活动回顾 | 戴锦华教授导赏系列之十《大地与阴影》
《大地与阴影》
今天戴老师与大家分享的是一部哥伦比亚电影《大地与阴影》。台湾曾在院线上映过本片并将片名译为《心尘家园》，老师个人觉得这不是一个很恰切的翻译，因为本片展现了单一大公司种植园经济是如何摧毁了曾经美好和谐的自然生态，所以在片中漫天飞舞的不仅是心灵之尘，也是现代化之尘。本片是哥伦比亚年轻导演塞萨尔·奥古斯托·阿塞韦多（César Augusto Acevedo）的处女作，曾获得第68届戛纳电影节金摄影机奖（导演处女作奖）。
戴老师观察到近年来出现了一批类似的电影，大多由第三世界的青年导演创作，也包括很多中国青年导演的作品。这类电影的共同特征在于，都是青年导演在接受高等教育并投身电影业之后，返回他们出生和成长的故乡，记录故乡的生活，记录急剧地被残酷现代化彻底改写的故乡。故事中经常包含死亡与葬礼，不仅仅是叙事情节中角色的死亡，而且包含更深刻、更广阔的故乡的消失和沦丧。这些故事所表达的固然是现代主义艺术中非常重要的主题：作为现代人，我们已经成为先验的无家可归者。不仅如此，这类影片同时以各种不同角度、不同区域、不同质量、不同质感、不同内涵的现代化进程形成对话。戴老师把包括《大地与阴影》在内的这类电影称为“孙儿的回望/凝视”。这类电影的创作者逃离了在现代化进程中渐次沦陷的故乡，最终又返回故乡，向祖辈致以深情的注目礼，同时也是对某种文化的祭奠。
电影节电影
《大地与阴影》大概是戴老师在讲堂艺术影院与大家分享的影片中“最电影节电影”的一部。当说到“电影节电影”时，它所指的含义有点复杂。首先，电影节电影一定有某些美学和艺术特质，比如，比较闷、几乎没有音乐、较少的对白，某些时候是广义的无情节电影，片中并没有真正的事件发生，尤其是没有戏剧性事件发生。对此类电影，在剧情上我们可能会有期待，但是期待经常会落空，这类电影不会有戏剧性转折发生，不会有大和解、大团圆，不会有幸福温暖的、问题得到解决的时刻。电影节电影中重要的不是情节，不是逻辑的、因果的、带有戏剧性的事件延伸、发展、演变和终结，而是凸显了一种情绪、情态、状态，这种状态即是剧中人和剧中情境的状态，同时也是某种社会的状态，也是某种对历史状态、历史记忆、历史进程的提示。
电影节电影的另一个特征是，它更多地通过视听语言来表达。通常此类电影中更强悍的是视觉语言，完全经由视觉语言、经由电影场面调度来表达，即人物与人物之间的相对位移、人物在空间中位移、人物和特定空间相互关系、摄影机和人物之间的关系，通常不会很流畅地以摄影机跟拍人物，也不会用摄影机展现情节。电影节电影可能以更独特的、更个性化的、更原创的方式，经由摄影机与人物的相对关系来形成故事情境、剧中现实情境、以及导演试图表达和提示的对于社会情境的质询与追问。电影节电影经常以视觉形态展现情境，同时也是一种心理状态、情绪状态，一种人物似乎难于挣脱、无力挣脱或者无意挣脱的困境，一种被陷住、被绑住的情境。
当我们说本片是电影节电影时，我们也在说它有某种欧洲艺术电影共同的美学趋向，更倾向于借助电影视觉语言、视听语言、视觉语言与听觉语言的交互关系，去展示而不是去讲述。同时，我们也是在说自二十世纪八十年代以来，欧洲国际电影节开始履行一个特定角色——向欧美世界引进第三世界的电影、电影艺术家、电影作品。这种引进曾经引发很多讨论，这展现了电影节电影的双重性。一重是引发了欧洲左翼和第三世界电影批评家的质询，他们认为当第三世界国别电影只能经由国际电影节才能登临世界影坛，这是否意味着欧洲艺术电影成为必须追随的榜样和尺度？曾经在中国我们也对第五代、第六代导演提出过上述问题，质询他们是否制作了一些拍给外国人的电影，是否制作了一些通过展示贫穷愚昧来取悦西方人的电影。
对于这一讨论的另外一种声音是，类似的不平等的权力关系确实存在于世界影坛，欧洲国际电影节确实成为很多非西方国家的电影进入世界影坛的一扇窄门，令大家必须侧身挤进、甚至争抢而入。这样不平等的权利关系势必左右了、甚至损害了第三世界电影艺术家对自己置身的历史、现实、文化的自主呈现。但是，也正是欧洲国际电影节在近四十年进程中成为一个窗口，成为一种可能性，让欧美世界的电影爱好者们能够经由电影看到不同的风景，看到第三世界的生存、苦难、斗争，看到不同现实所产生的不同的电影表述和电影美学追求。因此这大概是此类电影节电影的双重性。
所以如果本片不是电影节电影，它大概不会如此缓慢、如此非戏剧性、如此无情节。但如果没有电影节这扇窄门，这样一种第三世界的生存现实，这样一种形态的故乡的沦陷，这样在第三世界尤其是拉丁美洲和非洲普遍存在，大公司主导的单一种植园经济如何一步一步侵吞传统的农业劳作、农业社群和乡村生活，使得曾经想固守家园的人们最终只能离开的残酷社会现实，这些就都不会展现在我们面前。
一片甘蔗林里的两个空间
戴老师记得她第一次访问非洲时，当地朋友驾车带她穿过原野，行驶了十几个小时，目之所及让戴老师第一次知道什么是种植园经济，因为汽车行驶一两个小时都没有走出可可树林、橡胶林、养鸡场。庞大的跨国公司的种植园，使得土地完全与当地人的生存、生产、生活相剥离，如本片所表现的那样，把所有仍然试图坚持在乡村居住的人都变成合同工、契约农民、零工、季节工，变成了在完全不对等关系中被最残酷剥削的人群。
回到电影本身，本片表现的是一种情境、一种心理状态，它以阿方索在十七年后的返乡开始，返乡是因为濒死的儿子的召唤，而儿子是在儿媳的敦促下才发出了对十七年置之不理的父亲的召唤。电影从阿方索回乡开始，从他带着儿媳和孙儿离去结束，其间儿子的死亡是已知的、注定的、无可逃离的、不可回避的结局，而除此之外，影片中什么也没有真正地发生。
影片在双重线索的交替呈现、两个空间的交替之中展开。一个空间是一家人的房子，一棵很美的大树下的土屋，以及环绕他们狭小生存空间的一望无际的甘蔗林。此外，种植园经济通过焚烧来简化甘蔗生产程序的手段，造成了漫天大雪一样持续的飞灰。影片专门通过洗澡时泥浆洒落这一细节呈现，展现了甘蔗园工人的身体状态和劳动环境。这是影片首先展现的空间：家、家园、一个很有家园韵味的内部空间。
阿方索到来后，他在这一空间内外形成三组关系，第一是他和儿子关系，从完全相对无言到开始有某种交流；最重要的是他和孙子关系，他教孙子学鸟叫、喂鸟，祖孙情深的段落对影片情境给出历史的召唤和阐述；另一个无声的线索关系是阿方索和艾丽西亚，这对昔日的夫妻、今日的怨偶，艾丽西亚的怨怼、愤恨表现为以冷漠的方式对待阿方索，让他洗碗做饭打扫房间。在这样三组关系层面上，儿媳穿行在三组关系、又游离在三组关系当中。
大家也许注意到了片中包含了一个和影片风格不甚吻合的、但强有力的例外，这就是阿方索在堆砌的旧物中捡到一幅马的照片，以及在他的梦境中骏马从屋子中奔跑而去。这是本片唯一带有超现实和梦幻色彩的例外，而这一例外和影片中其他线索一起牵引出关于记忆的、关于今日的家庭状态是曾经发生了什么和为什么发生的一个讲述。
本片第二条线索、第二个空间是艾丽西亚和儿媳打工的甘蔗园，在那里影片极为简洁地传递了一个现实情境：这些以零工方式进入甘蔗园的人的劳动状态、生活状态、生命状态。工人们被欠薪三周，每天被承诺付薪而不得，然后他们被迫进行抗争，而抗争时艾丽西亚和儿媳消极的、被动的、甚至恐惧的状态，两相对比又牵引出历史记忆的线索。工人怠工和罢工得到的回应是，可以给工资，但是要在一天之内完成两天劳动量。那个夜晚，艾丽西亚和儿媳作为女性因为体力差异而无法完成工作量，周围的工人们先是观望而后去帮助。这展现了一种非常真切的人际关系状态：在工人们试图联合反抗时，艾丽西亚婆媳俩退缩了；而当婆媳俩陷入根本无法完成的工作量时，工人们的帮助可以理解为是认同、共情、同阶级的相助，但也可以更消极地理解为对压迫他们威胁的担忧，即干不完活就得明天再拿工资。在电影中工人们当天仍然没有拿到工资，而第二天上工时那些罢工的引领者就被解雇了。消极地退缩于罢工抗争的婆媳俩似乎成为了被奖励的人，但事实上儿媳也被解雇，最后只有艾丽西亚拿到了一周的工资，虽然她们被欠薪三周。
影片用非常简洁的、生活流的、日常的方式把种植园经济和劳动人民之间生产关系饱满地、极富冲击力地呈现出来。这是拉丁美洲电影艺术家共同的特征，他们可以很从容地讲述个人的、家庭的故事，但在其中他们又举重若轻地把社会的、历史的、政治经济的主题非常自然地携带在故事之中。
一切始于十七年前
本片中一个是种植园中的劳作，一个是家庭中亲情之间的障碍、对抗、交流、交融，这两条线索交替呈现引申出了历史故事。阿方索某种程度上是个“渣男”，他十七年之前抛妻弃子出走，我们可以想象艾丽西亚如何独自抚养儿子、如何彼此扶助度过十七年的岁月，也可以想象正值壮年的儿子如何会重病至此进入濒死状态。
但我们也可以有另外的理解，即艾丽西亚最终和阿方索的对话，艾丽西亚问：“你出走值得吗？”对此阿方索回答：“谈不上值得不值得，我只是不想看着一切在我眼前消失。”换言之，今天我们看到的空间格局、人际关系、生存状态是十七年前开始恶化的。对话中阿方索三次提到甘蔗林，而他与儿子的对话提到，此前这里有多样性的树林，我们可以想象这里曾是农田果园，曾是自然分布的植被所包围的家园。从阿方索祖孙三人的对话中，我们也可以想象阿方索父子俩曾经拥有和谐的、充满亲情的、温馨的时刻，曾经可以召唤许多品种的鸟儿。但是在电影中，始终只有鸟叫而没有鸟的到来。片中唯一给予我们亲情抚慰和精神提振的，是那只风筝。影片中唯一出现蓝天白云下红色的风筝高高飞起的场景，但此处的平行场景是儿子的弥留和死去。
此外影片还呈现了小酒馆中的对白，那是不相关的人在讲不相关的事，但这如此清晰地成为影片中一段画外音，提示着十七年前的故事。小酒馆中的人说到，全都是靠妻子的顽强才保有家里的土地，由此我们可以想象，十七年前是艾丽西亚的坚持和抗争，他们才留下这座房子、大树以及家园，而毫无疑问阿方索是那个逃离者，是预先接受不可能的、不对称的斗争必然失败的结局的人。
这也是拉丁美洲电影非常重要的表意和体现，即女性的坚韧。作为印第安原住民最古老的信仰，大地母亲（Pachamama）不仅是传说，同时形成一系列原住民的价值观和生活方式，比如他们个人并不拥有土地，因为他们认为土地是大地母亲所有，他们在土地耕作只是接受大地母亲的恩赐。因此在很多印第安原住民部落中没有私有财产概念，所以当他们面对大公司和种植园经济的侵吞时，他们没有任何现代手段可以自我保护，因为他们无法证明自己对土地的所有权。
缓慢从容的镜头语言
电影非常巧妙通过两个空间交替展现，通过举重若轻的、若即若离的、语焉不详的对话，让我们可以体认曾经发生的事情。影片开头，阿方索进入的房间是封闭的，他从烟尘滚滚的路上走来的长镜头，镜头的变焦压缩了空间，他一直在走而并没有走进。然后他的脚步声成为最重要的画外音，此时画面是黑暗的，直到下一个镜头，我们才知道是孙子在门里偷窥来人并倾听他的脚步声。起初阿方索进入时房间是幽暗封闭的，因为只有如此才能挡住烟尘，此时儿子的肺部已经经不起任何烟尘侵袭。后来影片中逐渐打开窗，再到打开门，但是影片中任何一个打开门窗的场景，都仿佛是一方在土墙上的挂画，而所有的画面都是甘蔗林，只有甘蔗林。
影片中的一个场景令戴老师在第一次观影时非常震撼，即当儿子死去时，阿方索独自走到门边，背向镜头，我们从他的背影看出他在哭泣，此时从摄影机视点看出去，所有的风景只有甘蔗林。不仅如此，镜头画面左侧是屋内悬挂的镜框，在影片中我们从未看到镜框中的内容，而在这样侧逆光的镜头中，所有镜框中都倒映着甘蔗林。只有一望无际的甘蔗林，只有甘蔗林所构成的风景，也就是只有大公司、大农场的种植园经济，而最终它们将把这些人逐离家园。
本片作为一部典型的电影节电影，具有这类电影的共同特征：缓慢从容。在缓慢从容中，每一个场景、每一帧画面都非常饱满，并不是诉诸观念地向我们展示和陈述。戴老师第一次在国际电影节看到本片时，她当时正热心地参与新乡村建设运动，本片给她以很大的震撼。曾经我们讨论的是家园、保卫家园、失去家园、夺回家园，而本片展现了全球化、现代化进程中一个新的段落，这就是现代化进程自身使得家园不再。我们想象，城市里有雾霾时，我们是否可以到乡村呼吸新鲜的、干净的空气？而事实上，在拉丁美洲和非洲这样的种植园经济已经把一切榨干，把自然抽干、彻底毁坏。最后逃离乡村成为当地人唯一的选择，而他们又能逃离到哪里去呢？如果对拉丁美洲经济有一点了解就会知道，大城市也不是一个可以逃往安家的选择，因为这里有一个非常严重的社会问题叫做“拉美城市病”，巨大比例的人口都集中在大城市，而大城市中绝大多数人生活在贫民窟，巨型贫民窟是拉美城市令人惊心动魄的景观。
影片中的事实表达和现实诉求是清晰的，但这种清晰不是经由说教、不是经由主题先行、不是经由愤怒或控诉来表达的，而是通过让我们看到一个家庭、一种情境、一次重逢，看到一次永远的离别，看到一个回归和永远的离去。
戴老师非常喜欢电影以阿方索的归来开始，以镜头最终停留在艾丽西亚独自坐在家园门口而结束，这是最后的注目礼，也是最后的悲哀，最终老祖母被遗弃在这里，最终家园的捍卫者、家庭的核心被遗留在这里。
当然对本片也可以做其他理解，这也是电影的丰富性所在。我们也可以在电影中读出某种意义上的俄狄浦斯故事，读出母子之间特别的依存关系，读出对抛妻弃子的男人的怨怼和憎恶，读出强悍的、果决的、坚韧的、可能也是有着掌控欲的母亲；我们也可以读出儿媳的某些复杂心态，读出小孙子对祖父的好奇。戴老师最后总结说，影片丰富性就在于此，可以有普遍人性意义上的解读，可以有历史的解读，可以有现实的解读，一切尽在不言之中。
问 答
有同学就如何改变片中所反映的社会现实向戴老师提问。对此老师抛开宏大的问题而单就本片来说，像所有拉美电影一样，每一个现实情境，每一个小场景，每一个家庭，都联系着殖民主义和帝国主义的历史。大家可能知道那本著名的《拉丁美洲被切开的血管》，也都听说过“混血的拉丁美洲”。在此意义上，如何清算殖民主义暴行，如何挣脱殖民主义经济给他们不合理的经济布局，是拉丁美洲具体的社会问题。而本片对我们的启示是，我们始终应该去思考主流经济模式之外的别样的可能性，至少应该打开想象力去想象别样的可能性，而且尽我们所能去实践别样的可能性。否则按照全球经济主导模式，我们也许或迟或早会陷入类似的困境。当然，故事中的剥削和压迫就是一个政治议题了，而不是我们的文化选择所能解决的。《拉丁美洲被切开的血管》 [乌拉圭] 爱德华多·加莱亚诺 著；王玫 等译出版社: 南京大学出版社；出品方: 理想国（点击图片即可跳转至购买页面）
文｜汪琦
摄影｜王东隅
本文原载于公号“北京大学百周年纪念讲堂”，感谢戴锦华教授及公号授权海螺转载。未经许可，请勿转载。
本期编辑 | 唐综蔓
推荐阅读
（记得给“海螺Caracoles”加星标哦！）