活动回顾｜戴锦华教授导赏系列之二十《雨水危机》

电影《雨水危机》是一部戴老师喜爱而又熟悉的电影，影片以现实主义基调传递鲜明的主题，戴老师也曾在不同的场域中分享这部电影中关于社会文化、关于电影、关于全球化、关于反全球化的主题

一、 花絮和背景——电影人的成长、连接与电影书写传统的接续

《雨水危机》（Even the Rain）由西班牙女导演伊西亚尔·博利亚因执导，这位演员出身的女导演曾在世界著名的英国导演肯·洛奇1995年的作品《土地与自由》（Land and Freedom）中饰演其中主人公的孙女。影片中她从当下回望西班牙内战的历史，通过翻阅祖父遗留的报纸、日记和信件窥见那已经消失在历史尘埃中的遥远的历史时刻和历史场景，那二十世纪国际主义理想真正被全球无产阶级者所践行的辉煌而又酷烈的一幕。《土地与自由》似乎由于语言的陈旧和切入历史方式的独特性的缺乏而多少有些沉闷，但戴老师说，影片中葬礼上小姑娘突然系上昔日西班牙国际纵队的红领巾举手宣誓，穿着黑西装参加葬礼的胖乎乎的、濒临死亡的老人也跟着她举起手的时刻，以一种前所未有的力度重击心灵，抓住心灵，可以进入戴老师震撼的观影体验的排行榜。当我们注意到《雨水危机》是曾饰演了这样一个角色的年轻演员成为导演后拍摄的作品时，我们可以看到她继承了认同弱势、底层、边缘，在反思中清算帝国主义和殖民主义暴行的批判现实主义的传统。这就是戴老师发现《雨水危机》竟是由这位女导演拍摄时感到欣悦和一些震惊之所在。

此外，很重要和有意味的一点是，《雨水危机》的编剧保罗·拉弗蒂是《土地与自由》导演肯·洛奇的“御用编剧”，也是他毕生的挚友和战友。1979年肯·洛奇在尼加拉瓜革命现场与保罗·拉弗蒂相遇、相识，开启了终其一生的稳定合作关系。保罗·拉弗蒂使肯·洛奇的作品在对底层和边缘深刻的平视和观照当中达成共情与共识，跃升到了一个批判现实主义的新高度。他们用自己的目光去看世界，用自己的方式去展现不同的风景的努力贯穿一生并卓有成效，肯·洛奇的作品在国际电影节中得到的肯定，辉映在这一对老战友并肩的身影、苍老的脸和脸上天真的笑容中。从《土地与自由》到《雨水危机》，现实主义不仅在代际间薪火相传，同时也在欧洲间跨国传播。

戴老师2022年担任金鸡奖国际部分的评委时还看到一部新的电影《智利，1976》（Chile '76），电影同样由一位童星出身的年轻女导演拍摄。导演玛鲁薇拉·马特利曾经出演的、给戴老师留下深刻印象的一部电影叫《马丘卡》（Machuca），中文也译作《那年阳光灿烂》，是由智利导演拍摄的讲述1973年美国中央情报局（CIA）支持下的智利911军事政变的作品。政变推翻了具有社会主义倾向的民选总统萨尔瓦多·阿连德，由此智利进入一段肮脏、野蛮、屠戮、战争的漫长历史。电影《马丘卡》中工人住宅区的小姑娘在现实中成长为导演后继续书写和追问那段历史，这种传递的脉络和精神展示了一种继承和启动二十世纪宝贵文化遗产的可能性。

二、双线并行的叙事结构

《雨水危机》给人的第一直觉印象是片中片。片中片的套层结构通常是关于一部影片的摄制，一出戏剧的排演，一个艺术作品的创生过程，包含着艺术家的个人生活和角色扮演，艺术创作和作品面貌，片外片和片中片之间形成相互映照的镜像关系，通俗表述为戏梦人生。影片中的艺术家的生活和艺术想象，现实的扮演者和剧中的角色间经常发生某种错认和共情，趋向于现实与虚构不可分辨的情境。非常著名和极为典型的例子有费里尼的《八部半》，卡雷尔·赖兹的《法国中尉的女人》等。

但《雨水危机》的叙事结构的最突出之处其实是双线并置。影片中最重要的叙事线索是拍摄行为和摄制内容，来自西班牙的摄制组到玻利维亚拍摄一部影片，讲述哥伦布抵达美洲的地理大发现背后的殖民暴行和殖民掠夺。但这一片中片的主角不是哥伦布，主线也不只是殖民行为，真正的主角应该是以历史中的勇者和圣人形象呈现的牧师，是那些在殖民暴行之下发出荒野的呼喊，在茅草棚的教堂中发出对帝国的挑战和抗议的英雄。

另一条叙事线索是摄制组与土著群众演员丹尼尔发生的联系，由此直接介入2000年发生在玻利维亚科恰班巴的水资源战争和水危机事件。这是一场真实的、大规模的、死伤惨重的暴动和冲突，其中交织着反抗与杀戮，坚持与胜利，其背后则是全球体系中跨国资本运行所重现的殖民结构。

三、角色的设计和影片的现实主义特征

《雨水危机》直接触碰现实政治，直面全球化结构引发的危机，是一部清晰的具有高度政治性和现实性的电影，也正是保罗·拉弗蒂所擅长的创作。保罗·拉弗蒂从来不回避或诋毁政治立场，但他的作品也从来不会沦为政治的传声筒。影片精确刻画角色的个性，建构角色间的联系，讲述角色的行为选择，并从中传达出现实主义叙事的特征。

（一）对角色心态和反应的刻画

影片刻画了诸多角色精确而微妙的个性和心理状态及受其左右的角色在危机面前的回应方式，迷人而又感人。比如，哥伦布的扮演者安东，是一个被家人遗弃而借酒消愁、酗酒成性的失意的酒鬼，一个尖酸刻薄的犬儒。而在混乱的玻利维亚现场，扮演哥伦布的安东最终选择了留下。影片并没有将他神圣化，而是用一句合情入理的台词“反正没人等我”给予他的行为以缘由。安东在全副武装的警察面前把啤酒递给反叛者时，真正表现出一种勇气和共情力，尽管他的行为非常微末和平常。影片的细腻在于对安东的充分铺陈，他的犬儒式的冷嘲热讽更像是犀利的揭秘，暗示着片中片的意涵：一部不断抛出历史污点以讥刺和反省西班牙血腥的殖民历史的影片，却成了在荒野中发出反叛声音、拯救这段历史的西班牙圣人的故事。然而牧师的扮演者在水危机冲突的情况下最先崩溃和陷入恐惧，产生一种强烈的自保意识并试图逃离，“圣人”在现实中表现得极其自我和脆弱。在此，电影有意地反套层，在扮演者和角色之间制造了某种错位。

（二）以主角为中心的辐射式互动

频繁在世界级大导演佩德罗·阿莫多瓦，阿方索·卡隆，亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图的影片当中以男主角出现，甚至还饰演过《摩托日记》中的切格瓦拉的盖尔·加西亚·贝纳尔。在《雨水危机》中出现时，我们会很自然地希望他是主角，是英雄，是良知和正义的化身。而这部影片中的导演和编剧将他塑造成为某种艺术家，有良知和正义感，敏感且比别人有更强的共情力，同时又脆弱和没有承担。然而盖尔·加西亚如此明亮清澈的眼睛和轮廓分明而透露着坚强性格的脸庞所给予观众的主角预期并未实现，因为影片真正的、在演员列表排在第一位的男主角毫无疑问应该是制片人柯斯达。柯斯达是故事中灵魂性的角色，他牵引着故事脉络，使故事得以延展，反转得以实现。

但是，保罗·拉弗蒂的社会立场和政治关注使他从来不会把注意力集中在唯一的主角身上，他几乎所有的电影都是某种意义的群像勾勒，并由此带出一种社会的情境状态，让我们看见并不得不去感知、体验和思考。在《雨水危机》中，占据中心的柯斯达与其他主角通过两两一组的双边交互关系形成辐射，呈现出一种社会的，历史的情境，进而引向对全球化结构的揭示和反思。

柯斯达与塞巴斯蒂安

任何熟悉电影制作的人都可以想象，最初柯斯达和塞巴斯蒂安之间是负责资本运营和资金管理的制片人和进行艺术创作的导演的关系，存在一种高度理性与无度任性的博弈。尔后当柯斯达提醒躺在床上、陷入崩溃、精神不振的塞巴斯蒂安回忆起自己创作的初衷，安抚并鼓励他返回拍摄场地时，他们的关系更像是精神上的父子。这是影片现实主义叙事的又一特征，也是现实主义叙事的力度。

柯斯达与丹尼尔丹尼尔由于参与群众演员面试而与柯斯达产生联系。影片开始时当地民众排起长龙一般的队列等待参加群众演员面试，同样的场景也曾出现在伊朗电影《电影万岁》中，不同的是《电影万岁》中的人们出于对电影的热爱，而《雨水危机》中的贫民是为了便宜到不可思议却难得的报酬。一开始柯斯达反对选用丹尼尔来饰演印第安酋长的角色，认为他是一个刺头，一个难于管理的好事之徒，由于塞巴斯蒂安的坚持才选用了他。

之后作为资本运营者的柯斯达在丹尼尔面前放肆地表现出对于仅用两美元就能支付一个劳动力的狂喜和快乐，流露出欧洲中产者的优越感和傲慢。民众的极度贫穷和劳动力的极端廉价使摄制组完全拍得起大场面，“可以不用特技都用真人”。一个小小的细节是，柯斯达与投资人的这段通话用的是英语。当地懂西班牙语的土著居民都很少，毫无顾忌地讲英文本来很安全，让柯斯达出乎意料的是，“在美国做过两年建筑工人”的丹尼尔懂英语。而拉丁美洲作为美国的“后院”，又使这一点非常符合逻辑。柯斯达受到教养的谴责，向丹尼尔道歉。

随着拍摄的进行和水危机事件的升级，柯斯达企图通过金钱收买丹尼尔，他提出的金额从五千美元升到一万美元，恳求在影片中扮演必不可少的角色的丹尼尔三周之内不要介入抗议运动，以保证摄制顺利完成。丹尼尔沉默思考片刻后同意了，似乎是被收买了，但接下来若有所思又十分淡定地说了一句“我们用得上”。当得知丹尼尔将钱用于组织民众争取水资源的抗争时，柯斯达表现出被欺骗的愤怒，他以制片人的身份，和塞巴斯蒂安来到警局赎出丹尼尔，将塞巴斯蒂安脆弱廉价的良知放在一边，同意警方提出的拍摄完毕后再将丹尼尔送回监狱的要求。

而影片最后当丹尼尔的妻子为了自己的女儿向柯斯达求救时，柯斯达选择了离开摄制组，进入骚乱暴动的城市，冒着枪林弹雨救孩子。他在最后关头提供了救赎的力量。在小姑娘获救后，柯斯达去找到她的父亲并与他拥抱，这是两个父亲的拥抱，是超越种族、贫富、国籍而达成的真正平等的、充满深情的、相互理解的、彼此尊重的交流。

《雨水危机》

影片呈现出的现实主义的另一重要特征是，它没有像好莱坞电影一样在结局处拔高人物，使小人物突然迸发勇气，成为英雄般的巨人般的行动者，而是举重若轻地为人物最终的选择和行动设置了铺垫——促使柯斯达施救的根据，在柯斯达和安东之间发生的对话中。这里同时涉及到柯斯达与安东的互动关系。当柯斯达进入安东房间时，安东照例在酗酒，同时在给家人拨电话，没有在意制片人的到来。但没有一个家人接通他的电话，而且应该已经很久也没有一个家人向他致电。于是柯斯达进来后，他向柯斯达问起家人：“你有孩子吗”，柯斯达回答“有一个十四岁的儿子”，安东接着问“长得好看吗”，柯斯达沉默片刻说“我不知道，他和他妈妈生活在一起”。正是在这个时刻，作为被遗弃的丈夫和父亲以及渴望亲情却失去了享有亲情的可能性的共性，使柯斯达和安东之间产生认同和连接，由此提供了认识安东这一角色的进路，以及对柯斯达这一角色相当朴素的认同点，即他不仅是一个精明干练的功利主义的制片人，也是一个心碎而慈爱的父亲。所以他在与塞巴斯蒂安的关系中扮演了一个精神上的父亲的角色，也由于做父亲的情感被唤起而选择了救助丹尼尔的女儿，最终与丹尼尔的关系发生向好的转折。

四、影片的社会性和批判性

以制片人柯斯达为中心同其他角色的互动关系呈现出社会的、历史的情境，其中柯斯达同民众抗议活动组织者、扮演印第安酋长哈土依角色的丹尼尔的互动关系，使双线结构相互交错，形成自然、朴素、有机的扭结；影片摄制和水危机事件双线并行，相互渗透，构成电影的主要结构，凸显历史与现实面对面的相遇，以及在两相对照当中历史结构、历史境况的再度显影，赋予影片丰富而有力的社会性和批判性。

（一）殖民历史的再度显影

片中片里殖民暴行的场景中，哥伦布写给西班牙女王的信直白、无耻、赤裸裸地陈述了殖民者的思考、选择和决定。哥伦布赞美殖民地人民是如此的善良，如此的安静，如此的温顺，尔后所有的这些成为他们轻松地进行奴役和掠夺的依据。片外片中通过市政府招待摄制组的简洁的一幕，揭示了跨国公司和当地政权之间高度共谋和互相勾结的关系，地方政权权力寻租和跨国公司利益诉求之间极为合拍。上述殖民历史的段落与跨国公司掠夺“even the rain（甚至雨水）”的对照揭露了全球化在某种程度上成为新殖民主义的一个过程，同时表明，殖民历史没有随着殖民者从土地上离开而结束，某种意义上说，全球解殖运动的完成，是因为昔日的宗主国找到了性价比更高的掠夺和控制方式，这不是对于拉丁美洲后殖民问题和解殖运动而单纯是对于影片的理解。

（二）电影书写的文化反思

影片中来自发达国家或地区的电影摄制组的拍摄行为和外来殖民者或跨国公司的抵达与掠夺行径形成映照，并由此达成一种批判性反思。塞巴斯蒂安出于对贫民的同情忍不住要在市长面前替民众的用水问题说句话，而当民众暴动发生时，当丹尼尔妻子向他的制片人求救时，他将电影放第一位，认为“这些事情会很快过去并被遗忘，但是电影将会传世”。事实上，电影人和电影工业寻找和拍摄异样的风景，未开发的土地，未被现代社会玷污的淳朴的人群的行为构成另一种侵犯、掠夺和剥削。而柯斯达说出“还有比拍电影更重要的”，令人深为动容。这不只是在书写电影的拍摄、制作、讲述行为，更在文化反思的意义上构成元电影书写，为电影人、电影制作、电影的自我想象、电影艺术中的自我放置提供了一种朴素又强有力的诉说。戴老师每每重新观看这一部电影，都因这一点而更增加一份对这部电影的喜爱。

（三）结构贫穷的根源所在

有网友对电影的详尽评论暴露了对玻利维亚、拉丁美洲、欠发达地区的社会状况和人们的生存状况的无知。他们认为贫穷是原罪，一切根源于贫穷，但他们没有追问贫穷又是如何造成的。所有这些故事的源文本是“拉丁美洲被切开的血管”，是五百年的殖民掠夺和殖民统治的历史，是电影的片中片里十四岁以上的公民都必须上交一铃铛的金子，分量不足或者掺入沙子就会被剁去手臂，是殖民者掠夺和占有拉美地区由金到银，由矿藏到土地到一切的自然资源。在排演中入戏的哥伦布将遮阳伞当成旗帜，高喊“我以西班牙王室和女王的名义宣告我们占领了这片土地”，表现出哥伦布的气势。与之形成对应的是，印第安人认为自然资源属于帕恰妈妈所有，每个人都是向地球母亲借用它们，没有人能占有。而哥伦布却感慨他们印第安人没有私有财产的观念，更以此为便利大肆攫取。

殖民者肆意地掠夺资源，更无情地贩卖奴隶。电影中的摄制组拍摄的情节最后一个接一个的土著人被贩卖、沦为奴隶，丹尼尔饰演的哈土依试图救出这些人质，带他们在殖民者的猛烈追赶中艰难地奔跑着。这个段落以老妇人主观视点镜头作结，感人至深。被落下的老妇人知道自己难逃劫难，就从容地坐下梳理头发，摄影机在一次次的对切和反打中切为猎犬的血盆大口的大特写镜头，接着镜头回到塞巴斯蒂安导演，他合上剧本，泪光闪烁。接下来同一场戏的延续被塞巴斯蒂安想象和构思为妇女们走向河中，溺毙怀中的婴儿，但被年轻母亲集体拒绝，因为母性使她们不能接受将孩子浸没水中这类想象。尽管这是历史中真实发生的，她们仍然毫不犹豫的置否。

五百年的殖民历史，使一切可能的自然资源都被掠夺。而全球化体系下，跨国公司条款的明确规定中，人们甚至不能积蓄雨水来使用。拉丁美洲的血管中的鲜血被抽干，权利被剥夺得所剩无遗，导致整个社会严重的结构性贫穷。

冷战以后，全球资本主义体系结构由南北对立取代了东西对立，富国恒富建立在穷国恒穷之上。这种贫富差距和发展鸿沟不是现代化进程的先后发生可能解决的议题。电影在历史与现实的映照、同构、显影当中，试图引导我们认识到全球化进程在欠发达国家看来是新殖民体系的建立的原因。

（四）拉丁美洲的反抗精神

关于殖民史，关于拉丁美洲反抗，关于拉丁美洲所独有的且战且败的逻辑，一个在我们的文化视域中具有讽刺性的修辞，却建构和成立了拉丁美洲延续五百年的事实。后继者在前人倒下的地方再次立起，每一次失败了的反叛者的鲜血继续汇入前辈的鲜血的河流，鲜血仍然在流淌，反抗就不会终止。戴老师曾经多次访问第三世界国家，造访拉丁美洲和非洲所获得的身体的和精神的体验有很大不同，对非洲的访问带来一种陷入绝望的感觉，对拉丁美洲的访问则受到某种动力的、希望的鼓舞。这不是因为拉丁美洲底层社会结构性贫穷程度稍弱，不是因为拉丁美洲人民生活状况更好，而是来自拉丁美洲的文化历史传统以及民间的社会的力量与精神。

这部电影十分难得，若它是出于拉丁美洲导演，这样的叙事便极为自然，因为拉丁美洲艺术家和知识分子自觉地认同他们的印第安母亲而不是他们的白人殖民者。而这是西班牙导演拍摄的作品。或许是出于导演的性别身份，才形成了这样一个建立在对曾经被屠戮甚至差点被灭绝的种族的历史经验的认同之上、富于自我反思和批判的叙述。

现场问答

电影相当清晰的叙事脉络和外显的政治、宗教隐喻是否是出于商业性的考量呢？

影片诉求一定不是大商业性的。电影开始的一段对话中制片人柯斯达说拍成英文就会获得双倍投资、双倍观众、双倍效益，塞巴斯蒂安回应作为西班牙人就讲西班牙语，女助理补充说土著人就讲土著语，体现了一种夫子之道而非对商业性成功的追逐。该影片的编剧保罗·拉弗蒂和女导演伊西亚尔·博利亚因的共同追求是不以单纯的美学诉求和艺术的先锋性作为自己的目标，相反，他们的电影高度考虑对观众的吸引以及观众的接受和理解。对亲和于观众的重视虽然可能在票房的意义上与商业性是一致的，但在影片定位、实践和诉求上有与商业性相当不同的元素，这决定着影片叙事方式、剧作结构、基本的社会立场和社会态度的表达。

影片的政治性很难服务于商业性。电影是西班牙导演为欧洲观众拍摄的，玻利维亚水资源战争事件本身并不能在多大程度上天然引发欧洲人关注，相反更为可能的是经由电影使观众获知这一事件或对其有一些关注。

电影中导演和编剧对宗教采取相当直接的批判立场和态度，马克思主义立场暴露无遗。在殖民历史上，西班牙殖民统治拉美地区延续近一百年后，梵蒂冈教会才召开会议对“印第安人是人还是畜牲”进行了一场旷日持久的讨论，“是人”以微弱多数获胜。这一问题是至关重要的，因为如果答案是人，就要向他们传播基督教福音；如果答案是畜牲，他们就面临被全部杀戮的结局。所以说，尽管片中片的圣人在荒野中的呼喊中提出三个包含着怜恤和关怀的问题：“他们难道不是人吗”“不应该赋予他们人性吗”“不应该像爱自己一样爱他们吗”，但这事实上应该作为昔日传教士的自问，这三个提问本身构成对基督教历史暴行部分的指认。电影片中片还特别构造了一个烧死反叛者的大场面，殖民者总督要求选十三个土著居民代表耶稣基督和他的门徒，将他们钉在十字架上活活烧死。这种以所谓上帝和基督教名义进行殖民统治的暴行实为一种对神圣和尊严的亵渎。由于基督教仍然是现代欧洲、美洲一种隐形的结构性的社会力量，因此影片对宗教做如此处理不会构成商业性的元素。

观众短评

电影是一个套层结构，包含着艺术家的想象和艺术家的生活。戏中的人物与现实的人物是错位的。扮演残酷哥伦布的人在暴动的城市里留了下来。而在剧中扮演圣人的演员，却最先崩溃要求回家。印第安人首领的扮演者在实际生活中也变成了城市水危机暴动的领导者之一。电影想告诉我们，哪怕到了现在，一种文明仍然凌驾于另一些文明之上，殖民仍然事实上的存在着。“殖民”并没有随着殖民结束而结束，在人不被看作人时，另类的“殖民”也便仍存在着。危机之所以存在，也正是因为全球化伴随的经济地域歧视。当看到相同的父亲身份、看到那母爱的光辉时，当我们意识到他们与我们一样时，平等才会存在，危机也才会解除。

——北京大学公共卫生学院2022级本科生刘健舒

该片相当犀利的，在不到两小时的时间中不断的反思、批判帝国主义暴行和其为世界人民带来的伤害。片中提出了许多南美政府存在的弊端，其中包括他们对于普通百姓生活的漠不关心以及对于人民性命的蔑视和冷淡。对于印第安人的不公正的待遇，在几百年间其实并未有改观。电影以套层的方式揭露了残酷的真相，启发我们认真看待、思考现代殖民暴行的真相。愿我们在追求发展之余，不要忘记怀着对于人的关怀和爱。

——北京大学公共卫生学院2022级本科生王子良

本文原载于公众号“北京大学百周年纪念讲堂”，原作者靳亿。感谢公号“北京大学百周年纪念讲堂”授权海螺转载。未经许可，请勿转载。

本期编辑 | 李润一

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