高竞闻 | 后革命的魅影与永恒的革命幽灵——对读电影《夜半歌声》的 1937 年版与 1995 年版

高竞闻

北京师范大学文学院

本文刊于《文艺理论与批评》2024年第3期

摘要：电影《夜半歌声》的两个版本——由马徐维邦导演的1937年版与由张国荣主演的1995年版——对“革命”这一主题的表现迥然相异。电影所依托的小说原著《剧院魅影》及其默片版本隐藏、压抑了法国革命，但在中国的版本中，阶级革命得到凸显与反转。首先，调用戏中戏的“元剧场”功能：1937年版使用《热血》等曲目将爱情并入革命；1995年版则颇具后革命气质，此版与1937年版中“剧场演讲”一成一败的结局彰显了过往革命的弱点与后革命斗争的变化。其次，影片的视觉核心“毁容脸”，体现出一个面孔或审美的政治化问题。1937年版中，毁容的怪脸蕴含着主体性与深刻的政治潜力；1995年版中，张国荣的明星脸自带“变形”特性，明星与“诸众”的互看，创造了剧场民主秩序与非物质劳动的艺术，半边毁容所保留的记述行为促进了人群的思考和反抗。然而，这也显出魅影“美容”兼具的后革命意味：追捧“美丽怪物”或许意味着诸众的斗争只能得到虚幻的胜利。

关键词：《夜半歌声》；《歌剧魅影》；革命；后革命；审美政治化

1911年，法国侦探小说家加斯通·勒鲁（1868—1927）发表了一部“体裁介于侦探小说和荒诞小说之间、讲述‘人鬼情’”1的哥特式小说《剧院魅影》。它被翻译成多国语言，改编成众多版本的电影和音乐剧，享誉全球：最早的电影是1925年朗·钱尼主演的默片《剧院魅影》，最脍炙人口的当属韦伯创作的音乐剧《歌剧魅影》——从1986年首演至今，已有18个语言的版本。“魅影”的默片和音乐剧分别于1926年和2004年登陆中国上海，经过本土化改编先后诞生了7个电影版和1个电视剧版，片名都叫《夜半歌声》。22022年12月28日，改编自1937年版电影的原创音乐剧《夜半歌声》在上海中国大戏院开演，从2023年5月开始和国际制作保持同步的中文版音乐剧《剧院魅影》从上海开启了全国巡演。

相比《歌剧魅影》的响亮旋律，更具现实感与历史感的中国版“夜半歌声”在当下显然被冷落，在人们视线中几乎只剩下具有电影史意义的马徐维邦导演的37年版电影和张国荣主演的95年版电影。这两部改编电影在当时可谓划时代之作——前者开创了中国恐怖片类型，3还在媒介变革（默片和有声片的分水岭4）、时代内容（国防电影运动）、文化特征（白话现代主义5）等方面意义重大；后者则见证了中国开始引进好莱坞分账大片、内地与香港合拍电影、媒体文化全球化6以及张国荣复出歌坛等事件。

从外国小说、默片、音乐剧到中国的37年版和95年版，主题、情节和角色经历了巨大变化，爱情故事成了世情故事。如果这是由时代和国情决定的，那么更值得细究的是37年版和95年版之间的差异：对“革命”之意味的不同诠释、对“革命”的不同态度，而革命与后革命又是电影上映时期乃至整个20世纪中国的主要问题。本文将从挖掘原故事的革命-恐怖内涵入手，比较37年版与95年版对革命意识形态的转换策略，并落脚到“毁容的面孔”上去，因为它是魅影故事的主要矛盾，以及革命意识的身体性凭附。

01

前身《剧院魅影》：一种革命-恐怖的隐秘表达

37年版《夜半歌声》的导演马徐维邦以“恐怖导演”闻名，也因为擅长化装术以及模仿和致敬朗·钱尼被誉为“东方郎却乃”7。20世纪20—30年代不仅是好莱坞恐怖片的黄金时代，也是经典恐怖片登陆上海放映并引发本土类型创新的时期。据学者统计，当时在上海放映的郎却乃主演的影片有《钟楼怪人》（1923）、《剧院魅影》（1925）等18部，其他热映的好莱坞经典恐怖片还有《化身博士》（1931）、《科学怪人》（1931）、《畸形人》（1931）、《金刚》（1933）等13部。8在这种热潮下，马徐维邦导演或主演的《情场怪人》（1926）等皆获成功。1926年1月8日，默片《剧院魅影》在上海奥迪安大戏院上映，马徐维邦看后决定重拍此片。他于1936年写完剧本，面对国民党对“神怪”“迷信”影片的严格审查，也为了使之更适应中国现实状况，往返数次请田汉润饰加工，田汉还与冼星海一同谱写了《夜半歌声》《热血》《黄河之恋》三首后来成为经典的主题歌。电影1937年2月20日开映，观众蜂拥而至，打破了当年国产片票房纪录。9影片的轰动除了由于宣传噱头以及恐怖片新类型，还有切中时弊的内容——主人公口中不断重复的“革命”。有时评赞美其“发起了反神怪的旗帜”、打击“残余的封建势力”以及“用蛇、蝎、老鼠等出现，从侧面来加强当时的恐怖空气”。10这部影片深受强调无产阶级文化革命的左翼戏剧电影运动（1931年9月—1936年初）的影响，也处于国防电影运动的阶段（1936年1月—1937年7月）——文艺界思想派别、阶级不同的团体形成全民族抗日救亡的统一战线。尽管未被简单归入左翼电影，且被程季华指出背离了当时国防电影运动的主导思想，11它也成为并非左翼的马徐维邦的“特例”。1237年版《夜半歌声》就如秦瘦鸥所评价的：“借着恐怖的烟幕，来宣泄他个人对于社会的不满和憎愤”13，其“革命”虽然有回应现实的民族革命的元素，但从演员、内容到接受，都较为接近表现阶级矛盾和反封建地主官僚、面向城市小资产阶级以及工农的左翼的革命。这一点，后文将会继续分析。相比好莱坞恐怖片的源头德国表现主义（如《诺斯费拉图》《卡里加里博士的小屋》）风格化布景的恐怖，以及《剧院魅影》等情感与心理的恐怖，14 37年版的“中式恐怖”更多是社会革命失败和封建礼法的恐怖，这种恐怖也顺承至95年版对旧中国文化奇观的渲染。

实际上，这种无产阶级革命在歌剧院幽灵的故乡法国也是重要的历史线索。尽管小说与默片对“革命”一笔带过，或仅把它当成增加真实感的元素，但它已得到多方面的暗示，并且与“恐怖”建立起牢固联系，具体表现为魅影埃利克等人的身份与权力，以及围绕他的酷刑、杀戮和灾难等，甚至似乎很细微地流露出作者某种怀疑和保守主义的立场。

我们可以通过小说与默片的零星细节发现革命的踪迹。在小说中，勒鲁用第一人称、站在20世纪初一位侦探记者的角度调查巴黎歌剧院的闹鬼往事，以及新秀克里斯汀、拉乌尔子爵与“幽灵”的“三角恋”，“引用”了一系列“客观”证据，其中就包括巴黎公社（1871年3月18日—5月28日）。在小说前言，“我”指出近期从歌剧院地下室挖出的尸体是幽灵的尸身，而不是报纸上报道的巴黎公社时期一名牺牲者的遗体，因为在巴黎遭围攻期间，歌剧院地窖中储藏着很多食物，因此被杀害的不幸者应该不会被埋在这里。结合小说情节，大剧院的地窖也有酷刑室、机关与炸药，因此它可能既是庇护所也是行刑地。“我”仅在前言提过“现在”与“当时”的年代间隔：“歌剧院里的那些怪事发生在三十来年前。”15如果用小说以及各类改编版中的时间相互印证，那么“当时”可能是1870年左右。这对应了魅影尸体与巴黎公社时期死者遗体的混淆，以及第22章“我”所记述的波斯人的回忆。勒鲁通过难以辨认的尸体将虚构嫁接在革命上，而且这一澄清反倒让身份不明的牺牲者与“幽灵”重叠，让大剧院成为冤魂聚讼之所。

1870年这个别具意义的年份也见证着普法战争的爆发、法兰西第二帝国乃至法国逾千年的君主制的消亡，以及法国欧洲霸主地位的失落，这些在片中亦有体现。巴黎歌剧院代表着专制君主和贵族尊荣的历史，但随着三处具有象征意义的权力更迭——剧院实际统治者由国王般的魅影变为注重市场效益的经理，剧院台柱子由大牌花腔卡洛塔变为新秀克里斯汀，克里斯汀的爱情选择由指导者、控制者魅影变为平等的伴侣拉乌尔——一个属于新兴资产阶级和共和政治的时代宣告来临。而大剧院的灾难，也对应着现实中巴黎公社成员曾试图“宁为玉碎，不为瓦全”地烧毁巴黎的标志性建筑。因此，魅影故事不仅是对一桩都市奇闻的抚今追昔，也是对新旧时代之剧烈交替的叙述。

那么，问题在于，“魅影”究竟是谁？根据波斯人的回忆，魅影似乎是秘密社员：他名叫埃利克，天生畸形，颠沛流离，却拥有天才的建筑技艺，曾为波斯王宫建造用于监听和酷刑的活板暗门房间，表演过致命的旁遮普套索魔术来取悦娇小的苏丹王妃，还参与过巴黎大剧院的泥水工程，秘密修建了“巴黎公社社员暗道”。后来他在剧院也暗中杀人，并制造大吊灯惨剧。通过这些事件，埃利克的身份更显扑朔迷离，这位“牺牲者”是代表（东方）专制皇帝、底层的巴黎公社社员、第三共和国的凡尔赛军，抑或干脆是丑陋、贫困、绝望的普通暴民？同时，剧院的地下迷宫、关押巴黎公社囚犯的牢房、魔窟似的马赞达兰宫殿也三位一体，暗示这场风波的暴力与恐怖。在默片中，有两处字幕显示了大剧院和斗争活动的关联，一处在开头：巴黎大剧院在早已被遗忘的中世纪地牢之上“高贵地崛起”。另一处是波斯人对拉乌尔说：“我发现他的藏身之处，就在第二次革命期间他自己被关押的刑讯室深处。”在中世纪有一种城镇公民内部自我保护和发展的自治性公社（Medieval commune），它们捍卫镇民的财产与自由，但常借助教会和国王所不容许的暴力手段。16这些让剧院和法国革命产生更遥远的联系，让魅影与自由市民、旧贵族的关系交织不清。

魅影暧昧的身份或许显示出勒鲁对历史的有意回避和模糊的立场，以及某种拒斥和怀疑的态度——无论“埃利克”是谁、缘何而死，他毕竟引发了可怕的混乱。推算起来，巴黎公社发生在勒鲁的幼年时期，他曾作为记者亲历1905年俄国革命并做出报导。巴黎公社因其内部所有阶层参与的民主得到了共产主义者、左翼社会主义者的认可，马克思虽然有批评和反思，但仍赞扬它的胜利：“公社的真正秘密就在于：它实质上是工人阶级的政府，是生产者阶级同占有者阶级斗争的产物，是终于发现的可以使劳动在经济上获得解放的政治形式。”17列宁指出，“俄国1905年革命和1917年革命在另一个环境和另一种条件下继续着公社的事业”18。

以赛亚·伯林认为在马克思看来，无论是1830年的七月革命、1848年的二月革命，还是1871年的巴黎公社，这些或成功或失败的零星叛乱都是训练有素的无产阶级专政、是“在群众中唤醒他们关于自身命运和任务的意识”19之前漫长而艰辛的过程。马克思将巴黎公社大胆加入他的政党的神话里，因为“它是革命的，是集体主义的，是平等主义的，是反资产阶级的；它不惧怕流血牺牲”20。从这种历史发展的角度看，自下而上的民主革命的确有如不断重返和增强的幽灵，而勒鲁笔下的魅影与其千丝万缕的联系，反映出欧洲的舆论普遍对它（及其背后“共产主义的幽灵”“马克思的幽灵”）心怀恐惧，无法接受其“恐怖”行为。

虽然不能用关于革命的只言片语为作品强加政治色彩，但围绕魅影的疑云与惊悚、魅影诞生与被接受的时代，使人无法脱离现实去理解。而革命的更多细节，革命的暴力、无序、怪诞与变化都隐藏在似真似幻的传说以及人鬼爱情等流行小说元素中，哪怕揭开面纱，看到的也只是埃利克丑陋而空洞的骷髅脸。如同王亦蛮对默片唯一提及革命的一条字幕的分析：“影片并没有深入挖掘这段创伤性历史，而是让克里斯汀和观众一道从那骷髅眼睛的逼视下解脱出来，也逃脱了理解历史的任务，并由此免于通过历史来重新认识自身。”21

02

“元剧场”：革命的变奏与后革命的恋歌

“革命”在原作中是偏负面的、被隐藏和压抑的历史，在中国却迎来两次反转。37年版展现出资产阶级革命的失利和封建社会对人的残害才是恐怖之源，迫使人成为鬼，因而显出未来深入群众的无产阶级革命的希望，流露出一定的左翼立场。95年版则延续对文化的批判，戏仿了“高强硬响”的革命艺术，通过自由与解放的市场艺术展现“后革命”立场。由于故事紧密围绕戏剧与舞台的生产以及过往“幽灵”的重返，因此“戏中戏”与“元剧场”是不可或缺的解读角度。

《夜半歌声》几乎重写了《剧院魅影》，且37年版与95年版的情节相似：安琪儿剧团/青苗剧团来到本地表演，租用废弃的剧院，年轻男演员孙小鸥/韦青无意中撞见鬼魂，后来得知他就是10年前“死去”的名角宋丹萍/宋丹平——因与地主之女李晓霞/杜云嫣恋爱，被觊觎她的恶霸汤俊/赵俊暗算，惨遭毁容，只好传出死讯，女友也疯了。宋先生教男演员唱歌，请他代为安慰女友。男弟子模仿宋先生的新戏获得成功，但昔日恶霸又要强占男弟子的女友绿蝶/蓝蝶。悲剧即将重演，宋先生最终露面与仇人相见……令人熟悉的故事结构突出了中国传统的社会矛盾及其在文艺作品中的叙事动力：豪绅地主欺男霸女，冤魂重返，陈情复仇。这让数版《夜半歌声》具有历史跨度与相似性，也丰富了原作中的“三角恋”和假扮情节，为政治革命或爱情叙事提供了土壤。

“戏中戏”既指电影里在舞台上表演的戏剧、片中在重要时刻出现的主题歌，也在广义上指人物以身处剧场的方式来表达和行动，如扮演与演讲。它们和故事本身构成了对话、提喻、暗示等互文关系，因而“脱离叙事空间的束缚，成为一种‘元剧境（metadiegetic）’载体”22。它们与幽灵的现身一样发挥着“元剧场”或“元叙事”的功用，按孙柏的解释，这种“元剧场性”（metatheatrical）即“关于剧场再现的原则及挑战的自觉与反思”23。在电影中，戏中戏展现了叙事目的如何达成或失败，所传递意义怎样实现或被扭曲，虚构怎样搭建或破灭，以及它们如何影射了社会政治的主题。

马徐维邦《夜半歌声》没有言明具体的革命事件，只暗示出一种模糊的、一般性的反帝反封建革命。它在1937年讲述1926年8月（正值国共合作推翻北洋军阀统治的国内革命战争时期）黄河南岸小城里废弃的“同春舞台”发生的奇事。安琪儿剧团排演了当地观众熟悉的历史歌剧《黄河之恋》，展现宋朝靖康年间一男子爱上黄河北岸女子却遭逢国难的故事，反映出民族革命的色彩。剧中唱道：“作贼吗？不！阿宝等着我！我是一个大丈夫，我情愿做黄河里的鱼，不愿做亡国奴。”这首歌的旋律也出现在影片开头部分，紧接着是长达六分半的主题歌《夜半歌声》，“鬼魂”的表白除了爱情，还有斗争信念与“史臣”志向：“我只要一息尚存，誓与那封建的魔王抗争。啊，姑娘，只有你的眼能看破我的平生……我愿永做坟墓里的人，埋掉世上的浮名。我愿意学那刑余的史臣，尽写出人间的不平。”

孙小鸥首演成功后，“鬼魂”向弟子诉说往事，展示自己在1913年名为金志坚的相片，上面写道：“时正万恶军阀横行无忌之际，亦吾革命同志牺牲最烈之秋也。”结合片尾“革命党”身份暴露，金志坚有可能属于南方的资产阶级革命派，参加了二次革命并以失败告终。接着是一张1916年前后化名宋丹萍藏身秋柳剧社时期的相片，随即切入回忆：舞台上的宋丹萍意气风发地演唱“革命的世界名剧”《热血》，李晓霞痴迷地注视着他。但后来他由于演出“骂公爵、骂官僚”的戏剧以及和地主之女恋爱而遭毁容，无法再拥有爱情和秘密开展工作。因此他将自己十年来呕心沥血修改的《热血》交给孙小鸥排演，这部“曾经轰动社会名震寰宇之紧张热烈爱国名剧”也将不同历史时期浓缩并将剧情推向高潮：实际上，宋丹萍的《热血》对应着现实中的春柳社1909年演出由萨尔都的《托斯卡》（1887）改编而成的《热血》24。据欧阳予倩回忆，他们青年留学生受到“反对专制倾向自由”的革命空气影响，为了情感的强烈，把这出浪漫派悲剧排成了宣传意味比较重的戏，“这个戏真正可称为社会教育。尤其是同盟会员，认为这次演出给了革命青年很大的鼓舞”25。《托斯卡》和萨尔都的《祖国》成为中国当时反复译介与演出最集中的戏剧。宋丹萍将剧本传给孙小鸥，如同这部作品不断修改和重排的历史，“也为跨国取材的《夜半歌声》写下了一条注脚”26。

主题曲、《黄河之恋》以及《热血》分别用史臣自白、靖康之变和意大利革命置换“反封建”主题以及抗日救亡的现实。张真指出，如果民族主义戏剧《黄河之恋》代表了国防电影，“那么《热血》则带着译介而来的世界主义信息和摩登色彩，仿佛给危难时期及其艺术表达提供了另一种答案”——“宣扬了民主的理念和一个更具乌托邦意味的社群”。27它与主题曲不仅展现出阶级革命意味，也预示着宋丹萍的爱情和革命将在剧中合一，而私人经验最终会升华为自由事业，如同马晓冬指出的，萨尔都戏剧在中国成功的原因在于“对政治和爱情双重主题的言说”——除了爱国英雄和爱国精神满足时代需要，“更重要的是，剧中所呈现的主人公恋爱与革命的冲突，以及最终以民族利益超越个人情爱的戏剧表现也特别契合抗战的需求”28（尽管在37年版中，“抗战”色彩并不突显）。这在37年版中更加身体性地展现出来：宋丹萍的黄金时代不是恋爱，而是领导几千名革命青年。脸孔意味着一种政治实践能力，毁容不仅使他无法与女友相认，更重要的是不能与“这个社会，这个世界”相见。因此宋丹萍后来的行动“不是为了他个人”，而是永远献出自己的身体（爱情），让孙小鸥这样俊美的革命有生力量鼓励李晓霞继续与黑暗的旧社会做斗争。这表明爱情叙事非但没有与革命冲突，还成了革命的助燃剂。最后宋丹萍也没有与李晓霞相会，而是不幸暴露身份，在军阀和暴民的追捕下跳入江中。失去绿蝶的孙小鸥和恢复神智的李晓霞站在一起，这种“爱情”结局看似突兀，但是政治革命的幽灵的确已经成功附身转移。37年版作为批判旧礼教与旧制度的恐怖片，兼具浓厚的现实寓意和夺目的商业成就，其中不甚明朗的“革命”因其面向广大市民与工农、揭露“公爵、官僚”的剥削压迫，与《最近行动纲领》中曾规划的左翼电影运动的方向、任务有一定相似。而不明示“抗日救亡”的主题，与当时国民党政府封闭救亡言论的检查制度有关。因此，这里的“革命”具有一定的无产阶级革命特征，尽管也带有一般性的、被压迫阶级用暴力夺取政权、追求进步和解放的泛指的革命含义。

幽灵飘荡至1995年，在香港回归前夜、市场经济与个人主义浪潮席卷之时，带上了些许“后革命”气质，面容与表演不再意味着阶级革命的政治，而是公共话语权和文化与金钱资本的政治。这里的“后革命”（post-revolutionary）首先沿用了戴锦华的说法，一是“革命已远，革命未至”；二是远去的革命时代、革命历史与想象依然以种种形态延宕在我们的现实中，在持续不断地被幽灵化、债务化的过程中扭曲着其自我显现的方式，转化成历史创伤的文化政治，以及在一些文艺作品和文化现象中表达对秩序、当权者和权力机制内在、细腻、深刻的体认。29其次，它也含有李泽厚反思20世纪中国而提出的“告别革命”的解构观点，即告别“以群众暴力等急遽方式推翻现有制度和现有权威的激烈行动（不包括反对侵略的所谓‘民族革命’）”，“中国知识分子充当激烈的革命家并非好事，中国只有和平—改良—建设才有出路”。30这些后革命的内涵能够从影片流露的文化风尚和权力压迫的解决方案中看出。

95年版讲述的是1936年在北平的故事以及10年前宋、杜的爱情悲剧，但这些年份单纯是“背景板”，没有任何历史痕迹，平均化地展现传统礼教和现代观念之间的冲突。如果37年版是进步知识青年形象及其社会理想，那么95年版更多是市井百姓眼中的花花世界，影片从一开头就用深受西方影响的消费品刺激着人物的欲望和观众的兴趣：法国胸衣、花旗巧克力、宝石项链、胭脂口红、法国香水、面包咖啡……这一切的中心就是宋丹平亲自设计建造的巴洛克式大剧院，以及在里面演出的《罗密欧与朱丽叶》。和“罗朱”的精神相似，宋丹平打破女子不能进戏院的规矩，超越了旧社会戏子-小姐的阶层禁忌与杜云嫣恋爱，追求婚恋自由与性自由，遭到了“京城大家族”所代表的父权社会的嫉恨。因此这部电影更多体现的是20世纪90年代思想解放的风貌，无疑具有一些革命性。

它的后革命气质则表现为在同一时空中乃至在当下，元剧场文本之间的话语冲突和话语争夺，戏中戏《罗密欧与朱丽叶》的“爱情”彻底取代“热血”的革命宣传获得大众青睐，好比今日音乐剧、95年版和37年版的观看量断崖递减。“罗朱”及剧中歌曲《深情相拥》《一辈子失去了你》，以及为杜云嫣所作的《夜半歌声》在面向戏内外公众的同时流露出私人化情愫，抹去了地域与时代特点而具有最大程度的共通感。这使95年版拥有37年版缺少的观众反应：沉浸专注，掌声雷动。相比之下，《热血》显得苍白干瘪，实际上片中所唱的《热血》是抗战全面爆发后吴宗海作词、黄自作曲的《热血歌》，发出了“四万万同胞啊，洒着你的热血去除强暴”的呼声，然而其“高强硬响”和简单直白的表演风格却辐射了几乎所有中国20世纪的革命文化。影片用散漫的排练场景、剧团成员嫌弃的神情、首演时观众的嘈杂与无聊，滑稽而越轨地消解了抗战歌曲的神圣性。韦青认为《热血》艺术性不高：“这戏再排也没人看，宋丹平当年也不会唱！”观众也不买账：“真遗憾，还是宋丹平演的好！”对群众接受、艺术趣味、情感价值和爱情话语的强调已超过了政治革命，偶像代替英雄，审美胜于说教，形成改革开放到90年代中后期中国社会的世俗化浪潮，它“伴随个性觉醒、个人主义以及日常生活的合法化”，而且“肯定私人权利和私人生活合理性的过程同时也是新兴的公共领域、公共生活生成的过程”31。宋丹平不仅培养出一批一呼万应的歌迷，更召唤出对艺术与社会有新道德、新价值观念的市民。他们所告别的“革命”并非摧毁腐朽的社会制度和思想观念的“革命”，而是已经化身为历史的、“苦大仇深”的、宣扬阶级斗争与民族大义的宏大叙事。然而这种告别也容易将他们反噬：95年版用黑色幽默描绘了面对强权的妥协和道德灰色地带，使社会矛盾常常只能得到象征性解决，不似37年版人物理想主义般的刚直不阿，这让影片拥有十足的现实氛围和讽刺意味。片中人物几乎都是深谙市场交易逻辑的个人主义者，譬如马大叔要到韦青的巧克力才讲述剧院往事，韦青渴望出名，为了学艺而答应宋丹平陪伴杜云嫣，却不小心假戏真做，引得宋醋意大发。蓝蝶为了剧团前途和自己的虚荣心做了昔日恶霸的情妇，还与背着杜云嫣的韦青打了照面；37年版的绿蝶却强调对自己人格和艺术的尊重。宋丹平在与爱人和歌迷的三角关系中也暴露出了“自恋”这一21世纪全球时代病。他无意中放下云嫣的求救信（信封上写着“宋丹平先生”），选择打开粉丝来信（信封上写着“亲爱的宋丹平先生”），阴差阳错，导致二人没能及时逃离迫害。剧院大火及毁容后他一蹶不振，忘记了对爱人的责任，被韦青骂“自私”后才逐渐醒悟。正如霍夫曼所说，自恋型的爱的目标是返回自身，而没有能力爱别人，自恋的主体的自由则很大程度上受到他的自我形象的限制。32影片最后宋丹平虽然揭发罪恶，赢得观众支持，但众怒能否最终战胜无所不在的官场权谋？云嫣也因伤致盲，他们才实现“平等”并一同归隐。这些显出正义和爱情的脆弱，人物浸淫在权力秩序中的无力状态，以及因封建文化而产生的“中式恐怖”——它们都提示着后革命气质的限度，以及在革命真空时期对不屈不挠抵抗的幽灵的期待。

两部电影中的另一种剧场时刻——主角脱离表演、打破幻觉、喊话观众，也有截然不同的效果，反映出对革命的历史思考和后革命时代斗争的变化，以及两种革命者/启蒙者与群众/被启蒙者的关系。在37年版结尾宋丹萍逃至舞台，幕布掉落，露出《热血》的布景，在与这一“元剧场”的交错瞬间，过去和现在、叙述与当下、非人和活人、虚构和现实之间的界限彻底被打破。33观众骇然，这本该是本雅明所说的一次“虎跃”、一次历史相似性的机遇，但孙小鸥试图解释他“是人不是鬼”却无人理会，如同片中类似的关于人道、平等、自由的宣言，因为缺乏在最广泛民众中的传播、没有实施的手段或武装（暴力）力量，只能是口号式的、脆弱的理想或隐喻。宋丹萍现身失败说明剧场和叙事的失败，以及电影暗示的人-鬼政治秩序的颠倒。这或许反向说明了过往革命的弱点，以及《纲领》中所说的“深入都市无产阶级的群众当中”34等任务的重要，甚至当时全民族抗战的紧迫。

95年版的剧场则是更生动多元的议事广场，在戏剧表演和情感互动的过程中，看似去政治的爱情进入公共表达，直接展现出戏剧的启蒙功效。宋丹平两次击退地主和警察，用“个人”的矛盾引导了群众的觉醒，使民主的气氛在这个国际化的剧场产生。他也在弟子的斥责下开始抗争，尽管最后不流血的舆论胜利也和他们的爱情一样，是“改良”性质的。而且，相比37年版中人多势众、闻“革命党”而群起攻之的启蒙失败的暴民——与原作异中有同，95年版中的观众却因为《罗密欧与朱丽叶》这样的西方爱情文本几乎被争取为革命群众，在宋丹平控诉赵家父子时，一位外国绅士还带头声援，引发群情激奋，整部影片的文化创伤和文明反思得以描绘完毕。通过对比改弦更张的革命变奏和告别革命的缠绵恋歌，可以发现其中有一股超越历史和地域、关乎审美的政治可能性正冉冉升起。

03

畸怪与毁容：面孔的政治

魅影故事的核心除了歌声，更在于一张怪脸的掩饰与揭露。面孔既是表达与感知的典型肉体，也是身份与政治的符号。中国版电影对原作的重要改编就是将先天畸形变成后天毁容，在全球范围内，魅影的系列形象（包括吸血鬼等“环球怪物”）也经历了“美容”和“人性化”过程，由英俊的男演员扮演并且减少化装——这也缘于有声电影与明星制的出现，使审丑与恐怖颠倒为审美和猎奇。这两方面的变化彰显于37年版和95年版，反映出一种围绕“颜值”或“审美”的去政治化的政治。伊格尔顿曾在《审美意识形态》一书中反对鲍姆嘉通将美学归于认识论，而忽视情感、欲望、生命、性、爱情、潜意识等与肉体和感官相关的感性生活。他直言“美学是作为有关肉体的话语而诞生的”35，力图在对肉体的感情、重新发掘肉体重要性的基础上将美学与政治、伦理、意识形态、社会实践结合起来，最终得出“美学是一种文化政治”36的结论。比如在第二章“心灵的法则”中，伊格尔顿强调“审美只不过是政治之无意识的代名词”“美只是凭借肉体实施的政治秩序”37。魅影的脸及其影像表达既是自然和原始的“肉体”、异常和畸形的身体，也是诸种历史记忆、阶级意识、文化因素和感性情感角逐的空间，可以被称为“面孔的政治”。

从埃利克到宋丹平，面孔鬼魂的、异化的部分及丑怖的效力在递减，朗·钱尼化装的骷髅脸以缺失为特征，但宋丹萍（平）的怪脸“则更强调着边界（表皮）的模糊与秩序（五官）的变形”38，意味着主体的丧失；而且金山的妆面是满脸“疤痕”“赘生物”，但张国荣依然保留了半边标志性的“香港脸”39。从丑的原型角度看，埃利克可归为“丑而堕入地狱的人”“撒旦的变形”，40拥有“无限否定性的反讽式的知识”，自知不可战胜上帝却依然为之。41恐怖电影的诞生与精神分析理论的发展几乎并驾齐驱42，对于鬼带来的害怕和恐惧，弗洛伊德曾在一战刚结束的1919年撰写文章《论怪怖》。“怪怖”（uncanny，unheimlich）源于思想上的不确定和自我的失调，以及“文化秩序与心理结构中种种界限与边界的模糊”43，还来自“受到约束的熟悉的东西”44，“同时也伴有一种反常的、回到无意识欲望的快感，以及逾越既有秩序的潜在愉悦”45。魅影正是这样一个有变异潜力的幽灵原型，尤其论及边界、主体、遗忘和轮回的政治内涵。

而宋丹萍（平）被迫经历分裂与压抑，或暴露了内在的分裂性。那么，毁容与身体的美丑之辨怎样表达政治意识形态，又显现出怎样的革命主题？有学者在分析20世纪30年代中国电影中的失明、疯癫与毁容等桥段时，借助西方的残障理论46探究“残疾形象与民族/国家话语之间的关系”，指出在37年版《夜半歌声》中“残障作为叙事装置消解了电影有意营造的革命叙事”47，最终完成了向爱情一端的游离。这种分析延续了将残障作为“叙事的义肢”的文学传统：残障成为人物塑造的老套（缺陷开启对于故事的需求），以及伺机隐喻的手段（反衬大同社会的身心健全主义，意指社会与道德的崩溃），却忽视了个体社会或政治向度的经验，以及其本身的政治伦理物质性，尤其是故事中毁容这一转变。况且，“成为‘鬼’”位于残疾、畸怪和美学的交织地带，重点并非身体障碍，也不是《红岩》中“革命”超越“家庭”、“精神”胜过“肉身”的“身体的意识形态”48，而是身体（面部）和精神（脸面）的双重毁灭。因而毁容并非只是叙事装置，或建构与解构某种社会文化法则的认识论装置。相反，美的形象遭毁坏具有物质性和本体性，感性面孔的活跃、被凝视、受虐、毁坏、隐藏、伤痕的展示，吸纳了历史素材并构成革命的历程，革命理念最终展现为关于纯粹肉体或面孔的经验，爆发出惊人的能量。

在37年版中，宋丹萍以身体来诠释革命。他很早就与孙小鸥面对面交谈——紧握他的手、秉烛照亮他的脸，凭借听觉、视觉和触觉认定他就是自己革命和爱情的传人。起初宋丹萍坚信革命意识形态有赖于身心一致，因此失去名字和容貌的他否认鬼神之说：“我是同你一样有血有肉有灵魂的人。”在回忆片段中他的舞台形象光明刚毅，常有握拳、挺身、抬臂等程式化动作，配合《热血》的歌词“谁愿意做奴隶，谁愿意做马牛”，演员金山展现了他无产阶级革命的典型面孔。作为影剧演员、编剧、导演，金山自20世纪30年代起参与了以戏剧为武器发动群众变革社会现实的斗争，身为“中国左翼剧团联盟”的成员，他曾组织以工人为主的“蓝衣剧社”，1934年与著名戏剧家章泯组织“东方剧社”，编写和排演了许多深入工厂，富有革命性、群众性和战斗性的剧目，推动了工人剧运的发展，同时也不断受到国民党白色恐怖的镇压。49他在《夜半歌声》舞台的亮相因而具有了新兴恐怖片与已解散的“剧联”魅影的双重意味。接下来，宋丹萍因为与李晓霞恋爱被捆绑和鞭笞的场景变相展现出革命意识形态中“受虐的狂喜”与“高峰体验”，受刑的宋丹萍怒目圆睁，对地主及其家丁横眉冷对，好似恢复了革命者身份，这一幕也成为教材、论文与影评的经典配图。值得注意的是，如同“为革命受苦”只能用爱情做外衣——国民党当局对左翼电影运动和国防电影运动的扼杀，革命理念需要通过感性的眼睛才能传递，时局的危机不得不借助爱情的危险来呈现，革命与爱情在同一张脸上并不互斥。宋丹萍表演《热血》，牢牢吸引着地主之女李晓霞的深情目光。演出后晓霞找他见面，他第一句话却是：“霞妹！你说有紧要的事情，是我秘密进行的革命工作被人发觉了吗？”实情乃是恋爱被李父发觉。孙小鸥假扮丹萍，安慰晓霞要把眼光放在全人类上面，翌日晓霞记起“丹萍”给她说了一些话，但她只有通过拉手的感觉才能证实。正是爱情及其所倚重的肉体感觉为革命主题提供了“一个碇泊于物质性之中的锚”50。这并非“身心健全表征良好社会”的逻辑，而是政治意识形态必须维系于感性和身体。

如果砍断锚索会如何？当面容、感觉的自然通路毁坏，这种偏向阶级的革命意识形态就要藉由丑陋与恐怖、通过颠覆与越轨的否定性方法、经由魅影式的绝对主体性而爆破出来。这在现实层面也呼应了无产阶级乃至中华民族屡次面对的危难时期。宋丹萍被泼硝镪水，毁了一个人在现代社会最重要的两个媒介——脸与手，失去了看、被看与行动的能力。小妹在他“痊愈”的日子里扑粉戴花，晓霞送来鲜花和书信，都强调了视觉与社会实践的关联。宋丹萍的回应无能如同革命蛰伏和电影内外的战云密布。另一方面，我们可以借助卡特里娜·尼尔塔（Caterina Nirta）对“怪物如何被双重简化”的分析，延伸“残障叙事”，并尝试解释宋丹萍作为“怪人”的真实位置。尼尔塔认为怪物首先被当作对“特定的社会、文化、道德法则的违反”而简化——这对应“残障叙事”的第二点。它导致了第二种伦理和政治方面的简化：人们把怪物当成“有能力挑战既定的规范和准则”“颠覆与越轨”的“解放工具”而拥护之——这很能解释当代文化中“‘美丽的’怪物”情结。尼尔塔指出：“怪物不是我们可以加入、赞同或庆祝的东西，更不是可以赋予我们力量或解放我们的东西。”51她引用了德里达的解释：“畸形的含义之一是它让我们没有权力，它恰恰是太强大了，或者在任何情况下对当权者来说太具威胁性了。”52而且，“怪物是畸形作为差异性（不是关系性）出现的地方”53，畸形的深刻政治潜力在于拒绝将差异性力量驯化为温顺之类别，不断挖掘其局限性和脆弱性来损害人们的身份结构，并迫使人们接触其揭示的令人不安和不舒服的物质性。尽管“魅影”在后来的改编中同时被美化和追捧，但埃利克和宋丹萍较原初的形象既与异常的社会有关，又是人们畏惧与着迷的离经叛道的代表，而没有引起追随的浪潮。其丑陋并非纯粹是弱点，而是历史的、物质的、身体的证据以及个体独特存在的证明，这使他们无法见容于任何身份与团体，也不能和心爱的女性结合。同时他们也是人，通过丑脸带来的惊愕目光、厌恶本能、物质性的审美效果，以及新奇的视觉体验所引发的不安与行动54，他们乃是“一个缺少理念的形象，一种抵制分类的反常，一起拒绝包容/排斥之修辞的例外，一次不回应囊括、共融、调解、安抚的社会原则之遭遇”55。在影片中的民众闻夜半歌声而关户闭牖、小心避祸、疏远革命、非“美女”绿蝶不看时，宋丹萍失去了“爱与美”的健全主义理想，但他面对仇敌时更具震慑力，其独异的形象开辟了另一种“鬼”或另一种“社会模式”的可能性，拓展了身体和政治的结合方式，也感性地展示了一段飘零的历史。

宋丹萍在1937年歪斜模糊的脸表现出政治与个人的双重灾难，而到了商业气息浓郁的95年版，张国荣与吴倩莲的“港台脸”同黄磊与刘琳的新一代“大陆脸”不仅冲淡了故事中“1925或1936年”的革命气息，还实践着多重文化移置56与变形，剧中宋与杜的京城身份对于回归前的香港观众来说既是观察的透镜，也是想象性的融入，而在大陆观众眼中，这对港台形象的情侣所受的磨难成了他者的故事，有了“审美的距离”，也有了对旧中国文化“批判的距离”。当我们聚焦于张国荣的脸，会发现其“声台形表”也诠释着关于“变形”，以及“世俗化”“成名”“权力”“市场”的后革命主题。张国荣作为“香港影坛上罕有的演员作者（actor-author）”57经历了三个表演阶段：通过歌手这一职业以明星身份和青春形象进入大银幕的“本色表演”，以及更专业和成熟的创造性时期，这时已借《霸王别姬》（1993）出现了更多性别越界的指涉与“畸变”“创造”的能力。“毁容”正是他众多形象中的又一次突破。同时，张国荣身处善于“造星”的香港电影环境中，“明星和演员、明星和角色之间的关系往往如镜中镜，互相成像，多重叠影”58，他一面塑造、创作角色，一面被众角色的特点和符号附着。这不仅应和着宛如镜城的20世纪90年代59，也恰似魅影的踵事增华。

如果说37年版的毁容造就了“一个怪物”，显示出革命即身体、革命即新的主体性，那么它给予风华绝代的宋丹平乃至20世纪90年代个体的是异质和重叠的“千面”，并发掘出“诸众”的政治潜能。相比宋丹萍秘密推进革命，95年版宋丹平、韦青的心愿则是成名发迹，这已然是后革命与市场化的个人黄金梦。“成名”首先依赖视觉效应，因而95年版生成的“明星脸”同“观众的面孔”形成一个彼此映照的互看关系，明星的诞生取决于目光的聚焦，艺术的完成依靠人群的参与。影片好几处台词和镜头都强调了这种共生性：宋丹平其人其戏不仅迷倒少男少女，“就是住在天津、上海、南京的达官贵人”也争相来到这里一睹其风采。舞台上深情款款的宋丹平与台下面目清晰的观众通过镜头正反打联系起来。这一切确立了独属于剧场的秩序。事实上，我们能在片中看到其他权力文化的阴影，譬如“傻子”赵俊发现云嫣失贞就挥拳相向，随后他告知父亲又被打得吐血。十年后赵俊成为文化局局长，在宴席上命令陪酒女吃下60个包子，又暗示蓝蝶做自己的情妇。然而在剧场里，明星与观众在艺术活动中结成平等而牢固的联盟，形成新的民主法庭和广场。在戏剧“葬礼”的高潮处，当赵处长突然闯入要求停演，宋丹平转而问观众要不要接着演戏，得到了他们的热烈响应，舞台上下此刻浑然一体。

宋丹平（张国荣）的面庞不仅意味着他自身和“罗密欧”，更是他不断在影片内外叙述的罗曼史及其在传统中国趣味之中带来的骚动，既是美的艺术也是一种“集体劳动”60的产物，如同魅影面具百年来的丰富内涵。如同奈格里所说，艺术“是所有人，是行动的诸众”61，“艺术，可以说，总是民主的——它的生产机制是民主的，因为它生产的语言、言语、色彩和声音凝聚为共同体，新的共同体”62。宋丹平的舞台正是这样具有建构社会与心理的力量，就像奈格里所分析的诗歌活动，他的戏剧和行为将大胆、自由、抗争等观念植入民众心中，“建构了一种新的表达形式，交流形式，一种适合于对象的语言。”63这显然不是《热血》革命号召式的语言，而是亲切感性的、性别气质多元的、青春的与摩登的表达，宋丹平面孔“美”的意义正在于此。

这种传情达意也是“前卫行动的原型和楔石”64，并产生了一种奇迹——它是“事件和历史之间的一种联系，一个与事件相一致的故事的建构，因此也是事件在记述中的一次发展”65。在影片中这一切通过毁容脸交汇。与殉情戏剧相应，宋、杜背后不同时代、阶级和地区的文化通过恋爱在宋丹平脸上展开角逐，代替了片中的革命历史创痕。同时，毁容对“自恋”主体的摧毁及其体现的阶级矛盾事关真实的时代与个人情绪。宋丹平那张可以唤起观众想象的脸、戏剧、剧院消失了，他本人成了活生生的事件。观众曾是他明星脸的另一面，此时与毁容脸的惊悚效果一道成为事件的见证者和记述者。奈格里说：“一个运动也是一次记述（récit）。未来的事件是由一次记述建构的。革命事件的危机和革命记述的失败相关，而只有一个全新的记述，才能成功地规定——不是一个革命的事件，而是——思考的可能性。”66受银幕内外的时局所囿，37年版的革命记述不仅模糊，且只能是秘密，对应着剧场表演与革命活动、民众力量的脱节，就像魅影原作一样，最终表现为剧场的混乱无序和草草收场，“欲望”的表达者被声讨和清除。而95年版的重心就是“记述”——从韦青初入剧院看到的幻象，一直到马大叔的讲述、宋丹平的回忆、韦青与蓝蝶的和解，最重要的是宋丹平在剧院公开诉说往事。他站在与舞台相对的高处，露出可怕的脸，轻声说出自己的名字，让所有观众和演员被迫在空间和时间上“回看”。毁容脸与舞台上未开演的“罗朱”、主演韦青相对，更有一份历史与事件、叙述与发展对视的含义。在之前的改编中，“幽灵”曾直面他的传人：女弟子克里斯汀或男弟子孙小鸥，但从未面对人群。但在95年版，毁容脸在惊恐、威慑与愤怒中成为认识历史的依据和情感联结的再现。和埃利克先天空洞的脸与宋丹萍的畸怪形象不同，他一半英俊、一半丑陋保留了“过去”，就像在京城游荡十年的疯女人杜云嫣的在场，使得历史和个人经验的断裂在公开议论时再度并置。宋丹平虽然控诉的是爱情悲剧，但已经把事件纳入“罗朱”的集体审美体验中，最后指向残害青春、生命、艺术和爱情的封建文化。丑脸的亮相有些像37年版的宋丹萍撞掉幕布跳下来，但那只能是一种“不当事件的天使般的爆发”67，无法构成记忆和叙述的连贯性。

在这种意义上，95年版中毁容得“不够彻底”的明星脸以“告别革命”的故事同时螺旋线般地靠近了37年版无产阶级革命的思想。它的“元剧场”时移势迁，人物也对经济或话语权力的高位趋之若鹜，恋爱与娱乐导向的明星表演已盖过生硬的宣传口号，甚至有意识地戏仿革命。95年版的后革命面容更体现在用漫画化的方法柔化、弱化触目惊心的阶级对立，比如赵家公子是一个阴狠的低智形象。赵父与宋丹平的两次冲突，均依靠后者“克里斯马”（charisma）般的讲话就不流血地化解。特别是第二次，此前赵俊绑架了韦青，还试图暗杀宋、杜二人，宋丹平与他在马车内展开殊死搏斗。在37年版中也有仇人相见决斗的场景。然而，汤俊自己失足摔死，95年版的宋丹平也没有手刃仇敌，而是将赵俊捆起来当作叙述中的“呈堂证供”吊进舞台。从默片到37年版、95年版，被公众追杀的角色逐渐从魅影变成了恶霸，说明一个隐微的革命性原型在跨国改编的过程中更清晰地分化为革命对垒的双方。在中国，被革命的一方从私刑惩戒（或“恶有恶报”的古典结局）到诉诸公理审判，体现出诸如“和平”“改良”“文明”等告别革命的内涵，以及革命与后革命暧昧的携手：称它是革命的、斗争的，是因为它在情感劳动中创造出一批具有主体性和内在差异性的“诸众”，成了能够被唤起的、行动和抗争的群体；称它是后革命的，不仅由于“诸众”的产生和凝聚是偶然与不稳定的，几乎完全依赖“动员人物”宋丹平的明星脸，更在于它所依凭的“正义”“平等”的可疑——在95年版“剧院审判”的结尾，在群众为坏人伏法而欢呼时，被逮捕的赵处长大骂声称“维护法纪”的鲁局长：“没有良心的东西，没有我你能当上局长吗？”这不仅讥讽了乡土中国的传统，更暴露出其发展而成的阶级现实：在戏剧艺术中，凭借“美”而启蒙和团结的公众最终难以勘破虚幻胜利的魅影。

总之，怪物的“美容”“人化”，从恐怖惊悚变为奇幻浪漫本身意味着政治与批判色彩的减弱，因为类似于“幽灵”“怪怖”“残障”“畸形”的“丑的美学”携带着更为直接的意识形态——譬如线性历史与主客二元界限的打破、主体的模糊与另类主体的生成、对习俗规范与权力秩序的颠覆等等，这些为阶级革命话语提供了肥沃的土壤。美的形象更多是重申关于“正常”和“完整”的文化理想，而它们在后革命时代和语境中的独特意义在于凭借艺术的集体劳动，生成一批有斗争潜能的诸众，哪怕这种团结仅仅是消费和娱乐化的。最重要的是，中国“鬼魂”传达的恰恰是无产阶级革命意识形态的身体性与物质性，无论面孔曾是美的，还是在革命斗争中遭灭顶之灾，都有助于人们去了解革命历史另类却真实的“个人”的一面。

04

余论：“艺术至上”与回归恐怖

可以确定的是，起码在中国，如今的“歌剧魅影”已经在韦伯音乐剧的改编定调之下成为浪漫爱情故事。然而纵观勒鲁小说在电影、电视、舞台、电台、文学、音乐、游戏甚至无处不在的“彩蛋”和文化典故中的改编、衍生、再现，68会发现其容量远不止于此。37年版在其中是第一部有声电影，也几乎首创了“毁容”，而“夜半歌声”系列更是使这一流行大众文化现象具有鲜明的在地性和革命意识形态。然而，当魅影连同德古拉、木乃伊、隐形人、弗兰肯斯坦等被归入“环球经典怪物”的家庭视频系列，或因为晚近的银幕形象而广为人知，并不同程度地被打上“恐怖”“爱情”的商业标签时，它们内部的文化与政治复杂性也就有被遗忘的危险。我们仍能从不同时代的改编中窥见“魅影”无法化约的个性，譬如1943年版与1962年版同名电影中，魅影的愤怒在于其艺术杰作被音乐发行人或剧院指挥窃取，相比原作魅影主动献出剧本力捧克里斯汀，这或许反映出文化工业时代的独特观照。而1989年版《歌剧魅影》（魅影由《猛鬼街》主演罗伯特担任）与1998年版《幻影歌剧》（意大利恐怖片导演阿基多执导）则是最另类的改编，回归到最初的恐怖、血腥、疯狂与怪诞——某种程度上魅影也是为了维护音乐和歌剧院而行动。它们着意与“音乐剧”划清界限，并展现了精致的恐怖类型与20世纪90年代风格。但因恐怖而闻名的小说与默片，它们如今的观众却对“恐怖”不太买账了，尤见于因为放映错误而难得与观众见面的阿基多版本，被慕名前来观赏2004年版“浪漫魅影”的观众嫌恶。我们是否失去了一部分欣赏“恐怖”及其背后心理与社会内涵的趣味？我们是否也在追慕“美丽的怪物”的时候成了兼具“失落和拯救、顺从和抗争、奴役和自主”69特征的“后革命”诸众？

1    勒鲁：《剧院魅影》，符锦勇译，上海译文出版社2012年版，“译本序”第5页。

2    最早是1937年的上海版，由马徐维邦导演，金山、胡萍、施超主演，新华影业出品，1941年推出续集。1956年是香港李英版。1962年有香港袁秋枫版，编剧为马徐维邦，邵氏制片厂出品，1963年又出续集。1985年有上海杨延晋版。1995年，香港上映了于仁泰导演，张国荣、吴倩莲、黄磊主演的版本。2005年黄磊导演，徐熙媛、黄磊、何润东等主演的电视剧版在大陆播出。后文将以“37年版”和“95年版”分别代称1937年版和1995年版的电影。

3    李道新：《马徐维邦：中国恐怖电影的拓荒者》，《电影艺术》2007年第2期。

4    参见张真：《银幕艳史：都市文化与上海电影：1896—1937》，沙丹、赵晓兰、高丹译，上海书店出版社2019年版，第八章“《夜半歌声》：声音的惊悚和历史的异像”。

5    杨光：《〈夜半歌声〉——白话现代主义视域下的感官体验与现代启蒙》，《电影文学》2020年第23期。

6    王亦蛮：《〈剧院魅影〉的中国之旅：好莱坞、上海、香港之魅影电影中的历史与再生》，《中国比较文学》2015年第1期。

7    术初：《古董的剪刀漫画》图注，《影戏生活》第1卷第1期，1930年。

8    姜贞：《20世纪20～30年代好莱坞经典恐怖片在上海》，北京大学硕士学位论文，2007年，附录1、2。

9    李道新：《马徐维邦：中国恐怖电影的拓荒者》。

10  叶蒂：《夜半歌声》，广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组、中国电影艺术研究中心编：《三十年代中国电影评论文选》，中国电影出版社1993年版，第472、473页。

11  程季华主编：《中国电影发展史（第一卷）》，中国电影出版社1980年版，第490页。

12  李道新：《马徐维邦：中国恐怖电影的拓荒者》。

13  秦瘦鸥：《我所见的马徐维邦》，《新影坛》第2卷第1期，1943年。

14  李蕊：《中欧美三地的恐怖之维：以〈夜半歌声〉发轫》，《当代电影》2013年第8期。

15  勒鲁：《剧院魅影》，第1页。

16  参见维基百科词条“Medieval commune”（中世纪公社），查阅时间：2023年8月25日。

17  马克思：《法兰西内战 · 三》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译：《马克思恩格斯文集》第3卷，人民出版社2009年版，第158页。

18  列宁：《国家与革命：马克思主义关于国家的学说与无产阶级在革命中的任务（1917年8—9月）》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局编译：《列宁全集》第31卷，人民出版社2017年版，第53页。

19  以赛亚 · 伯林：《卡尔 · 马克思：生平与环境》，李寅译，译林出版社2018年版，第212页。

20  以赛亚·伯林：《马克思主义和十九世纪的国际工人协会》，《现实感：观念及其历史研究》，潘荣荣、林茂译，译林出版社2011年版，第146页。

21  王亦蛮：《〈剧院魅影〉的中国之旅：好莱坞、上海、香港之魅影电影中的历史与再生》。

22  张真：《银幕艳史——都市文化与上海电影：1896—1937》，第479页。

23  戴锦华、孙柏：《〈哈姆雷特〉的影舞编年》，上海人民出版社2014年版，第12页。

24   现存中文版参见萨特（即萨尔都——引者注）：《热泪》（又名《热血》），徐半梅改译，王卫民编：《中国早期话剧选》，中国戏剧出版社1989年版，第307—343页。

25  参见欧阳予倩：《回忆春柳》，《自我演戏以来（1907—1928）》，中国戏剧出版社1959年版，第166、174页。

26  张真：《银幕艳史——都市文化与上海电影：1896—1937》，第491页。

27  同上，第499页。

28  马晓冬：《革命与爱情：萨尔都戏剧在中国（1907—1946）》，《新文学史料》2018年第2期。

29  戴锦华：《后革命的幽灵》，乐黛云、李比雄主编，钱林森执行主编：《跨文化对话 第38辑》，商务印书馆2018年版，第10、16—17页。

30  刘再复：《序：用理性的眼睛看中国——李泽厚和他对中国的思考》，李泽厚、刘再复：《告别革命》，（香港）天地图书有限公司2004年版，第24页。

31  陶东风：《回到发生现场与中国大众文化研究的本土化——以邓丽君流行歌曲为个案的研究》，《学术研究》2018年第5期。

32  方露茜：《专访拉康嫡系弟子霍夫曼：精神分析站在资本主义的反面》，澎湃新闻2016年8月25日。

33  张真：《银幕艳史——都市文化与上海电影：1896—1937》，第499页。

34  《中国左翼戏剧家联盟最近行动纲领》，“中国话剧运动五十年史料集”编辑委员会编：《中国话剧运动五十年史料集 第1辑》，中国戏剧出版社1958年版，第305页。

35  伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰、傅德根、麦永雄译，广西师范大学出版社2001年版，第1页。

36  姚文放：《“肉体话语”与“文化政治”——伊格尔顿对于经典美学解构与重构的后现代启示录》，《学习与探索》2012年第9期。

37  伊格尔顿：《审美意识形态》，第27页。

38  周舒燕：《恐怖电影与意识形态：关于〈夜半歌声〉（1937）的精神分析式解读》，《北京电影学院学报》2018年第1期。

39  王亦蛮：《〈剧院魅影〉的中国之旅：好莱坞、上海、香港之魅影电影中的历史与再生》。

40  艾柯编著：《丑的历史》，彭淮栋译，中央编译出版社2012年版，第282页。

41  李进超：《撒旦：丑恶的魔鬼与叛逆的英雄——从〈圣经〉到弥尔顿的〈失乐园〉》，《天津大学学报（社会科学版）》2010年第4期。

42  周舒燕：《无意识怪物的银幕再现——精神分析视域下的恐怖电影理论初探》，《文化研究》2019年第1期。

43  同上。

44  弗洛伊德：《论“令人害怕的”东西》，《论创造力与无意识》，孙恺祥译，中国展望出版社1986年版，第156页。

45  周舒燕：《无意识怪物的银幕再现——精神分析视域下的恐怖电影理论初探》。

46  H-德克森等著，刘人鹏等编：《抱残守缺：21世纪残障研究读本》，林家瑄等译，（台湾）蜃楼股份有限公司2014年版。

47  游长冬：《失明、疯癫与毁容：20世纪30年代中国电影的残障叙事》，《文化研究》2021年第2辑。

48  李扬：《50～70年代中国文学经典再解读》，山东教育出版社2002年版，第192—197页。

49  《走近巨匠 | 金山与“蓝衣剧社”“东方剧社”》，搜狐网2019年5月6日；文化部党史资料征集工作委员会编：《中国左翼戏剧家联盟史料集》，中国戏剧出版社1991年版，第2—3页。

50  大卫 · T · 米切尔、沙朗 · L · 史奈德：《叙事的义肢与隐喻的物质性》，杨雅婷译，《抱残守缺：21世纪残障研究读本》，第235页。

51  Caterina Nirta and Andrea Pavoni eds., Monstrous Ontologies: Politics Ethics Materiality, Wilmington: Vernon Press, 2021, pp.xviii-xix. 注释51—53中译文参见弱心海：《翻译│〈怪物本体论：政治伦理物质性〉导论》，知乎文章2023年4月19日。

52  Jacques Derrida, Interviews, 1974-1994, ed., Elisabeth Weber, trans. Peggy Kamuf & others, Stanford, California: Stanford University Press, p.385.

53  Caterina Nirta and Andrea Pavoni eds., Monstrous Ontologies: Politics Ethics Materiality, p.xx.

54  萝丝玛莉 · 嘉兰-汤姆森：《注视》，杨雅婷译，《抱残守缺：21世纪残障研究读本》，第85页。

55  Caterina Nirta and Andrea Pavoni eds., Monstrous Ontologies: Politics Ethics Materiality, p.xxiv.

56  “多重移置”的说法来自戴锦华解读《甜蜜蜜》的观点，参见戴锦华：《隐形书写——90年代中国文化研究》，江苏人民出版社1999年版，第166页。

57  《张国荣的电影世界（1978—1991）》，（香港）电影双周刊出版社2005年版，第3页。转引自庄君：《辰宿列“张”，做戏东方——张国荣表演艺术谨探》，《当代电影》2019年第11期。

58  庄君：《辰宿列“张”，做戏东方——张国荣表演艺术谨探》。

59  戴锦华以“镜城”来喻示20世纪90年代中国文化，“旨在描述其意识形态立场与现实基础的斑驳多端、繁复杂陈” 。参见戴锦华：《隐形书写——90年代中国文化研究》，第65页。

60  安东尼奥 · 奈格里：《艺术与诸众：论艺术的九封信》，尉光吉译，重庆大学出版社2016年版，第32页。

61  同上，第46页。

62  同上，第49页。

63  同上，第71页。

64  同上。

65  同上。

66  安东尼奥 · 奈格里：《艺术与诸众：论艺术的九封信》，第72页。

67  同上，第71页。

68  参见维基百科词条“Adaptations of The Phantom of the Opera”（《歌剧魅影》的改编），查阅时间：2023年8月26日。

69   王彦军：《诸众（Multitude）》，汪民安主编：《文化研究关键词》，江苏人民出版社2019年版，第565页。

本文原载于《文艺理论与批评》，感谢《文艺理论与批评》授权海螺转载。未经许可，请勿转载。

本期编辑 | 甘甜

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