薄薄一本，却引发巨大争议，海因茨·史腊斐这本《德意志文学简史》不容小觑

《德意志文学简史》

作者: [德]海因茨·史腊斐
译者: 胡蔚

出版社: 北京大学出版社

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本书作者史腊斐是斯图加特大学德文系荣休教授，曾荣获柏林国家艺术院颁发的亨利希·曼文学奖 以及德意志语言文学院颁发的文学评论最高奖默尔克奖，授奖词称其为“罕有的语文学家与文学评论家双位一体，严谨与犀利的统一”。史腊斐的学术论述，文字幽默机智、毫无学究气，论断尖锐大胆、富有洞见，呈现出特立独行、不拘一格的风格。

德意志文学的发展经历了两次高峰，第一次是在18世纪，而在20世纪的再度崛起主要归功于犹太作家。里尔克、托马斯·曼、 罗伯特·瓦尔泽、卡夫卡、本雅明、策兰、伯恩哈德这群优秀的德意志作家都在20世纪涌现。如何概括这个时代的文学风格？我们对这些作家的评价是否可靠？

在德国著名文学评论家史腊斐看来，这些今天被归入经典现代主义的德国作家并“不想成为现代主义者， 很不情愿地被扣上了现代主义者的帽子……他们都不是先锋派， 而是某种审美保守主义的跟风者。他们向往和追求的， 是复兴和继承德意志文学古典浪漫时期的辉煌。”

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复兴和终结：20世纪

文 | 海因茨·史腊斐

译 | 胡蔚

德意志文化起源于宗教语言的世俗化。到了19世纪末， 启蒙后的犹太人重新赋予世俗化的德意志文化以神圣意义， 他们对于这一新文化的信仰有着教徒般的虔诚。较之于他们的基督徒邻人， 犹太人的文化信仰更为严肃和持久， 因为他们是否能够融入德国社会， 取决于启蒙后的德国古典主义价值观能否持续下去， 也就是说文化归属决定了他们的市民身份；而对于基督徒出身的德国人而言， 无论他们是从属于官方教会还是自由教派， 文化不过只是影响了他们的生活方式。威廉大帝时期， 德国中学和大学将18世纪的教育理念曲解为民族主义意识形态， 而犹太市民却信守着以往德国教育观中的世界主义理念。“特别是19世纪末以后， 德国人自己将原本的教育 （Bildung） 理念肢解得支离破碎， 德国犹太人却将教育视为犹太教的代名词。” （乔治·Ｌ． 摩西 ［george L. Mosse］：《超越犹太教的德国犹太人》 ［German Jews Beyond Judaism］， 1985） 因此， 犹太人成了德意志文化最铁杆的拥趸。这似乎是一个悖论， 却解释了为何 1900年后德国文学的再度崛起主要应归功于犹太作家， 德意志文学得以再次出现在世界文学之列。德意志文学史上的第二次高峰与第一次高峰的出现有着相似的外在条件：宗教传统的式微， 欧洲范围内的启蒙运动， 审美自律， 对伟大艺术产生了类似宗教情绪般的狂热信仰。在18世纪晚期成为主流的社会思潮延续到了20世纪初， 只不过这时， 持有这种观念的主体人群的宗教出身发生了改变。如果不把 “德意志” 当作人种学上的民族概念， 而是指文化特质的话， 那么同化了的犹太人应该是更为纯粹的德意志人。因此， 随后发生的犹太人大屠杀使得德意志文学失去了曾经的高度和个性。

为了避免旁人怀疑其文化归属， 犹太作家不得不特别注意自身德语的标准和完美。即便对于受过教育的犹太人而言， 使用标准的德语也并非易事，他们的亲戚朋友中还有不少人说一口招来冷眼的 “猫舍尔德语”。因此， 犹太作家对于德语语言的准确性尤其重现。卡尔·克劳斯特别强调， 他的语言批评遵循一种 “精神原则，也就是说， 语言， 这唯一可以伤害而不必受罚之物， 应该担负起最高责任， 而这一精神原则最适合教会人们对所有生命必需品抱有尊敬……如果德国人仅听从语言的命令， 那会是多么美好的一种生活方式！” 克劳斯指出， 在他所处的时代， 德语已不再纯正， 意地绪语和奥地利语溷杂其中， 粗鲁肤浅或是故作姿态的随意是新闻语言和文学语言中的败笔。克劳斯衡量语言的标准是歌德和叔本华的德语———德国古典文学时期德语语言的典范。 

卡夫卡将布拉格犹太作家的 “灵感” 归因于 “悲哀的特殊处境”，他们处于三重 “不可能写作” 的困境中， 即 “不可能不写作”、“不可能用德语写作”、“不可能用其他方式写作”。德语文学语言是同化了的犹太人的精神家园， 在犹太作家一半崇敬一半怀疑的目光打量下， 德语文学语言充满悖论和陌生感。语言玄学论与语言怀疑论针锋相对：前者以克劳斯的严苛、本雅明的冥思和卡夫卡的绝望 （卡夫卡在去世前留下遗嘱，毁灭所有手稿） 为代表；后者以弗洛伊德、 毛特纳、 霍夫曼斯塔尔为代表：弗洛伊德从心理学的角度、 毛特纳从认知学的角度、 霍夫曼斯塔尔从生命哲学的角度论证了语言的不可靠性。对语言的悲剧性阐释基于犹太人特殊的经验：作家们模仿的德国古典文学的德语， 他们遵循的 “命令”， 已经在现实世界失效， 古老的词汇无法准确地传达当代作家的意图。

 卡夫卡传记《卡夫卡：关键年代》书封

“必须绝对现代” ——兰波的呼吁在19世纪便已为法国作家所响应， 对于今天被归入经典现代主义的德国作家而言， 这个倡议在20世纪初尚且是不可理解的。他们不想成为现代主义者， 很不情愿地被扣上了现代主义者的帽子。里尔克、 霍夫曼斯塔尔、 博尔夏特、 托马斯·曼、卡夫卡——他们都不是先锋派， 而是某种审美保守主义的跟风者。他们向往和追求的， 是复兴和继承德意志文学古典浪漫时期的辉煌。与19世纪作家不同的是， 他们无需在模仿前辈和适应时势中作出妥协。这股回归传统的风气体现在众多文集中， 人们主张以歌德时代的经典文本作为当代文学的标准：《德意志文学》、 《德意志文学读本》、 《风景中的德国人》、《德意志精神》。此外， 评论经典作家的著作也纷纷出版， 以期引起关注、加深理解， 甚至连罗伯特·瓦尔泽也写了以克莱斯特和布伦塔诺为主人公的传记。一些作家， 尤其是霍夫曼斯塔尔、 博尔夏特、 托马斯·曼， 做了专业文学史家分内的工作；有些作家成了货真价实的文学史家， 如两位格奥尔格的追随者贡多尔夫（Friedrich Gundolf）和科默雷尔（Max Kommerell）、 本雅明、 卢卡契 （Georg Lukács）。在20世纪的第一个三十年， 不少优秀的文学评论达到的文学水平可与文学创作媲美。

不过，将传统强制规定为人人必须遵循的规范，也说明仿效经典之勉强。德意志古典文学的回归只能是幻想而已。那个时代在人们记忆中留下的只是一些引文、 热门剧目和名字，谈不上对文本及历史背景有什么深入的了解。亨利希·曼 （Heinrich Mann） 的讽刺小说 《臣仆》（Der Untertan）将那些从德国古典时代遗留下来的陈词滥调放到了新德意志民族帝国的商业社会中， 其人文主义内核与发生在20世纪上半叶德国的反人道主义行为形成了鲜明的对比。

 托马斯·曼

尽管20 世纪某些神秘团体依然活跃， 在向现代主义的过渡中，作家无法绕开19世纪唯物主义对古典哲学空想主义的批评。古典文学尚在允诺不朽， 现代文学则必须承认衰败。在对衰落的剖析、对告别的描写中， 现代文学获得了一种独特的精确和美， 如托马斯·曼的 《布登勃洛克一家》 （Buddenbrooks） 和 《死于威尼斯》（Tod in Venedig）， 又如施尼茨勒和霍夫曼斯塔尔的诗剧， 约瑟夫·罗特的小说， 里尔克、 特拉克尔和本恩的诗歌。作者们期待着找到充满生机和意义的形式， 因而对破落和空洞的现实更为敏感。里尔克在 《马尔特·劳里茨·布里格手记》 （Aufzeichnungendes Malte Laurids Brigge） 中这样描写一栋房屋被拆后的景象：

这些房间顽强的生命并不因摧残而丧失， 它依然存在， 固守在墙上残留的钉子上， 站在一掌宽的地板残片上， 蜷曲在还有一点室内空间的墙角跟下。 人们可以看到， 是它的颜色在改变， 缓慢的、年复一年的改变：从蓝色变成发霉的绿色，从绿色变成灰色，从黄色变成陈旧、黯淡、 正在腐烂的白色。…… 被拆毁的隔墙的断裂线勾画出了内墙的外框， 从那些曾是蓝色、绿色和黄色的墙壁里， 散发出了生活的味道：黏稠、 迂缓、腐烂的气味， 风还没有把它们吹散， 那是午餐和疾病的味道，是成年累月的烟雾味， 还有把衣服浸湿的腋下的汗味， 嘴里呼出的浊味，以及汗脚丫子散发出的如劣质烧酒般的酸臭味。

这是布里格在巴黎的所见所闻。大城市为现代审美经验提供了条件和主题， 而现代审美经验是无法与丑陋绝缘的。在德国， 城市经验长期缺乏， 因为作家们散居于全国各地的乡村，多倾向于美化乡村生活， 为乡土风情辩护， 并与犹太知识分子的都市文学分庭抗礼。直到20世纪50年代，宾丁（Rudolf Georg Binding）、 瓦格尔（Karl Heinrich Waggerl）、维歇特（Ernst Wiechert）、贝根格林（Werner Bergengruen）、卡洛萨（Hans Carossa）的田园小说中依然弥漫着浓浓的火药味， 且因此深受德国读者喜爱。布里格在巴黎街道上看到的那间房子显出双重的恐怖：不仅本身已经变成了一片废墟， 同时也泄露了以往生活的空虚。在残破的废墟上， 生活中所有的不幸比在常态中更明显地显露出来。拆除让习以为常的东西变得陌生；而毁灭意味着真理的开始。卡夫卡《变形记》中的儿子醒来时突然变成了一只大甲虫， 他这才重新开始认识他的家， 这个他从未关注也从未受到关注的家。

世界文学中的现代主义以否定传统的词语、风格、 体裁、 母题、 题材为开端， 而从古典时期一直到19世纪，文学传统尽管变化频仍， 但从未有过根本上的背离。欧洲其他各国先锋派对传统审美范式的破坏却不乏幽默之举， 如俄罗斯和意大利的未来主义、 达达主义、 阿波利奈尔和乔伊斯。戏仿、 无稽之谈、 对词汇和想象的解缚尽管消解了意义 （也减少了意义带来的压抑）， 同时也增添了风趣。在德国的现代主义者如果不是国际达达主义运动的成员，便与这种愉悦的审美创新无缘， 他们以阴郁的声调讲述悲剧的发展， 似乎必须为古老世界的没落担负责任， 且因此而必须接受新的惩罚。分离母题在托马斯·曼和霍夫曼斯塔尔那里成为疾病和死亡的故事， 在里尔克那里成为悲伤的哀歌， 在约瑟夫·罗特那里显现出阴郁的感伤， 还表现在布拉格作家群的无家可归、 表现主义者的末日情结、 本恩和荣格尔英雄主义式的虚无主义上。光凭书名， 奥斯瓦尔德·斯宾格勒（Oswald Spengler）《西方的没落》（Der Untergang des Abendlandes）就可以成为德国畅销书。托马斯·伯恩哈德（Thomas Bernhard）的小说有一部名为 《走向毁灭的人》 （Der Untergeher）， 海纳·米勒（Heiner Müller） 的剧本中 《日耳曼尼娅的柏林之死》 （Germania Tod in Berlin） 同样以没落为主题。直到今天， “没落文学”依然是德语文学中的特色领域。

《走向 毁灭的人》，托马斯·伯恩哈德 著

托马斯·伯恩哈德

为何 “没落” 会成为德语文学偏爱的主题， 人们往往将之与20世纪德国和奥地利主动或被迫参与的政治灾难联系起来。但是没落题材在1914年开始的一系列政治灾难发生前就已经出现在文学中 （在19世纪末， 哈布斯堡王朝就已经显露出了崩溃的端倪）。德国文学对观察和描摹灾难图景的严肃认真， 与德国人、 尤其是新参与到文学创作中来的犹太人和天主教徒对复兴和继承古典文学形式和观点的真诚期待， 也许是一枚硬币的两面。犹太人融入德国市民阶层的热忱期待由于当时普遍的排犹主义而落空， 他们用歌德时代的眼睛观察现代社会， 因而对那些令人诧异和反感的现代图景最为敏感。谁若真诚追寻美的理想， 看到的却是身边的丑陋， 怎不惊恐万分而又刻骨铭心？（同样产生于维也纳犹太人知识分子中的心理分析学， 其实是现代德语文学的一个变体。） 德国的现代主义不是产生于突破传统束缚、 愉悦的诗学实验中， 而是源自一种无力感的体验， 无力拯救伟大的德意志传统， 这种体验上升成为悲剧式的寓言。德国文学中的骇异图景是在德国本土经验和智识背景下发生的， 一段时间以后， 它们在其他国家被解读为欧洲战乱的喻象， 因而也被宣布为20世纪经典文学。（这种将美学悲剧解读为政治寓言的做法， 最典型的例子当属一部创作于流亡途中的文学——托马斯·曼发表于1947年的《浮士德博士》［Doktor Faustus］。）

德意志文学史上不断发生的断裂在20世纪再次出现：德意志文学经历了长期的低迷之后突然恢复了往日的荣光， 然后重又陷入停滞状态。艺术至高无上——凭着这一信仰， 出生于1900年之前的一代作家中的佼佼者突破了19世纪的疑虑和妥协。绝对的艺术信仰是一个错误， 却带来了丰硕成果， 1914年以后世界历史的发展证明了这一点。作家， 尤其是表现主义作家， 既惊惧于历史中的预兆， 又为其所吸引， 而历史的真实最终超越了文学想象中的灾难。

本文节选自《德意志文学简史》，原载于公众号“行思cogito”，感谢公号“行思cogito”和译者胡蔚授权海螺转载。未经许可，请勿转载。

本期编辑 | 左秀珊

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