，塔可夫斯基的电影不是用来“读懂”的，而是用来去共鸣和共情的，去获得某种经常不能用语言来清晰地翻译和表达的体认。其次，塔可夫斯基毫无疑问地跟俄罗斯文化、跟东正教宗教传统有着极端深刻的连接，但是他之所以能成为伟大的艺术家，是因为这一切是构成他的土壤和空气，但绝不是他的全部。他思考的是二十世纪的历史困境，他思考的是现代社会之下人的困境，他思考的是我们短暂的向死而生的生命过程中对于意义、对于自我确认的内在的、不能自已的需求。

观众短评

    电影的一个层面是哲学层面，另一个则是寓言层面，在结尾处奇迹与现实的交织处达成了对话。而最后小姑娘用意念产生了或许是在忽略现实火车震荡的情况下的奇迹，意味着你渴望的终极价值可能就在你的身边，点明出导演想要表达的：你的生活中，生命的价值在日常的背负和共享。

——北京大学公共卫生学院2022级本科生

刘健舒

这部诗派电影，又一次用熟悉而极具辨识度的长镜头、慢叙事，营造出纵深、冷静、寂寥、玄虚的叙事空间。作为一部科幻片，它巧妙地将镜头用作区域的在场、用作与主人公们互动的对象，通过滞涩的监视、凝视、逼视，挖掘着人类内部思想与外部探索间的关系，诠释了导演心中“爱”这一终极价值。“我宁愿拥有苦涩的幸福，也不愿过昏暗沉闷的生活，我跟他走了，我从不后悔”，这些台词，美好而承载着哲思，扣合着导演所言：“爱使人类得以存活，而其灵魂则不欲”。

——北京大学外国语学院2020级本科生
唐儒雅

本文原载于“北京大学百周年纪念讲堂”，感谢“北京大学百周年纪念讲堂”授权海螺转载。未经许可，请勿转载。

本期编辑 | 茅燕楠     

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