上海书评｜李公明：末日中的孤岛危机与……文学的救赎
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文︱李公明
谁是阿瓜卢萨？稍为了解当代非洲葡萄牙语文学的读者对他肯定不陌生，但是对我来说却是第一次读他的作品。若泽·爱德华多·阿瓜卢萨（José Eduardo Agualusa）是当代安哥拉乃至整个葡语世界的代表作家，也是近年来竞逐诺贝尔文学奖的热门人选，各种文学大奖都青睐他。只是这个中译人名有点怪怪的，似乎很难想象“阿瓜”会出现在欧美作家的译名中。叫他“阿古鲁萨”如何？
若泽·爱德华多·阿瓜卢萨的《生者与余众》（原葡语书名 Os Vivos e os Outros ，2020；王渊译，上海人民出版社，2022年4月）是他近年的新作，出版之日正是疫情与战争把世界拖入危机与困境之时。小说中的孤岛隔离、信息中断、核弹危机等情境似乎正是时代危机与困境的预言。原书名“Os Vivos e os Outros”直译就是“活着的人和其他人”，不是“生者与死者”，或许可以理解为生存困境中的人的复杂面向，比如人与其他的存在，并非仅是人的生与死那么简单。
小说描写发生在七天中的事情。安哥拉作家丹尼尔·本希莫尔等非洲各国的数十位作家、诗人来到莫桑比克岛参加第一届莫桑比克岛文学节，这个小岛仅以大桥与非洲大陆连接。第一天，有人发现手机没有信号了，网也上不去了。小岛与外界的联系方式突然全部中断，失去了网络、电力，暴风雨使船无法出海，大桥也无法通行。“这就是一切的开始：巨大的闪光中夜晚被撕裂，而小岛与世界分离。一段纪元慢慢终结，另一段渐渐开始。但彼时无人知晓。”（22页）作家们既来之则安之，在酒店、在海边聊天、举杯、回答记者问题。到了第五天，手机突然有了短暂的信号，人们读到来自五天前的信息，才知道“一颗原子弹在以色列爆炸了！”（213页）耶路撒冷遭到了核弹袭击，全球随之爆发骚乱，孤岛危机的困惑与全球末日的恐慌突然连接起来了。孤岛、核爆、世界末日，这样的桥段并不新鲜，但是作者的成功在于通过叙事让读者一方面身临其境地感受到这是时代危机的深刻隐喻，另一方面通过文学节的语境启发读者重新认识文学与爱情作为抵抗一切忧患的力量。
在危机与末日想象的文学叙事中，作者在剖析人性的老生常谈之外，增添了对文学、对非洲身份认同的反思，更增添了创世纪重新降临的重大时刻——通过作家们之所思所写，想象人类是否可能在重来一遍的机遇中，以爱与文学的力量构筑一个更美好、更人性的世界。在我的阅读感受中，这是文学虚构中的人类学叙事，是末日想象中的原创哲学，是“向死而生”的最接地气的思考。
故事发生在莫桑比克共和国北部的莫桑比克岛，岛上有一座大桥连接大陆。作者在书后的“致谢，注释和一个提醒”中说明了选择莫桑比克岛作为举办非洲文学节之地的理由：这里从几个世纪前就一直吸引着诗人和作家，既因为这里曾是非洲和东方之间最主要的商埠之一，同时也因为当地大部分居民对诗歌和魔法具备天生的禀赋。至于书中的情节，部分是依据真实事件改编，所有人物都是虚构的，只是他们偶然可能和真实人物共享姓名或其他特质。（259页）真实历史语境中的文学性与虚构的文学节故事、真实的现当代文学史与虚构的作家人物融合在一起，在阅读中有时要分辨一下。值得推荐的是在附在书后的译者撰写的长文《末日后的岛与桥——代译后记》，对读者理解小说中的虚构与作者的文学理念及当代葡语文学的发展很有帮助。
选择一个岛屿作为小说的叙事背景，显然有其特殊的质感与况味。在政治统治史叙事中，岛屿是天然的集中营，是历代王朝流放人犯的天然监狱，在当代这个印象来自“古拉格群岛”这个名称，虽然实际上在苏联地理上并没有这片岛屿。在文学叙事中，岛屿经常扮演了剧场空间的角色，在岛上的日常生活和发生的很多事件几乎都具有天然的戏剧性和演出感，可以转换为各种文艺体裁的素材、脚本和评论叙事。在岛屿这座剧场中，现实与幻想、理性与荒谬远比在大陆更为自由和更为浓缩地糅合在一起；岛屿是岛屿文艺的实验性与前卫性质具有天然的色彩和力度，是文艺先锋的前沿战壕。阿瓜卢萨在小说中让我们感到在大陆和岛屿之间，相隔的不是海水，而是关于身份乌托邦和爱与文学的救赎力量的想象，这是从末路与新生的传奇桥段中爆出的新思维、新意境。
再看看小说叙事的时间结构，全书七章的题目就是从“第一日”到“第七日”。“七日叙事”的最大原型无疑来自圣经的创世纪，借用这个时间框架未必表明作者在向圣经致敬，但可以肯定是对一种时间叙事策略的向往与借鉴。“七天”的象征意义是多维度的，既是与世隔绝的七天，同时也是包容了过去与未来的七天，线性的时间刻度被置换为多维的、开放的时空体验。作为叙事框架的“七天”时间成为更具开放性与包容度的叙事空间，时间本身甚至具有了某种裁定与改变叙事内容与心理体验的主体性，创设了在现实与虚幻之间自由穿梭的时空路径。
出席文学节的作家们在闲谈中机锋叠出，可以看作是思考文学的救赎以及非洲文学出路的语境铺垫，其中也有不少奇思妙语应该进入文学创作论、欣赏论的教材。“所有的诗篇都是惊奇的地图。”这比喻就有点惊奇。露西娅说“我写作是为了抚平伤痛”，丹尼尔打趣道：“你这话说得就像你是个葡萄牙作家一样”，“葡萄牙人才会因为受苦而写作，并且写作的时候还要持续受苦。”（17页）轻轻的一句就把身份与写作的关系带了出来。尼日利亚女作家科内利娅被认为是为了改变世界而写作，这是最好的动机；另一位尼日利亚作家裘德则说：“我写作是为了尝试原谅。”（39页）为了原谅而写作，很有心理意识的深度。莫桑比克作家儒利奥·齐瓦内总是在不同小说中不断重写同一个故事，唯一改变的只是叙事者，面对书商愤怒的质疑，他反驳说：“所有关于大屠杀的书都是同一本书。” （36页）这话就很有大屠杀文学的深意。“你编造了这么一个扭曲的结尾，就是为了让故事显得更加真实。”（141页）对于不知如何收笔的新手来说，这不失是一个好的建议。安哥拉年轻女诗人露西娅说，听到读者对自己的书的评论时，“我会发现暴露了太多的内心。比起一丝不挂，在书中我感到更加赤裸”。虽然很多作家会有同感，在背后听到这话的莫桑比克作家乌利突然冒出了一句：“图书馆就是裸体主义者的海滩。”（134页）这一转折就把那种同感形象化了，这句话可以悄悄写在图书馆的目录卡上，如果现在还有的话。
由文学创作的动机、价值判断而联系到作家的身份与创作语境，这是很自然的发展，更何况这是在非洲文学节，与会的非洲各国作家、诗人很多都有双重甚至多重身份。本来，把文学节放在非洲的一个海岛上举办，而不是伦敦、巴黎、纽约、柏林，这种地理设定就已经强烈地折射出非洲文学的主体性欲望。小说中的作家也都是来自非洲国家，安哥拉、莫桑比克、尼日利亚、刚果，没有出现一个欧美国家的文学评论家、文学机构领导人的身影。但是这些非洲作家却不是冲着“非洲文学”的大旗而来的，他们似乎早已不相信所谓“越地方就越世界”的“箴言”，早已去掉了以地方为标签的身份意识。“你从哪里来？”“你怎么看非洲文学的过去与未来”等这些是几乎所有记者面对非洲作家时候挂在嘴边的话题。当科内利娅说“我以为我们要谈的是国家身份和尼日利亚新文学”“虽然没人知道这指的是什么”的时候，裘德说得更彻底：“我不知道是否有一种新的尼日利亚文学。甚至不知道是否存在一种尼日利亚文学。”“或者尼日利亚是否存在？”（45页）裘德的意思在后来他的发言中表述得更明白：“裘德谈到了新一代非洲作家，他们更关心的是成为作家，而不是显得更加非洲化。他谈到了世界主义、地方主义和身份问题。”（53页）这是大问题，而且很有挑战性。丹尼尔说“长时间以来，欧洲批评家一直要求我们只能书写非洲。书写他们想象中的非洲。要是有哪位非洲作家选择，比方说，去写西班牙内战，那他就会被视作离经叛道。幸运的是这种看法已经变了”（46页）。裘德和丹尼尔的观点正好相互补充，说明了主体的觉醒与“他者”目光的转变是互动的关系。但问题也不是那么简单的对立，不能因为还有欧洲批评家希望非洲作家写非洲就坚决不写非洲；不能因为有欧洲读者喜欢在作品中看到野生动物、看到狮子就偏偏不写它们。齐瓦内说得对：“我想写的是我的祖国，而在我的祖国有狮子，有巫师，有围着篝火起舞的孩子。我写作不是为了取悦白人，但如果白人喜欢我的狮子，那就更好了。”（47页）从少年时期就住在纽约的科内利娅每年都会回尼日利亚，作者说如果她从未离开祖国，也许不会成为作家；“她开始写作，把它当作一种对遗忘和丧失民族的抵抗，因为她害怕自己失去尼日利亚人的身份，而她坚持了下来，则是因为发现了讲故事当中简单的快乐，也因为写作成为她身份的一部分”（93页）。这些都是真正的文学主体性的觉醒。
真正的主体自信并非建立在兜售传统与地方货色的地摊上，而是以审美创造力改写传统与地方性。裘德在他的小说《如此幽暗的光》中凭空编造了带有非洲神韵的格言，竟然有一名法国评论家提请读者注意，说这名作家在本书中受到丰富之极的非洲口头文学影响，他的观点就建立在这些格言之上。裘德和朋友们对这位法国评论家的天真大大嘲笑了一番。（192页）有意思的是，“带有非洲神韵的格言”不是来自非洲的口头文学，这故事让人思考对传统与地方性的重新编码问题。
安哥拉女诗人奥费利娅·伊斯特曼是一个属于抵抗主义的女性至上主义者，她的抵抗武器既是性别的，也是政治的，都很有力度。每当有人问她“女士您来自哪里？”的时候，奥费利娅为了让他们感到震惊，她会选用不同的应对方式。有时她会回答“我来自所有自己曾获得欢愉的床”，这是以身体和欲望为中心的认同，也是我所读过的关于“来自哪里”这类问题最出乎意料的另类回答。有一次记者的提问惹到了她——“……说到底，您觉得自己身上安哥拉人、葡萄牙人还是巴西人的成分更多？”于是她失控了，她的怒吼不仅吓到了记者，而且成为许多文学网站的头条：“我是棕榈树人——滚你的！不是安哥拉人，不是巴西人，不是葡萄牙人！哪里有棕榈树，我就是哪里人！我来自大海，来自森林，来自草原。我来自一个还没有到来的世界：没有神，没有王，没有国界，也没有军队。”归属于大地，归属于自然，最后归属于无政府主义的乌托邦。作者显然很欣赏这一回答的传播效应：“很多人从未读过她的诗，将来也不会读，现在却在分享这段诗意的怒吼，就好像是同谋者在交换密码与明钥。” （第6-7页）说到分享，这位愤怒的女诗人希望能有一个人，可以和他互相交换书籍和看法，向他展示扭曲的诗行，这也是女性至上主义者的另一面。她知道自己的风评：傲慢，好妒，自负，疯狂。但是她照单全收：疯狂意味着对常规的反抗，而常规可以和腐败、阿谀、马屁画等号；自负，她认为无需掩饰；傲慢，只是坦诚而已；好妒，避免不了，无能之徒的成功总是让她恼火。（第8页）
由文学创作与身份认同的关系切入到现实政治，这几乎是必然的思考路径。在一段虚构与现实相融合的文学叙事之中，阿瓜卢萨充分表达了他对安哥拉文学与现实政治关系的尖锐批判。话题从几位作家在聊天时谈到神秘的安哥拉诗人佩德罗·卡伦加·恩扎基时引出来，曾经是记者的丹尼尔讲述了关于他的传奇故事。1965年，佩德罗·恩扎基的诗集《起义！》被葡萄牙政治警察查禁，但是手抄本不断流传，他的诗句在秘密集会中诵读，有的被谱成了曲子。安哥拉独立五年后，1980年他的另一部本诗集《我们说好的不是这样》出版并引发了热议。这个书名本身就包含有历史的深意，因为“此前的年岁颇为艰难，战争似乎成了永恒。当局假装进行了民主化，在装点门面的议会里和反对党的代表们称兄道弟，与此同时却在追捕那些最烦人的记者”（18页）。既然“我们说好的不是这样”，因此他用高度抒情又尖酸辛辣的诗行谴责了新生的政权。与当局走得近的但是也曾经赞扬过他的那些作家当然要站稳立场，一致谴责他维护反动派和新殖民主义理念。在1998年，一个评审团竟然敢将全国文学奖授予恩扎基，第二天文化部就发布声明撤销该奖项，并提名了一个新的评审团。（18-19页） 那么，什么才是这些觉醒了的作家心目中的理想国度呢？裘德在讨论会上回答乌利的问题时说：“没什么特别的。我梦想的东西和最早的那些泛非主义者一样：一个没有国界障碍的大陆，独立，鲜活，摆脱贫苦和腐败。”丹尼尔马上就此反问道：“这恰恰体现了我们有多么失败，你不觉得吗？”丹尼尔还说，“这里的我们指的是我们这一代人。我们甚至都没法创造新的乌托邦。恰恰相反，我们还倒退了。”（54页）看来丹尼尔不仅是记者、作家，还是一位敏锐的历史学家。
就这样，末日危机与非洲文学的爱与救赎力量就像这个真实的岛屿一样呈现在人们眼前。在风雨中的讨论促使作家们重新思考人生的意义和文学的力量，促成了创作思路的转变或深化，更重要的是似乎只有在与世隔离和全球末日的危机中才能激发出主体性的建立。爱与新生更为形象的体现是新一代的降生。在第五日，莫伊拉和丹尼尔的女儿特滕布阿竟然降生在风雨危机中的岛上的破败医院中，成为新的希望的起点——未来将证明这个女儿天生对最凶恶的病魔免疫，而且最富好奇心和交往能力，正好回应了丹尼尔在前面所讲的“多么失败”的“倒退”的一代。在这个岛屿上丹尼尔和莫伊拉不会是最后一代，新生儿给了莫伊拉勇气和力量，让她对大家说不要慌，“这不是世界末日。”即便是，也应该知道“世界每时每刻都在终结，又在每时每刻重新开始”（182页）。甚至连核弹危机也很快改变了节奏。原因是核战争的前景警醒了人们，全球各大城市都接连爆发了自发的盛大游行，人们呼吁将各种核武器彻底摧毁。于是恐慌情绪被欢快的起义取代，人们载歌载舞，焚烧带有政治领袖面孔的人偶。乌利的妻子在电话中告诉他“就是一场巨大的宴会！”“我觉得人类正在重生。”莫伊拉也在电话里告诉丹尼尔，世界差点要终结，后来变成全人类在广场上手舞足蹈。（235页）
那么，在世界的终结与重生之间，文学究竟能做什么呢？莫桑比克作家齐瓦内与安哥拉女诗人奥费利娅的对话适合回答这个问题。齐瓦内问她“我们为什么要在一切正在终结的时候开始写一部长篇小说？”她的回答是：“我们在写作时永远都应该抱着一切正在终结的想法”，目的是“为了阻止它终结”，“为了那些将会重启世界的人。”（229页）
还有比这更重要的文学的救赎力量吗？进而想到的是，非洲当代文学的光芒，是否更应令人反思我们的文学病根到底在哪里？
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