李公明｜“高贵的人道精神”与黄新波的左翼木刻艺术——以黄新波在香港时期（1945-49年）的版画创作为中心

在左翼文化氛围和新兴木刻运动中成长起来的版画艺术家黄新波曾先后在香港工作、生活过三段时期，分别是1937-38年、1941-42年和1945-49年。^[1]本文主要讨论他1945-49年在香港时期的版画创作。从黄新波一生的艺术创作历程看，本时期最受关注的应是他的油画创作探索及由此产生的批判风波；但是，版画方面的创作也同样值得重视和研究，《控诉》（1947年）、《卖血后》（1948年）、《码头》（1848年）和《香港跑马地之旁》（1948年）等一批作品充分显示了他的版画创作的新特征，在思想和艺术上也达到了深刻与成熟的境界。但是从目前的研究看，这批版画仍未引起足够的重视。^[2]

本文试图结合黄新波香港时期的历史背景，重返二战后香港左翼文化的历史现场，探讨他此期创作的几幅代表性版画作品的题材内容、思想内涵及艺术特征。^[3]

具体而言，本文提出的问题和主要结论是：1、战后香港的社会状况及左翼文化氛围与黄新波的版画创作有何种联系？通过分析《控诉》等作品背后的历史语境和复杂的舆论氛围，强调其作品蕴涵的强烈的人道主义价值观是对狭隘的国族、党派功利价值观的超越。今天我们对三四十年代左翼文化的“底色”与“初心”应该有更符合历史语境的认识和评价。2、黄新波此期以香港都市背景中的底层社会为主要题材的版画创作既延续了早期木刻中关注现实时事和基于道德义愤的“控诉”主题，同时表现出更感性、更深刻的现实观察等新特征。3、在香港的国际化氛围中，黄新波的创作视野和艺术资源更为广阔，其创作手法与艺术风格更具现代主义的审美特征，从中也折射出珂勒惠支、肯特等西方艺术家在中国左翼艺术创作与传播中的意义和作用。从这个方面说，研究黄新波此期的版画创作可以加深我们对珂勒惠支艺术在中国的传播与接受的认识，可以对珂勒惠支艺术在不同艺术家心灵中以及在不同的历史和政治语境中的真实意义与作用有更深的理解。

1948 年，香港，大陆难民在铜锣湾的小山上自建的木屋

把上述议题置放于20世纪中国左翼艺术史的研究场域中，就可以从一个较为独特的角度思考那些容易被遮蔽或忽视的重要问题：在国际化都市的历史与生活语境中，左翼艺术家的党派立场及其所规定的文宣路线曾经如何能够与更为深刻宽广的人道主义精神和现代主义风格取得融合、平衡和共存的关系？反过来说，从对这种关系的规训、批判话语中是否也可以看到左翼文化在40年代下半期发生急速变化的过程？从这里继续挖掘下去，就是我近年来较多思考的左翼文艺的“区域叙事”问题——在上海、重庆、桂林、香港等这些左翼文化的都市中心，彼此之间存在着具体历史语境的特殊性和差异性，但是话语权力中心的转移却导致了历史叙事的总体化与简单化。另外，受制于政治形势的发展，不同区域的左翼文化话语的强弱变化也反映出左翼文艺运动的趋势和结局。

因此，从40年代后期黄新波的香港版画这一个案中，值得重新反思的是左翼艺术赖以生长和传播的复杂历史语境、自身充满倾向性斗争的思想谱系以及在历史转折时产生的重大变异。毫无疑问，所有这些议题都具有让左翼艺术重返历史现场和“不忘初心”的重要意义。

01

黄新波与二战后的香港都市社会

“一九四五年九月初，一架从昆明开来的军用飞机降落在启德机场，新波和作家杜宣从机上跳下来。他们穿了英军战地报务团制服，是作为这个团最后的成员被送回来香港‘复员’的。新波是战后最早回到香港来的文化人之一。从这一天起，他在香港度过了四年生活。”^[4]这里不应忽略的是这个“英军战地报务团”，陈实女士对此有过说明：“抗日战争结束那一年，新波和我同在昆明英国军事代表团支部的心理作战组工作，那是一个专门收集敌后资料同时制作对日宣传品的小单位，共事的除了英国人之外便是受英国教育的香港人，只有新波和我是中国‘土产’，因而比较谈得来，合作非常愉快。”^[5]从时间上说，黄新波进入在宜山的英国东南亚盟军心理作战部工作是在1944年9月，后随该部转战贵阳、昆明,主要任务是绘制反战宣传和策反日军的传单。1945年9月该部解散，工作人员复员，黄新波由英国军机自昆明送返香港。^[6]这段与英国人、香港人共事的关系对他紧接而来的香港时期也有积极的影响，但更有意思的是“文革”期间黄新波在“五七干校”写的一份“交代”材料中有关于与陈实在这个“心理作战部”工作期间交往的叙述。其中比较长的一段文字大意是检讨自己的“资产阶级世界观”，其中特别谈到从与陈实的日常谈话中表露出来的资产阶级艺术观，如，“以艺术从什么良心上消除人与人之间的隔阂、社会的不平。崇拜贝多芬和罗曼·罗兰那时代的资产阶级个人奋斗，自由主义的精神，资产阶级的人道主义精神……这和我的资产阶级的反动的思想感情完全是一致的。”^[7]在“文革”扭曲的精神氛围中，“交代材料”有违心之语，但也未始没有真实可信的史料价值，黄新波在“交代”中提到的自由主义精神、人道主义精神的确是他此期思想的真实反映。在1943年9月由桂林春草书店出版的黄新波画集《心曲》的小引中，作者说：“……凭着心底真诚，以还没有被时间的河流浸蚀尽了的生命力量，希望从中去追求人间的共同的理想，以艺术来消除人间的隔阂，融和着崇高的友爱精神，充沛着永恒的美底生命。”^[8]这可以看作是“交代”材料中“自我批判”的真实性的佐证，这些思想和情感在这组题为《心曲》的版画和同时期的其他版画作品中也表露无遗，艺术风格上也可以得到印证。

对人类苦难的深刻体察和对人道主义精神的讴歌与追求，的确构成了此期他在艺术追求上比过去更强烈、鲜明的底色。可以说，乘英国军用飞机重返香港的黄新波在思想与艺术创作上既是广西“鹰山时期”的延续，而在战后香港的历史语境中又得到深刻的淬炼，从而发展到更为成熟的境界。

日本投降后，香港的归属问题在中、英、美三国之间产生了短暂而复杂的外交斗争，最后由英军领导的临时军政府宣布恢复英国对香港的管治权。新政府面临的压力十分沉重，主要是五六十万人口的粮食供应极度紧张，海外与转口贸易完全中断，市内工商业凋敝，回归者与外地难民剧增，失业严重。由于战争结束前英国政府已设立香港计划组（HongKong Planning Unit），有短期救援与恢复经济的计划，通过迅速恢复货币流通、为公共事业正常运作提供资金、实行物价管制和最低工资标准、迅速提供紧急食品供应等一系列措施，经济状况很快扭转。“香港战后重建的速度是其他地方无法比拟的，有魄力的建设性努力很快就收到成效。1945年11月，香港取消了政府管制，恢复了自由企业制度。”^[9]

更复杂和微妙的是战后香港的政治局势，国共斗争与民族斗争等矛盾交织，香港成为一个汇聚着政治、经济、文化与社会民生的复苏、发展与激烈斗争的都市漩涡。一方面是根据中英协议国民党军队进入九龙与英军一起维持治安，并陆续经香港海运军队北上；而广东省国民政府则试图在九龙城寨“设治”，官方媒体屡屡提出收回九龙、新界之议，在1946年10月的九龙骚乱事件中广东政府更是介入煽动民意的舆论活动。^[10]另一方面中共南方局派代表与英方谈判达成协议，英方承认中共在港的合法地位，同意中共在港建立半公开机构。广东区党委1945年9月起陆续派大批干部进入香港，11月13日广东区党委机关报《正报》创刊；1946年1月4日《华商报》复刊；1947年1月30日《群众》周刊创刊，形成中共在香港的主要宣传阵地。值得注意的是，《华商报》复刊后坚持一切从香港社会实际出发，虽然港英当局取消了新闻检查制度，对中国市民爱国活动的限制有所放松，对中共的关系也“留有余地”，但《华商报》仍然是以“文人办报”的姿态出现，十分重视香港当地新闻和社会问题，十分关注香港底层人民的生活，在许多具体问题上积极反映他们的利益诉求。黄新波曾作为外勤记者在《华商报》工作过一段时间，这种经历对他此期的创作当然有着深刻影响。

另外，政治、经济、文化的复杂局势与战后都市生活的环境使香港迅速成为40年代后期左翼文化斗争的另一个中心，与上海、重庆等城市相比更具有特殊的意味。香港的这种都市政治、文化氛围与黄新波此期的艺术创作当然也有着非常紧密的联系，可以说是解读他此期许多作品的必由路径。尤其是香港战后社会底层生活的特殊语境以及在中英之间发生的事件，对于研究黄新波此期创作的社会认知、价值关怀及思想内涵均有非常重要的意义。

正如黄蒙田所言，重返香港后“新波投入一个既熟悉又陌生的环境立刻展开一连串战斗生活”^[11]。到香港后他起初还是在英国盟军心理作战部工作，1945年11月转到杜宣负责的大千印刷出版公司，参与创办《大千》画报并任主编；1946年1月《华商报》复刊后任该报外勤记者，1947年春（一说为1948年11月）离开该报转任香港《大公报·新美术》双周刊和《文汇报·漫画周刊》主编。而他更重要的艺术工作是在1946年发起、组织人间画会，举办展览等各种活动。1946年1月4日黄新波在《华商报》发表了题为《仍作战时的打算》的短文，说：“刚从死亡线上跑下了，松了一口气，但说不定又要跑上去。因为我觉得法西斯毒菌深入了一些人的心里，也有人正建造美丽的房子来架设它的温床。”因此他仍然要作“战时的计划”：“一枝秃笔，旁边或有一锅红豆粥……”^[12]工作很紧张，生活很清苦，但是文艺创作的战斗性精神状态并没有松懈。这就是他香港生活的真实状况。在精神文化方面，此时的香港也为他的创作开拓了都市文化与国际化的宽广视野。据黄蒙田回忆，黄新波在紧张的工作之余几乎每天都要去书店看看，尤其是专卖外文书的别法洋行和辰冲书店，贪婪地翻看外国美术画册；陈实女士也说黄新波带她去荷李活道的旧书摊买了很多英文书籍。黄永玉说他总是把两本书带在身边，一部是陈实翻译的外国钢笔画册《祈祷文》，另一部是他借回来的罗克威尔·肯特插图的《肯特自传》，平常谈得最多的也是关于读书。^[13]

黄新波到香港后短时间里取得的创作成绩应该说与香港的环境大有关系，如英美画报、书籍和越来越多的文化人来到香港所形成的文化氛围。特别值得重视的是艺术界朋友之间的真诚关怀与艺文谈论，正如黄元在文章中所说，许多朋友在香港报刊上发表了关于新波的文章，“大部分作者是自上世纪三十、四十年代就开始与他建立深厚情谊的朋友，曾经和他风雨同舟，历尽波浪，有着最真诚的情感，最深切的互解。”其中尤以艺术评论家黄蒙田、作家陈实是新波香港时期的重要见证人，他们共同创办了“人间画会”和“人间书屋”，对新波的生活与艺术有最细致、深刻的理解。^[14]黄永玉说：“我禁不住常常把‘白银时代’的勃洛克、叶赛宁、茨维塔耶娃，和他当年那几位灿烂的男女好友联系起来，从神话的角度看，他们真可能是些被死神疏忽遗漏了的白银精灵……”^[15]这不应仅被看作是黄永玉这样的艺术家的妙笔生花，它提示我们关注新波的朋友圈及其氛围的重要性。在战后许多大陆文人、艺术家纷纷南下香港的情势中，新波原来的朋友圈朝着更有凝聚力和更有艺术实践性的方向发展。1946年，黄新波发起并与黄茅（黄蒙田）、陆无涯、梁永泰、陈雨田、符罗飞、萨一佛等组织创立了“人间画会”，其全盛阶段有55名成员，^[16]除了例会之外，他们常在茶室、咖啡室见面，新波也常把那些刚到香港、举目无亲的艺术家朋友招待在自己家里。这是左翼美术运动在南中国的最后一次聚集，对战后的香港左翼文化发展起了重要作用，被誉为“香港的艺术堡垒”。“人间画会”先后举办了“风雨中华”漫画展、“六人画展”、张光宇“西游漫记”漫画展、廖冰兄“猫国春秋”漫画展、人间画会春季展览等，影响极大。

当然还应看到的另一种景象是，在中共的安排下大批民主人士和文化人从1947年开始从海外和内地各大城市汇集香港，在政治上开展批判“第三条道路”的同时也在文艺上开展了对自由主义文艺观和胡风、姚雪垠等人的批判；以郭沫若为代表、以1948年3月在香港创刊的《大众文艺丛刊》（邵荃麟任主编）为主要阵地的革命文艺队伍对文艺运动中的“右倾状态”发动了猛烈批判。钱理群认为，“《丛刊》的批评家们在激烈地开展国内思想斗争的同时，也把斗争的锋芒指向‘西欧文学的没落倾向’，对所谓没落时期的资本主义文化，即西方现代主义文化，提出特别严峻的批判……”^[17]在这种氛围中，黄新波本期创作的油画受到批判便难以避免。也正是通过研究这种火药味越来越浓的左翼文艺内部的斗争，才能真正认识黄新波此期版画创作中的“高贵的人道精神”在左翼木刻运动中的重要意义。这个议题将在本文最后部分再作论述。

上引黄蒙田的回忆说与黄新波同机来香港还有杜宣，可能有误。按黄元的说法，杜宣比新波早些离开昆明，而黄新波离开昆明时受托带一笔钱到香港交给杜宣，应为确证。^[18]杜宣与黄新波在日本留学时相识，是著名的左翼剧作家、诗人，也是从事秘密工作的中共党员。杜宣抵港后仍在美国军事情报处联络部工作，与新波、陈子秋等筹办了“大千印刷出版社”，一个大股东是杜宣在美军联络部的上司、美籍英国剧作家范查理，他妻子是画家。黄新波任主编的《大千画报》1945年12月1日正式出版第一期，内容包括时事、美术和文艺，文艺部分由诗人戴望舒负责。从总的内容和风格看，画报呈现出二战后的国际化视野，而黄新波特意为第一期画报创作的封面画《告诉幸存的人们》（彩色炭画）和《英雄路上的英雄——史迪威路的完成者》（彩色炭画）更有非同寻常的意义：既是他最早的色彩画创作，也充分展示了他的国际主义精神和为和平战斗的人道主义精神，同时说明他在此期的创作深受西方现代主义艺术表现手法和风格的影响。

02

黄新波香港版画创作与都市漩涡中的底层生活

“根据目前能收集到的资料，他在香港创作，或在外地创作而于香港首发的作品，至少有漫画40多幅、木刻90多幅、油画近30幅，还有连环画、插图、书籍装帧，以及诗歌、散文、小说、艺评多篇，品类相当多。而且他还积极从事各种社会活动，组织‘人间画会’和‘人间书屋’，大大丰富了战后香港的文化生活。可以说，这是黄新波艺术生涯中视野最广、灵感最勃发的时期。”^[19]但是他的第三次香港时期，版画只创作了8幅。^[20]工作太忙固然是一个很重要的原因，“一个新闻记者——尤其是当年人手奇缺的《华商报》采访部，可以想象新波的工作多么忙碌，可是他在记者、会务以外还是挤一点时间进行创作。在这种情况之下，创作对他来说是苦恼的，他从来没有一幅作品顺利地一气呵成，总是断断续续的构思、绘制，有时起个绝早画几笔，有时更深人静带着疲劳的身躯回来刻几刀，慢慢积累而成。……这一个时期，新波不能估计一幅作品要付出多少工作日完成，但是他有信心让一点一滴的时间堆积起来完成它。不过有时遇到类似赶任务的作品——所谓赶任务是基于画家本人艺术良心的驱使和创作冲动而必须反映某一重大题材的作品以最迅速的时间和观众见面，在这种情况下，他简直到了奋不顾身的程度全部投入工作。记得有一夜，我们在跑马地电车站分手的时候，他已经显得很疲倦了，‘我回家还要刻木刻’，他说。那一夜，他工作到午夜三点，最后是和衣而睡，身上还沾满了从木板上划出来的木屑。”^[21]黄蒙田的这段回忆相当生动地描述了黄新波此期创作版画的状态，值得注意的是其中谈到基于艺术良心的驱使和创作冲动而必须反映某一重大题材，这是解读此期重要版画作品不可忽视的因素。但同时我们也知道本时期新波还创作了一批油画作品，说明他能完成这8幅版画创作更是很不容易。

《聆》（纸本，木刻，31.4cm×27cm，1947年）是黄新波此期创作的第一幅版画。画面上描绘了一位长发垂肩、双目低垂、神情肃穆的女性头像和在她面前的一位女孩睁大眼睛的侧面头像，从人物关系看或许是一对母女，而画题点明描绘的是“聆听”的情景。另外，背景中的房子则显然是香港的木屋区。从技法风格看，这幅作品的人物形象还是接近桂林时代（40年代初期）的风格，但是更有一种宁静肃穆的气息，而其创作动机和主题却比较隐晦。黄蒙田认为作者是“用较为含蓄的意匠方法表达生活内容。……版画虽然含蓄，也给我们提供了一个想象的范围，那就是它的具体背景：荒凉的木屋区。40年代香港的木屋区是典型的贫民窟，这已经暗示出我们的主人公是这个环境的居民，那么，母亲的嘱咐即女儿聆听的是什么，我们思索就有一定的依据了。新波的版画大都如此，他通过人物形象和典型环境诱导我们去想，而且想得很多”^[22]。画面上的小女孩的大眼睛分外明亮，与母亲的双目恰成对比，或许这也是一种“诱导”：究竟是谁在聆听？黄蒙田说母亲在嘱咐、女儿在聆听，这是一种解读。但是从母亲的神情和手的姿势来看，或许也可以说此时空中飘来远处教堂的钟声，母亲在闭目聆听，小女孩则是在聆听中有所思考，显示出两代人在现实生活中有不同的精神特质。在我看来，这幅作品含蓄地表达了新波从悲悯情怀出发对香港贫民生活的思考，以及对两代人的敏锐观察。从小女孩的眼睛，我发现这应该是黄新波此期版画中人物形象的一个重要特征，如在《码头》《香港跑马地之旁》《看守》中同样有圆睁的眼睛。此期曾与新波在香港两次见面的陈原在论述新波同期创作的油画时注意到那些眼睛：“每一幅画的眼睛都给我启发：那失神的眼睛，那茫然的眼睛，那充满愤激之情的眼睛，那凝神注视未来的眼睛。”^[23]这些值得注视的眼睛也同样出现在他的版画中。

黄新波 香港跑马地之旁 木刻 1948

尤为值得思考的是，香港都市的谋生压力、紧张节奏和底层人民的超负荷运转形成了一个充满噪音和喧哗的都市漩涡，而新波的《聆》恰好以一种静穆、思考和悲悯的审美观照揭示了左翼美术的人道主义关怀的纯静初心与精神实质。

也是在1947年创作的《让我们捡起这未熄的火把》（纸本，木刻，尺寸不详，1947年）似乎没有引起评论家的关注，新波自己也没有谈过这幅画，然而它的主题却具有鲜明的战斗性。或许从1947年新波的一首诗《无题》（未刊手稿）可以体会创作这幅木刻的某种精神指向：“我不会叹息，我知道，/你将在远方燃起一把火，/唱一首歌。/请你相信在墨色的黑夜里，/我会看到你的光，听到你的声音，/由此得到你的信息。……肯战斗的人有福了！/我要用这句话向你，/并向别些来会面的朋友们道别！”^[24]再联系到也是这年创作的油画《黎明之献》那个在山巅扶着枪跪在地上的战士形象，刺刀上的红旗像燃烧的火把，同样寓意着“未熄的火把”。这幅油画是根据1941年创作的版画《血衣》（尺寸不详）重新画的，构图基本相同，只是人的身体变为前倾，与枪更贴近，可以说明新波对这个主题动机有很深的感情。在《让我们捡起这未熄的火把》画面上，那位头埋在地上的战士一只手仍握着火把，余焰仍在燃烧，火光照亮了他的脸庞。在地面上，月黑风高，三三两两的人群似乎在赶路途中迷失了路，正在徘徊和商议。这时，“让我们捡起这未熄的火把”便有了鲜明的主题动机——接过战士的火把，为黑夜中的人们继续引路，或者接过火把燃烧这个不平的人世间。

让牺牲战士的生命继续燃烧，这样的主题动机也使我们想起他那幅名作《他并没有死去》（木刻，13.6cm×17.5cm，1941年）。很多年前我曾经在文章中以黑格尔的话来表达我对这幅作品的理解和敬意：一个小市民死了就是死了，但是一个共和主义战士即使死了，共和主义的精神是不灭的。我一直觉得对精神性因素的注重与坚持是黄新波艺术中的一个永恒意识，在战士、生死、理想主义精神之间维系一种紧密联系，是生者、更是艺术家的责任。

《香港跑马地之旁》（木刻，纸本，21.5cm×36.5cm，1948年）是一幅较独特的作品，描绘的是穷人在排队等待施舍，实际上就是香港富人向穷人施舍救济的主题。这里也涉及对香港社会慈善、救济状况的认识。英国殖民政府一直无意在香港发展社会救济事业，这种状况直到二战后才有所改观。1946年香港难民福利会成立，从事难民社会福利服务；1947年香港华民政务司署设立社会局,负责香港的贫困救灾事务，但日常生活中对普通贫民的救济很大程度上是由各种宗教团体和私人来承担。对香港生活非常熟悉的黄蒙田对这幅画的题目和背景的解读很清晰：跑马地是所谓高级住宅区，但周边也有穷人的木屋和简陋的临时房子。每当大户人家要做法事或过什么鬼节的时候，照例要向穷人施饭，这时门前便出现贫民排队的行列。黄新波在香港住得最久的是跑马地，他很熟悉这种情景，也有很深刻的观察，于是创作了这幅作品。^[25]画面上出现4个等候施舍的人物，只有中间的女孩和老妇的形象比较完整，画家重点刻画的是她们的疲态和茫然的眼神，关注的是贫民在饥饿的生存状况中的内心世界。从人道主义关怀的角度看，这幅作品不仅表现了贫民的生存焦虑与困苦，同时也表现了她们的人格尊严受到漠视的伦理情境。

黄新波 码头 木刻 1948

《码头》(木刻，纸本，31.5cm×23.5cm，1948年)同样是描绘黄新波日常熟悉的情景，他当时在香港西区的三角码头附近上班，搬运货物的苦力和拾荒的小孩是他经常看到的形象。苦力在粤语中叫“咕哩”，在香港早期经济史和社会史上有特别的意义，因为香港自开埠以来的经济发展与海港货运业有非常密切的关系。缺乏技术性谋生技能的底层华人和外来的难民往往只能在码头当“咕哩”维持生计，这个群体的生活没有保障，劳动强度极大，收入却很低。可以说，香港码头工人是处于社会最底层的体力劳动者，在他们身上凝结着剥削劳工、黑社会横行、政府管理者冷漠、生活环境恶劣等种种痛苦境遇。黄蒙田有一段文字描写新波对“码头”的认知和情感变化，不仅对于理解这幅作品有重要意义，而且是解读黄新波的人道主义美学观的重要例证：“记得有一年夏天深夜，我等待他从报馆下班，在黑暗的堤岸上漫步。海浪冲击着木桩架起的码头发出有节拍的声音，赤膊的苦力和流浪汉在上面沉睡。黯淡的街灯下有涂了浓厚脂粉的妇人在徘徊。骑楼底有人在抽白粉。海上传来汽笛长鸣的声音……新波忽然若有所感地自言自语：‘诗人说，美丽的夜码头多么富于诗意，呸，去你的吧！’新波年青时曾经写过诗，又曾经想做作家或诗人，可是对这些被某些诗人认为有诗意的码头夜色感受却大不相同。我们转入德辅道中跳上电车，买过票以后（那时是由售票员在车厢上售票的），新波说：‘我要刻一幅码头夜景。这是美丽的夜码头么？这是凄凉的夜码头，这是罪恶的夜码头！’记忆中他后来并没有实现这个计划，其实不是没有，而是并非夜景的版画《码头》。背景是香港西区海边码头一角，几个苦力扛着货箱呻吟而过，孩子们在捡拾货箱遗落的东西，这只是陪衬前面的主题：一个背着一捆麻绳白发苍苍的苦力。他在码头捱了一辈子，此刻失去劳动力还是经济萧条？他在彷徨，茫然地望着前方。码头是这个城市经济动脉的缩影，老人劳动的一生和这个码头分不开，包括他生命的最后。新波通过这个人物形象要我们思索这些人的命运，他们不是一个而是很多人。”^[26]这是对创作背景的详细叙述，特别值得注意的是黄新波说“这是罪恶的夜码头”。这是对劳动阶级被压迫叙事中最激愤的道德批判。

其实在码头工人与社会主义思想和左翼激进美学之间，乔治·奥威尔早就在他的《奥威尔自述：通往威根码头之路》^[27]中有过非常真实、朴素和有说服力的论证，证实“码头”的确可以有很深的象征寓意，“码头工人”与唤醒社会主义情感与价值观有着内在的审美联系——“通往威根码头之路”宣告了奥威尔的社会主义观。在黄新波对“美丽夜码头”的激愤否定中，包含有同样的思想、情感与审美观念。更重要的是，在一些从三四十年代成长起来的左翼文艺家的骨子里，码头工人的象征意义有时会使他们的内心情感超越已经发生了变化的政治语境。有一个例子是著名作家黄秋耘先生在回忆录《风雨年华》中写道，全国革命刚刚胜利，硝烟还没有完全散去，他去广州军区参加一个宴会，席上有广东人爱吃的鱼翅、烤乳猪；归途经过广州长堤码头，看到一群衣衫褴褛的工人在码头上直打哆嗦，他想到战争的胜利都是由底层的劳苦人民用生命和鲜血换来的，眼前的情景令他十分难过。如果从历史学家的角度看，黄秋耘在1949年的一个夜里生发出来的这种感慨就绝不仅是文人的伤感与悲悯，而是具有真实的历史内容。根据裴宜理（ElizabethJ.Perry）的研究，“1949年春以后，为了促进政治稳定和经济发展，中共开始日益遏止劳工的激进主义。……和国民党一样，中共一开始就欢迎那些愿意将无产阶级阶级利益置于中共国家建设规划之下的劳工领袖们，而排斥那些将工人阶级的利益置于最高地位的劳工积极分子。许多工人与劳工领袖感到自己的利益被出卖了。”^[28]从历史研究来看这样的问题当然比较复杂，但是从奥威尔、黄新波到黄秋耘对底层工人遭遇的深切同情，应该不难理解的是，正是因为在码头工人的形象中凝聚了对苦难生活与社会压迫的真实感受，才会使他们激发出道德批判的左翼精神。

在《码头》的画面中，苦力们扛着货箱呻吟而过，边上是两个在码头拾荒的孩子，左前方是一个老年苦力的半边头像，与右前方的半壁砖墙形成构图上的强烈张力。这个人物的形象塑造反映出黄新波对苦力生涯的无限同情和悲悯之心：年老的苦力虽然已经鬓毛斑白、眼角皱纹深深，但是他的左肩仍然挂着一捆粗大的麻绳，随时准备被人雇去卖劳力；他圆睁的眼睛直视前方，喷射出无奈、愤懑的神情。他是劳工阶层的痛苦缩影，在艺术家的笔下也是呼唤悲悯与愤怒的道义情感的艺术形象。

《看守》（木刻，纸本，尺寸不详，1948年）描绘一个坐在街头的儿童，他头上戴的帽子显然是大人的，他身旁那根异常粗大的扁担与绳索也显然不是他幼小身躯所能承受的，艺术家用形象的语言告诉读者，真正的主人并不在场。如果没有对香港都市生活的深入了解，难以解读这幅作品。黄蒙田的解释非常准确：那个出卖劳力的苦力没有出场，是为了逃避触犯香港的公共管理条例，而让儿童看守在这里以等待有人来雇用。那小孩神情紧张，动作也是僵硬的，这是对香港底层社会谋生之艰难的深刻揭露，也是对悲惨儿童境遇所表达的震惊和愤怒。黄蒙田指出：“新波的版画往往以儿童担当主要角色，他擅于把天真无邪的儿童安排在残酷的具体事件中突出它的社会意义，使观众受到深刻感染。”^[29]的确说出了新波在这类作品中所蕴涵的思想性和富有艺术感染力的根由。关于香港此期的公共管理条例对穷人生计造成的压迫，黄新波早在他的短篇小说《晚潮》（1946年）中就有过揭露，小说主角原是邮局的雇员，被解雇后只能到街上卖报以维持一家人的生计，却又被巡捕以无照违法的罪名抓进监狱。最后的结尾与《看守》这幅版画中的儿童形象异曲同工：当妻子带着儿子来探监时，那孩子说：“爸爸，你快出来了，请不要挂念，我已能够去卖报纸了！”^[30]新波对香港底层穷人生存境遇的深刻体察与同情，在这里充分表露出来了。

在这里应该补充说明的是，版画《看守》与小说《晚潮》的现实背景是香港政府对街上小贩的管理政策的失败。1946年之后香港人口剧增，公共管理存在很多问题。如每天有约七万名小贩在市区摆卖为生，但官方发放的牌照只有15000个左右，无牌小贩对公共卫生和交通的影响也是客观事实。于是警方在街上驱赶、抓捕无牌小贩，但反而助长了警察和黑社会向小贩收取保护费的腐败。1946年10月发生的九龙骚乱事件就是因警察驱赶小贩而引起的，所幸的是香港当局在处理事件和其后的法庭审判中均采取了比较克制与开明的态度，而原先以煽动舆论向港府施加压力的国民政府也转变了态度，事件的解决在客观上还是呈现出法治的精神。客观地认识香港公共管理和底层社会生存的现实语境，更能准确地认识和评价黄新波在相关题材的艺术创作中表现出来的人道主义思想，从而把左翼文艺的道德批判精神与审美气质重新置放于真实的历史现场。这也是迄今左翼文艺研究中值得反思的问题：脱离真实历史语境的思想性评价总是容易落入僵化的、教条的党派意识形态化的陷阱。

把《修路》（木刻，纸本，尺寸不详，1948年）与上述几幅作品相比较，可能会像黄蒙田那样认为这幅作品在“思想深度”上是“最弱的”，因为只是表现了这个工人在修路。而新波的回答是这画的形象处理太直接了，夸大了工人健壮的体魄，以歌颂辛勤的城市建设者。到了80年代，黄蒙田回想起这次争论，认为自己当时的批评太苛刻甚至是太“左”了。^[31]这里就涉及对左翼美术审美理想的全面认识的问题。除了金刚怒目式的批判之外,在新兴木刻运动中当然还有对劳动者的真诚讴歌，如李桦版画中所表现的农民，既有像《怒潮》那样的愤怒控诉，又有《晚归》那样对劳动者尊严与丰收喜悦的深情吟颂，两者并不矛盾。新波画面上这位修路工人的头发、衣服和鞋子看上去是属于现代都市中的青年工人形象，他粗壮的手臂正在操作的是电动风镐，他在劳动中的神情是专注的，很显然作者想表达的是他自己所讲的，“我歌颂这个城市辛勤的建设者。”^[32]这句话所表达的真实思想情感恰是我们在研究左翼美术运动的时候容易忽视的,因为在固化的左翼文艺思维定势中，“歌颂”的主题在“旧社会”中显然是不合适的。

黄新波 卖血后 木刻 1948

在新波此期的版画中，《卖血后》（木刻，纸本，33.5cm×21.9cm，1948年）的情感表现十分强烈。据黄蒙田介绍，新波并没有在现实生活中接触过香港的卖血者，是一则有关卖血者的社会新闻引起他对卖血者的关注。^[33]关注社会新闻并从中发现题材、挖掘意义，是新波版画创作历程中的一个重要特点。早在1933年他在上海创作木刻组画《平凡的故事》时，虽然没有直接的证据可以证明，但从当时上海媒体对江浙农村发生的佃农抗租风潮的报道，应该可以推论当时年仅17岁的黄新波也是从新闻报道中产生创作动机和挖掘题材内涵的。《卖血后》侧重刻画卖血者的生理与心理状态，正如黄蒙田所分析的，这是一名以廉价卖血为生的失业者，黄新波曾这样想过：“一个失业者多次出卖自己的血而又得不到或不可能得到必要的营养补充，卖血者的生理和心理状态是怎样和可能会怎样？”^[34]这应该是黄新波在和黄蒙田交谈时自己讲的。

画面上的卖血者走出血站后眼冒金星、天旋地转，这是给人最直观的印象，但是真正的生活内涵是通过多重视觉形象传达出来的。首先，这个卖血者赤裸上身、只穿一条短裤，应该就是找不到雇主的码头苦力；其次，卖血者双手紧捂眼睛、张大的嘴巴是反映出他的生理与心理状态的最激烈的表情，是从痛苦深渊中爆发出来的嚎叫，具有极强烈的声音想象；还有，紧紧围绕他旋转的刀刻出来的白色尖锥点形成一个强大的气流漩涡，与人物脚下整齐的富人房屋形成强烈对比，而被极度夸张地压低的地平线与站立不住的人体也形成强烈对比，一切都是处在尖锐的冲突和不安的旋转之中。因此这幅木刻作品所揭示的思想内涵远远超过对一个卖血者的悲悯同情，而是整个劳苦阶级悲惨人生的强烈控诉。

以上这些作品反映了黄新波此时在香港创作的版画与以往相比呈现出的一些新特征：他对生活的观察和情感的冲动都聚焦于都市底层的穷苦群体，如难民、苦力、失业者、卖血者、修路工人、小市民等，他既在日常生活中观察、体验，同时作为新闻记者也敏感地关注社会新闻，因而在作品中所描绘的战后香港劳苦阶层的痛苦生活具有极为真实的实录性质；由于在保持原有的浪漫风格基础上，更增添了深刻的现实观察与感受，因此这些作品充满爱与怜悯的人道主义感情；在木刻艺术上，此期的人物形象更为突出，刀法洗练，黑白调子细致，风格鲜明。

总之，黄新波在这些版画中以极为概括、简练的黑白木刻艺术语言表现战后香港底层人民的痛苦生活，以悲悯与爱塑造了在黑暗的人世间不屈地生存的广大人群。这些作品不仅是左翼木刻艺术的珍贵成果，更是记录此期香港社会史、劳工史的珍贵形象史料。这是香港都市漩涡中的左翼美术留给后世的历史形象档案。

03

《控诉》与“高贵的人道精神”

及珂勒惠支的重要影响

黄新波1947年春创作的《控诉》（木刻，纸本，25cm×32.5cm，1947年）是他此期版画创作中情感最激烈和最有代表性的作品，它与柯勒惠支的艺术影响有更密切的联系，而它的创作动机中所针对的事件则显示出更为复杂的香港历史语境——就后者而言，《控诉》可以回应本文开头提出的那个问题：通过分析其背后的真实历史语境和复杂的舆论氛围，应该承认这幅作品蕴涵的强烈的人道主义价值观是对狭隘的国族、党派功利价值观的超越。

1947年发生在香港中英边界的“四学童事件”在历史研究中似乎没有引起重视，在今天香港人的记忆中恐怕也荡然无存。^[35]在这个意义上，黄新波在激愤中急就的《控诉》成了这个事件难得的历史证人。黄蒙田对事件的经过是这样讲述的：“有一天，通过外国新闻电讯报导，全世界都为一件发生在香港中英边界充分表达了最残暴者最怯弱这一规律的新闻：香港‘新界’上水地区，四个小学生结伴在广场上放风筝，忽然断了线，风筝向北飘去。孩子们为了捡拾风筝，不知不觉越过边界，那边就是华界宝安县。其时宝安县的驻军正处于杯弓蛇影状态，竟指孩子们是东江游击队派来刺探军情的小鬼队，不由分说一阵乱枪扫过去，全部杀死了。”^[36]但是在中共作家司马文森的通讯文学《上水四童军》（收入1948年香港学生书店出版的“学生小文库”第一辑）中，他以两个小朋友之间通信形式记述了香港上水四个童子军到深圳游玩，被国民党宪兵关押、拷打再残忍杀害的经过，在四学童被杀的具体情节上与黄蒙田的说法并不相同。据当年香港报纸的报道，司马文森的说法更符合事件的经过。^[37]但是该事件的基本性质是清晰的，那就是国民党军队冷酷漠视平民生命而导致的草菅人命，而发生在小学生身上就更令人无法容忍。

黄新波 控诉 木刻 1947

另外，不容忽视的是该事件与香港地区的中英关系、国共斗争的复杂历史背景也有某种联系。二战结束后，英国重掌香港治权，对华政策基本采取现实主义态度，如请求东江纵队协助维持一段时间的社会治安、与广东政府保持来往和签订一些协议、在1947年底发生的九龙城寨事件的处理过程中保持克制态度等；而对国共在香港的意识形态斗争则基本采取不加干预的政策，左翼思潮和文艺也藉此得以在香港蓬勃生长。而从国民政府方面看，外交方针上的弱势心态与在高涨的民族主义思潮裹挟下的舆论形成冲突，既无力倡言收回主权，又要面对舆论与冲突事件作出某种顺应民意的举措，同时还要面对国共斗争在香港这块特殊区域的种种复杂态势，因而其心态和行为总是疑虑戒备和摇摆不定。^[38]上水“四学童”事件的发生也可从一个侧面反映国民政府的这种心态，黄蒙田所讲的宝安县驻军的杯弓蛇影状态就是某种证明。

在中共方面，此期文宣工作的主要方向是配合大陆的内战形势积极揭露国民党的腐败统治和宣传人民革命必胜的信念，上水“四学童”事件正好提供了一个抨击国民党滥杀无辜的舆论斗争个案。因此，中共广东区党委直接领导、在香港公开发行的《正报》5月1日发表短评《上水四学童被残杀》，文章认为：“就事论事，的确值得恐惧的。特别是住惯了有一点法治的香港的同胞，看见那边不经任何法律手续可以扣留学童，随便枪决学童，实在无法无天，惨无人道！”文章最后说：“侨胞们，学界人士们，对此无法无天，草菅人命的蒋军暴行，应群起作正义的抗议。”^[39]应该说这是比较理性的分析，也是从香港社会的法治语境出发的有效政治宣传。

作为中共香港文委委员（1946-50年）的作家司马文森迅速创作了报告文学《上水四童军》，黄新波为该书画了八幅插图。^[40]这是中共文宣以艺术为武器激发港人对国民党政府憎恨的有力个案。黄新波为该书做插图是很自然的，因为他对该事件的愤怒反应乃前所未有；还应提到的是，司马文森1939年与新波一起从武汉转到八路军驻桂林办事处工作，他是新波的入党介绍人。黄新波选取了通讯报告中的几个重要情节，以连环画的图式语言并使用毛笔这种最简便的工具，创作了这组插图。由此看，新波对事件本身是了解得比较清楚的，这组插图的主要目的是配合文章的通讯报道式叙事，在最后一幅图的画面上，文字是“她们未回到村上，坏消息早已传到”，新波画的是这个“坏消息”中最震撼的场面：四个被捆绑的学童被枪决后尸横田野，把这血腥罪行暴露在光天化日之下。^[41]

回到这幅《控诉》。黄蒙田对这幅作品创作过程的记述是：“……正如这件惨绝人寰的事情对全世界人无比震惊一样，新波的激动是和他论交以来没有见过的，‘XXX，这还成话么？连小学生也屠杀。这些饭桶有本事捉到真正的小鬼队么？’一激动连三字经也搬出来了。从接到这骇人听闻的消息那一刹那起，新波的艺术良心立刻命令他用自己最擅长的艺术语言表达这一事件。他毫不犹疑的接受了这个自己交下来的任务。作为一个新闻记者，那些日子他和同伴还在追访上水学童集体被杀的新闻，与此同时，他其实已通过这一事件的细节提升到感情的最高峰进行构思。我知道他只能在深夜下班后才能进行这个主题的构想，但是我绝没有想到他创作的速度这样快——我想不是创作的速度快而是这个举世震动的事件驱使他必须以最快速度反映出来。”^[42]在这里可以看到他对这一悲剧事件有着出于本能的、极为强烈的反应，是他对人间所怀有的深刻人道主义精神的体现。“连小学生也屠杀”的激愤必然激起他强烈的创作冲动，因此他在一边继续追访事件的同时，一边全力投入到最亢奋的创作状态中。在遭遇悲剧事件时的战斗性反应，是左翼文艺的精神性本能，也是都市漩涡中最炽热的反抗性激情。

《控诉》无疑有着极为强烈的视觉冲击力，所传达的是内心的极度悲愤之情：一个妇人伸出双手把四个死去的孩子捧举在自己面前，她双眉紧皱、泪眼模糊，是无声的悲痛与激愤，大风吹起了她的白发……更强烈的视觉冲击来自她手中那个孩子的赤裸身体，左前胸的大滩血迹触目惊心，他仍然紧握的双拳和张大的嘴巴是悲愤的无声呐喊；在他身后三个小伙伴的形象虽然并不突出，但是他们后仰的头部和下垂的脚在视觉上仍占有重要位置。整体看，妇人的半个脸庞是悲愤情感的中心点，受害儿童的身体占据画面前方，这些被子弹夺去生命的幼小身体，是最触目的无声控诉，是新波倾注了最深、最强烈感情的地方。在他的艺术构思中，要表达的最重要、最强烈的感情不是哀伤或悲痛，而是“控诉”，这是从悲悯上升到愤怒与反抗，也是最为震慑人心的审美力量。鲁迅在介绍珂勒惠支的艺术时曾经这样说：“只要一翻这集子，就知道她以深广的慈母之爱，为一切被侮辱和损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争；所取的题材大抵是困苦，饥饿，流离，疾病，死亡，然而也有呼号，挣扎，联合和奋起。”^[43]这段文字也完全适合对新波这幅作品的论述，那种“深广的慈母之爱”与“为一切被侮辱和损害者悲哀，抗议，愤怒，斗争”之情，就是对这幅作品的最好解读。

这里应该与凯绥·珂勒惠支的《牺牲》作些比较。这幅画在中国是因为鲁迅把它刊登在1931年9月20日出版的《北斗》杂志创刊号上以悼念柔石等左翼文人而著名，这也是珂勒惠支作品第一次与中国读者见面，在我们的左翼文艺叙事中强调的是它的政治控诉与抗议。1923年珂勒惠支完成了她在战争年代就着手创作的木刻组画《战争》，共七幅，《牺牲》是组画的第一幅。珂勒惠支作为一个母亲，承受着战争带来的巨大痛苦。1914年，她17岁的小儿子彼得死于一战中；1942年，她21岁的长孙彼得又在二战中死亡。《牺牲》描绘了一位赤裸着半身、双目紧闭的母亲双手紧紧地把一个婴儿高高抱起，而那个被举起的孩子全身紧张地蜷缩着，似乎对这个将要吞噬他的世界满怀恐惧。从作品看，它表达的是一位母亲对于让孩子在战争中作无辜牺牲的悲痛，珂勒惠支悼念儿子彼得，她表述的“牺牲”的深刻含义是反对战争，反对无辜与无谓的牺牲。在任何意义上都可以说，珂勒惠支所刻画的是所有被枪杀的、无辜死去和无辜受难的孩子们的母亲，是受难者母亲在艺术中的象征。

黄新波的版画艺术一直深受珂勒惠支的影响。关于珂勒惠支在中国现代美术中的传播与接受，除了鲁迅对其木刻艺术的赞赏与大力推荐之外，我们还应具体研究在受她影响的艺术家心灵中以及在不同的历史与政治语境中的珂勒惠支的意义与作用。据黄蒙田回忆，1938年有一次黄新波和他在广州新亚酒店激动地观看陈伊范带来的肯特、珂勒惠支、格罗泊、爱利斯等人的原作，“这些进步画家都是当年美术青年们所崇拜的，看原作还是第一次，特别是新波在那些作品面前简直如痴如醉了。据我的观察，珂勒惠支是这批作品中最突出的一个，她是美术青年心目中的偶像，新波也没有例外……”^[44]1946年8月18日的《星岛晚报》刊登了新波因听到从美国传来珂勒惠支逝世的消息而写的《悼念凯绥·珂勒惠支》，文章指出，“珂勒惠支的逝世不仅是世界画坛上一个重大的损失，这简直是人类一个损失。因为这颗伟大的灵魂，是‘牺牲的人民的沉默的声音’，在昏沉的大陆上，永远揭起呼唤醒觉的战旗，吹起慈爱，雄壮底号角。……在她的作品里，无论是钢刻，石刻和木刻，它所表现的不可征服的精神，使弱者会得到温暖的抚慰。”黄新波还分析了珂勒惠支在创作题材和精神上的变化，“她早年的题材是反抗，战斗，而晚年是母爱，救济，疾病，和死亡。但，这不能说她因随着年龄的关系，或者是肉体衰老起来而产生出绝望的悲哀的情绪，相反的，她的精神没有老，在她那迫人心魂的死的恐怖的画面上，经常流露着慈祥的感情，虽然也有悲哀却是庄严的，以激愤和坚韧的手，去摧毁伸展到死亡的道路。”^[45]在这里我们看到新波特别强调的是珂勒惠支以不可征服的精神给予弱者以温暖的抚慰，他特别注意到在珂勒惠支艺术中的慈祥而庄严的情感和“激愤和坚韧的手”，这些恰好都可以在新波自己的创作中看到它的影响。针对纳粹对她的迫害，新波指出她终于获得了胜利：“多年的战争中，纳粹把她和外面的世界隔绝，以为这样便可以永远淹没了‘牺牲的人民的沉默的声音’，然而，暴虐者究竟敌不过民众的力量，她，终于看到纳粹政权崩溃的场面了。”文章最后说，“我们的艺术家，在今日所遇到的题材，和珂勒惠支生存的时候没有什么异样，假如要把作品成为屹立的纪念碑，那么，应把良心去衡量事实了。”^[46]牺牲、沉默、良心、纪念碑——我认为新波的这些表述是迄今为止中国艺术家纪念珂勒惠支的最质朴、富有良知精神和现实感的文字，也是对他自己的“高贵的人道精神”的最好表述。

凯绥·珂勒惠支 牺牲（“战争”系列） 木刻 1922

在关于珂勒惠支对中国左翼艺术运动的影响研究中，不应忽视的是在长期的概念固化（激进、左翼、社会主义倾向、反战、呼吁和平、关注社会现实与时代苦难……）之后，也会出现“视差”与遮蔽的弊病。比如，我们很少谈到珂勒惠支对纳粹独裁政治有极为敏锐的感受、忧虑和精神上的痛苦，而恰好在这个问题上新波表现出他的敏锐与深刻。1933年初希特勒上台后，珂勒惠支马上从逮捕、抄家等恐怖行为中意识到全面独裁专制将很快降临，她在写给朋友的信中说空前压抑的政治形势使她无法继续她的创作，她担心艰难和血腥的日子即将到来，将“每天都带来更多的邪恶，其他所有事情都变得没有意义”。^[47]纳粹政权以宣传部全面控制文化领域的所有部门，表现主义等现代美术流派被认为是“腐朽艺术”而受到批判，美术馆里数以千计的现代艺术作品被下架，代之以纳粹党党员创作的作品。在这样的政治高压下，珂勒惠支的艺术被禁止被清除是很自然的事情。在那个抗争、呐喊的艺术家形象之外，这是更为内在的痛苦与矛盾，是所有生活在纳粹独裁之下有良知的知识分子难以言传的精神劫难。

另外，珂勒惠支是公认的表现主义艺术家，但她自认为是“写实主义者”，这两者之间隐含的矛盾冲突是理解德国表现主义与20世纪左翼文化中的审美政治化的重要议题。尤其是把这个论题放置于中国左翼美术的历史语境中审察，一方面，在启蒙理性感召下爆发的社会危机意识与人道主义精神在新兴木刻运动和表现主义艺术中获得极大的张扬，另一方面，在党派政治宰制的现实中，无论是表现主义还是写实主义都难以避免地遭遇被重新编码的命运。从德国著名表现主义诗人戈特弗里德·本恩（GottfriedBenn，1886-1956年）在纳粹上台时成为其支持者而大唱赞歌的“失足”案，不难看到对西方启蒙理性主义和魏玛共和政治及价值观念的否定必然使反抗的表现主义运动蜕变为对国家威权美学和纳粹专制艺术的认同。过去人们只知道鲁迅介绍的珂勒惠支，对鲁迅逝世后的珂勒惠支被纳粹迫害情况不太了解，迄今也少有文章介绍这方面的情况，这个问题是中国左翼美术史研究中不应忽视的“影响研究”。

04

“天地玄黄”之际的香港艺坛斗争

与左翼美术的未来

关于黄新波的艺术思想，黄元在前几年一次访谈中的评述看似比较随意，却是十分恰当的：“他的思想当中明显有超越党派的人道主义思想，这是深受罗曼·罗兰和陀思妥耶夫斯基等西方作家的影响，他曾精心刻过他们二人的木刻画，珍惜他们写的书籍，一张保留得很好的罗曼·罗兰的老照片带在身边。革命应该捍卫人道，这在他开始写诗的少年时候就根深蒂固了，革命与人道自然地同时呈现在他身上。这一点，父亲的老友、香港女作家、翻译家陈实说得特别中肯：‘我对他（新波）的认识来自他充满浓烈悲天悯人气息的作品，和他阅读文学作品的兴趣，以及在日常生活中待人处事的态度；我相信他抱持的是一种高贵的人道精神，我不认为革命与人道精神不能并存，革命的动机和终极目标都是人道。’”^[48]黄元在引述陈实这段话的前面还有一句：“许多人心中的黄新波是个革命艺术家……很少人考虑到，作为一个独立个体的‘人’，应该也有些只属于他自己的东西——一个没有人看得见，分享的内心世界。”^[49]说到“超越党派的人道主义思想”，黄新波在抗战时期创作的一些作品从图题上也都可看出这种色彩，例如《在前方的血分不出哪个党派的》《他们不愿违背自己的良心》《因为不愿意去打自己人》等。前面说过，“文革”期间黄新波在一份“交代”材料中检讨自己的“资产阶级世界观”，其中特别谈到与陈实在日常谈话中表露出来的资产阶级艺术观和崇拜贝多芬、罗曼·罗兰那种资产阶级自由主义和人道主义精神的认同，在这里又可以得到印证。

1946年，黄新波发起并与黄蒙田、陆无涯、梁永泰、陈雨田等同道一起组织“人间画会”，举办的首次画展是被市民誉为“贪官污吏的现形记，苦难人民的血泪录”的“风雨中华”漫画展，接着是张光宇“西游漫记”漫画展、廖冰兄“猫国春秋”漫画展等展览。黄新波起草的《人间画会宣言》说：“现在我们所处的是一个历史上最可宝贵的时代……我们固然要画血火交流和那些使人感到惊心动魄，可歌可泣，或者可憎可怖的诸种形象……但我们也重视平淡，在平淡中可以发掘到人生社会的深处。”“我们不愿意违背自己的意志，更不敢逃避，正如我们所标榜的名称那样明显，我们是这人间的一员，我们热爱人间，我们表现的都属于这人间的一切。”“在表现方法上，我们主张容纳任何一种形式。……我们主张形式必须解放，不被束缚于某流派或某种见解之下，而尊重个别认为足以表现她底题材的形式，只要和我们所表现的内容不背道而驰。我们希望……共同建立新绘画艺术。”^[50]强调艺术家的个人意志和容纳、尊重任何一种艺术形式，不管在当时的语境中究竟是否有所指，类似这样的观点和呼吁肯定不是孤立的。钱理群指出，1947年5月5日萧乾为《大公报》起草的社评《中国文艺往哪里走》呼吁文坛的民主和容许不同风格并反对“集团主义”和“偶像崇拜”，以及朱光潜在1948年1月的《文学杂志》上撰文指责左翼作家排斥“不‘入股’的作家”而其自身却只有理论而无作品，所有这些言论都引起了强烈反应，对他们的批判很快降临。^[51]这些言论与黄新波在宣言中强调的宽容精神也是相通的。说到1946年香港文坛的语境，另外从一件小事或许也可以迸射出一星半点的思考火花——黄永玉说1946年他从广州来到香港，到干诺道《华商报》找新波，在一起去铜锣湾南国艺术学院的电车上，新波掏出一本毛泽东的《延安文艺座谈会上的讲话》给他看，黄永玉居然“边看边说：‘为工农兵服务？这边全是国民党兵呀！’”^[52]语境当然不对，但是却有某种预兆性。

黄新波在1946-48年创作了一批以现代主义及表现主义等手法表现香港社会底层的归侨、饥民、穷苦的孩童等生活的油画作品，画面上充满了人道主义精神和现代审美趣味。但这批油画1947年12月在香港的“六人画展”展出后，即受到公开批判。前面也说过，1947年的香港左翼文坛开展了对自由主义文艺观和革命文艺队伍中的“右倾状态”的猛烈批判，斗争的矛头也同时指向西方现代主义文化。黄新波此期创作的那些明显具有现代主义风格的油画受到批判自然不能幸免。实际上，新波对左翼文艺中一味强调所谓“战斗性”、“革命性”的口号早有忧虑。1940年，他的木刻连续版画《爱》发表在1941年香港《青年知识》杂志上，发表前他不无顾虑地问黄秋耘：“这组木刻情调会不会太低沉？铁公（指《青年知识》杂志主编张铁生，他在1949年底曾任中共香港工委书记——引者注）恐怕不会通过的。”对此，黄元说，“新波的忧虑不是没有理由的，文艺战线所提倡的‘正统的’、‘革命的’方针，早在抗战时期已经深深地影响着艺术创作，离开所谓‘宣传口号式’的表现形式，可能被视为‘离经叛道’的作品。事实证明，他这种忧虑，越往后来，越发加重。一九四六年至一九四八年，他在香港尝试油画创作，由于引入一些现代表现主义的手法，连同桂林时期出版的木刻组画《心曲》，受到点名批判。”^[53]

在当时香港艺坛上，对新波比较了解的艺术家、评论家对他的评论是值得研究的。比如，黄永玉虽然不同意把新波的艺术创作看作是颓废主义，虽然肯定他也是从现实中发现题材，但是认为“由于他只以观念表现存在本身，他虽承认现实，而又缺少体验现实生活的权利，因此他所表现的只是生活的一副影子，纵然他把这概念和影子形象化，修饰得细致完整和画面上有极大的快适感觉，在这完整和快适的背后，却是一个很大的漏洞，虽然有些人从这个空隙里得到‘诗境’和‘哲学式的灵感’，事实不过是形式强过内容后所引起的极大的空虚的必然现象”。最后认为新波如能走进现实去发掘生活，必能“成为惊人的艺术家”。^[54]这里的问题是，说他的作品有很强的形式感是没错的，但说他没有现实体验就很有问题了。形式感与生活体验并非彼此排斥，根据比较了解他生活状况的黄蒙田的说法，《码头》《跑马地之旁》等作品都是他每天生活所见所闻所思的结果，应该说他对现实生活有很深的体验。

黄新波写的美术评论既充满了对朋友的理解和肯定，同时也会指出其不足，但与那种粗暴的批判全然不同。比如他从黄永玉对主观情趣的过于珍惜中看到他的不足，提出应该“加强生活思想的锻炼”，“把天才的根伸入到思想和现实的沃土里”。^[55]这是真诚与友爱的建议。比较起来，他对丰子恺作品的评论则显得稍微过火，这或许是因为对“悠闲”和“立场”的认识所致。他在文章中说，“慈悲”是一种美德，但也“要看站在什么立场，向什么对象发出的”。“我们不明白子恺先生的慈悲心肠，在现社会里教人去看山上的落英，把中国的社会描写得那么平淡，把人民的生活描写得那么悠闲？”文章最后说，“真正的回到人间来吧，辨别是非，我们热烈地期待着子恺先生。”^[56]但总的来说，他的艺术批评的态度仍然是充满友好和期待的。同时也应注意，此时此地的“我们”这个复数主语也不知不觉地具有了一种力量，这是黄新波等左翼进步艺术家无法不被裹挟于其中的时代强势话语。

与上述这些评论与批评相比，1947年邵荃麟对新波的批评就显得比较粗暴，而且从艺术批评上升到政治规训的意味比较浓。在“六人画展”开幕后，新闻工作者陈闲在评论文章中批评新波作品有浓重的“阴暗”心境，离开现实战斗的需要，因此要对他说：“朋友，残忍些吧！今天自我斗争的宽纵，便是明天自我的残忍……”^[57]从“阴暗”、“斗争”和“残忍”这几个概念看，已很难说仅仅是艺术批评中的思想性讨论，而更是政治上的艺术工具论批评。作为中共香港工委副书记兼文委委员的邵荃麟在1948年3月创刊的《大众文艺丛刊》上发表了由他执笔的《对于当前文艺运动的意见》，提出了“思想斗争是文艺运动中最重要的一环”，因此他在《略论新波的画》中以朋友身份提出的批评无疑是别有分量的。他首先认为“新波是个非常善良而感情脆弱的人”，而脆弱使他无法迎接残酷的斗争，作为知识分子的普遍性格，其中包含人道主义和伤感的气质，这是他的艺术思想与创作上的矛盾的根源。接着他通过分析新波油画中人物茫然、绝望的神情和作者自己悲悯与痛苦的感情，指出这是不能为大众所接受的。然后他指出新波受罗曼·罗兰小说的影响，是“小资产者个人主义意识的结晶”，“毫无疑义，他是被资产阶级美学观点所擒服了”。在艺术上，“他忽略了艺术服务群众的意义，于是在形式上也忽略了大众化的要求。”最后的结论是，“他必须经过酷烈的思想与意识改造，克服个人主义与形式主义的倾向。……他的艺术思想上是存在一种不可轻视的危机。”^[58]实际上，这篇文章已经从艺术批评转向思想批评，提出了非常严重的艺术家思想改造问题，可以说是1949年以后艺术家思想改造运动的先声之一。

黄新波在香港时期的创作，无论是油画还是版画，艺术上的努力和成就均具有深刻意义：他的人道主义精神内核愈加成熟、坚固，艺术上的现代主义与理想主义达到了比较完美地结合的境界；面对全国新形势的到来，他一方面真诚讴歌人民的解放，同时仍真诚地努力把审美现代性与艺术的主体性融合到新的政治性和体制性的艺术生产中。但是，在政治管控与意识形态高度紧张的大变局中，现代性美学与艺术主体性的危机、消亡是必然的，独立自足的艺术主体性被规训、指导、改造的命运已急速降临。在这种深刻的历史转折时刻中的黄新波并没有在思想和理论上表现出自觉的抵抗意识，我们也无法探测他在受到有关其油画现代性的批判时内心的真实想法是什么，但据黄元的说法，他“对此从不认同”；著名音乐家李凌则在回忆文章中说：“新波对于这次责难，无可奈何，他虽一声也不吭，但心里是不以为然的。……但他的内心深处，是感到苦楚的，打问号的。”他还顺带提到当时在香港演出新歌剧《白毛女》，由于采用西洋唱法和提琴伴奏而受到非难。^[59]他虽然没有作出反驳，但内心是坚持自我的，继续创作自己的作品。实际上这已经足以促使我们思考一个问题：在新政权成立后他的艺术创作的最大成就、最具有深刻意义的究竟是什么？我认为就是他在顺应新的文艺规训的同时，最大限度地坚持了原先的现代性美学风格，坚持了对人的人道主义歌颂，坚持了对人民所怀有的真实感情。

大约从1948年8月开始，大批抗战后南来香港的民主人士和文化界人士陆续北归，各种心态、言行也幻演出“天地玄黄”之际的一道文人风景线——虽然这道风景很快就被另一波逆向而来的迁徙之旅所改变，但是个中意味却在左翼文化的心灵史上刻下深深的印痕，是左翼文化史研究中不可忽视的重要议题。

1949年7月，第一届全国文代会在北京召开，黄新波作为香港区代表因交通问题未能到会，被会议推选为理事。他在香港发表的最后一篇文章是《敬礼》，在文章中向即将召开的文代会致敬，认为这次大会将“作一批评性的检讨，部署以后的作战”，并对大会“寄与无比的兴奋和热诚的期望”。^[60]  9月，他离开香港进入东江地区；10月，随军进入广州，任军管会文教接管委员会文艺处美术组组长。黄新波的香港时期结束了。

但是，香港作为国际化都市和政治及文化的前沿漩涡的中心地位并没有结束，它继续容留那些没有北归的文化浪子，同时又马上迎来了新一批南来者。在军事战争尘埃落定后，新的文化战争又拉开帷幕。1961年5月黄新波到香港主持“现代中国版画展”开幕式，会见了香港朋友。遗憾的是我没看到相关的言论报道，只知道这一年他创作了怀念鲁迅的《惯于长夜过春时》等木刻作品。

2018年7月3日, 完稿于晓港古桥

注释

[1]   见黄元：“前言”，黄元编：《刀笔画笔 文笔——黄新波在香港》，天地图书公司，2011年。但在本文写作过程中，黄元教授来信称这种香港三个时期的说法其实并不准确，因为“新波从幼年至1949年前，因为他父母家庭在港的关系，所以他有多次在港逗留的，短期或较长期”。另据黄新波夫人章道非撰写的《春华长艳：忆新波》（载广东省美术家协会编：《黄新波纪念文献集》，岭南美术出版社，2006年），也能说明所谓“香港三时期”的说法严格来讲并不准确。

 [2]   以笔者寡闻，迄今只有黄蒙田《新波在香港创作的版画——回忆新波之七》（香港《美术家》第46期，1985年10月）是关于黄新波本时期版画创作的专论，而且由于黄蒙田先生在文艺评论方面的造诣和在香港的生活经验，尤其是他对黄新波的熟悉、理解，使这篇专论成为本研究的重要基础。

 [3]   本文的写作资料主要来自《刀笔画笔 文笔——黄新波在香港》、《心曲人间：黄新波艺术研究》（岭南美术出版社，2017年）、《黄新波纪念文献集》。谨向黄新波先生的女儿黄元教授和广州美术学院美术馆、北京画院美术馆致谢。

 [4]   黄蒙田：《新波在香港创作的版画——回忆新波之七》,收入黄元编：《刀笔画笔 文笔——黄新波在香港》，第69页；该书下简称《刀笔》。

 [5]   陈实：《版画家和他的油画——新波逝世七周年祭》，同上书，第204页。

 [6]   黄元编：《黄新波香港艺术活动年表》，同上书，第571页。

 [7]   陈实：《一次失去的会面——新波逝世十六周年祭》，同上书，第206页。

 [8]   黄新波：《〈心曲〉小引》，转引自《心曲人间：黄新波艺术研究》，第204页。

 [9]   弗兰克·韦尔什：《香港史》，王皖强、黄亚红译，中央编译出版社，2007年，第486页。

[10]  参见林侠子、方遐君：《抗战胜利后香港九龙城恢复设治事件的回忆》，《文史资料选辑》第37辑，文史资料出版社，2000年，第97-105页。

[11]  黄蒙田：《新波在香港创作的版画——回忆新波之七》，《刀笔》，第69页。

[12]  黄新波：《仍作战时的打算》，同上书，第481页。

[13]  黄永玉：《情感寓于人格之中——黄新波木刻纪念展》，同上书，第237页。

[14]  黄元：“前言”，同上书，第14页。

[15]  黄永玉：《“终日，我灌溉着蔷薇”——悼念新波》，同上书，第241页。

[16]  据黄蒙田的统计，见其《新波与香港人间画会——回忆新波之八》，同上书，第84页。

[17]  钱理群：《1948：天地玄黄》，中华书局，2008年，第37页。

[18]  黄元：《战后香港昙花一现的〈大千画报〉》，《心曲人间：黄新波艺术研究》，第280页。

[19]  黄元：“前言”，《刀笔》，第14页。

[20]  据广东省美术家协会编：《黄新波木刻1933——1949》，岭南美术出版社，2006年。但在《心曲人间：黄新波艺术研究》第245页有两幅木刻《新生》和《甘地像》的创作年份也都标注为1946年，待考。

[21]  黄蒙田：《新波在香港创作的版画——回忆新波之七》，《刀笔》，第69-70页。

[22]  同上，第71页。

[23]  陈原：《新波和他的油画》，原载《黄新波油画》，香港天地图书公司，2000年，转引自《心曲人间：黄新波艺术研究》，第272页。

[24]  《心曲人间：黄新波艺术研究》，第268页。

[25]  黄蒙田：《新波在香港创作的版画——回忆新波之七》，《刀笔》，第75页。

[26]  同上，第74页。

[27]  乔治·奥威尔：《奥威尔自述：通往威根码头之路》，梁煜译，辽宁人民出版社，2017年。

[28]  周杰荣、毕克伟编：《胜利的困境：中华人民共和国的最初岁月》，姚昱等译，中文大学出版社，2011年，第11页。

[29]  黄蒙田：《新波在香港创作的版画——回忆新波之七》，《刀笔》，第73页。

[30]  黄新波：《晚潮》，原载香港《新生日报》,1946年1月10日，署名新波，转引自《刀笔》，第485页。

[31]  黄蒙田：《新波在香港创作的版画——回忆新波之七》，同上书，第76页。

[32]  同上。

[33]  同上，第72页。

[34]  同上。

[35]  《香港史》（弗兰克·韦尔什著，该书被称为“西方最权威、最详尽的香港通史”）对该事件一字未提。如果说该书实际上是一部政治史，因而对1947年发生的台山轮误触水雷爆炸沉没导致近30人死伤、西安号客船大火导致132人死亡等多起惨案都未有提到的话，那么上水“四学童”事件则显然是与香港局势中的国共斗争与边界政治有关的事件，是应该有所提及的。

[36]  黄蒙田：《新波在香港创作的版画——回忆新波之七》，《刀笔》，第71页。

[37]  承黄元教授专门在香港寻找并复印了当年香港报纸对此事的报道，谨致谢意。综合《星岛日报》《大公报》《正报》等媒体报道，事情经过大致如下：1948年4月13日，香港上水凤溪小学的4名学生越过边界，行至深圳公路被国民党军队逮捕、拷打，据称被疑为共党谍报人员，两日后4人被枪杀。另，不只一家媒体提到四名学生的年龄为17、18岁，这可能是当时香港战后教育的一种特殊情况。又承香港著名作家陈冠中先生赐教：战后香港人口激增，回流香港的难民中定有因战争耽误学业的超龄学生人口。当然这只是对这四名小学生年龄的一种推测性解释，尚待证实。根据这些报道，司马文森对事件的描述更符合事情经过，黄蒙田所依据的外国新闻电讯的说法应是未经进一步核实的消息。后《大公报》还发表了广州行辕关于此事的声明（1948年4月30日），谓此4人系“匪徒”，携有两支手枪，在押送途中遇袭，4人欲逃脱，故将其击毙。这种说法显然是要洗脱罪责。

[38]  参见孙扬：《无果而终：战后中英香港问题交涉（1945-1949）》，社会科学文献出版社，2014年；转引自澎湃新闻《国民政府为何错失收回香港的历史机遇》，2015-10-27。

[39]  见黄元教授惠寄报纸复印件。

[40]  《刀笔》中的《黄新波香港画作编年》有著录；另，承黄元教授惠告（2017年7月12日），在她记忆中，除了创作《控诉》和画插图外，新波还专门为这个事件画了4幅漫画，发表在香港报纸上。待考。

[41]  一个未必很重要但也必须提到的问题是，根据媒体报道这四名学生的年龄是17、18岁，但是在画面上所描绘的还是少儿的形象。

[42]  黄蒙田：《新波在香港创作的版画——回忆新波之七》，《刀笔》，第71页。

[43]  《且介亭杂文末编·〈凯绥·珂勒惠支版画选集〉序目》，载《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，2005年，第487-488页。

[44]  黄蒙田：《肯特·本夏·毕卡索——回忆新波之六》，原载香港《美术家》第55期，1987年4月，《刀笔》，第63—64页。

[45]  黄新波：《悼念凯绥·珂勒惠支》，原载香港《星岛晚报·星岛艺苑》，1946年8月18日，署名骆文宏；见《刀笔》，第489-490页。此处所述珂勒惠支在早年与晚年的题材变化，应是参考了1936年鲁迅请美国女作家、记者亚格纳斯·史沫特莱为他编选的《凯绥·珂勒惠支版画选集》所写的序言；鲁迅在文章《死》中也引述了史沫特莱对珂勒惠支的这段介绍文字，见《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，2005年，第608页。

[46]  黄新波：《悼念凯绥·珂勒惠支》，《刀笔》，第490页。

[47]  Käethe Kollwitz-Life in Art-Life in Art，pp.115-116,by MinaC.Klein&H.Arthur Klein，Schocken Books，1975.

[48]  黄元访谈：《向一个博大而寂寞的诗魂致敬》，《羊城晚报》，2011年11月12日。

[49]  陈实：《再写新波》，《刀笔》，第216页。

[50]  同上，第247页，所据为1947年的油印原件。

[51]  钱理群：《1948：天地玄黄》，第21页。

[52]  黄永玉：《“终日，我灌溉着蔷薇”——悼念新波》，《刀笔》，第241页。

[53]  黄元：《寻找木刻连续画〈爱〉》，同上书，第392页。

[54]  黄永玉：《未完成的震动——写在新波兄画展之前》，同上书，第234-235页。

[55]  黄新波：《永玉的画》，原载香港《大公报》，1949年3月13日，同上书，第539页。

[56]  黄新波：《丰子恺的画》，原载香港《大公报》1949年4月24日，署名骆文宏，同上书，第542-543页。

[57]  陈闲：《六人画展观后》,同上书，第299页。

[58]  邵荃麟：《略论新波的画》，原载香港《华商报·热风》1947年12月29日，同上书，第301-303页。

[59]  李凌：《不可补偿的友情》，同上书，第442页。

[60]  原载香港《文汇报》1949年6月30日，署名新波，同上书，第549-550页。

-THE END-

本文原载于《文艺理论与批评》2018年5期，感谢公众号“文艺理论与批评”授权海螺转载。未经许可，请勿转载。

本期编辑 | 陈嘉佳

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