李玥阳 | 20 世纪 50 年代“工业片”中的时间结构

李玥阳

中国传媒大学人文学院

本文刊于《文艺理论与批评》2024年第4期

摘要：20世纪50年代前期，工业题材电影出现“公式化”的趋势。但在大规模工业化初期，工业片的集中出现事实上承担了直面大规模工业化的诸多叙事功能，包括遭遇工业化的震惊、适应工业规则、重建劳动习惯，等等，因而不可简单地以“公式化”一言以蔽之。这些功能围绕在一种时间叙事周围，构成了相互阐释与依托的结构。在这种时间叙事中，工业片需要处理与现代工业时间的关系，以锚定自身的位置与身份。只有对这些内容进行研究，才能更好地理解工业片。

关键词：时间结构；高速度；十七年电影；工业片

工业题材电影编剧艾明之在1960年的文章《略谈工人生活的电影剧本创作》中谈及工业题材的创作问题，他说：“11年来，我们创作并已经拍摄成的反映工人生活和斗争的影片共51部。其中，故事片21部，纪录性艺术片30部。”1从这21部故事片中，艾明之归纳出三类题材，其中第三类题材为“工业片”，即“反映解放后工人的新生活、新斗争、新成长。特别着重反映他们在生产劳动中的积极性、创造性和他们的高贵品质（我们通常所说的工业片，就是指这类题材的影片）”。2艾明之对工业片并不满意，认为它们彼此雷同，没有新意：“出现的场景最多的有这几种：①车间；②会议室；③家里，大半在床上；④医院或疗养院。有些影片连周围生活环境和街道的介绍都很吝惜。”3主题也彼此重复：“我们已经拍摄的、反映解放后工人生活的影片约13部，其中表现同一主题的，即以反对保守思想为主题的就占了7部。有的影片虽然表现的是另一主题，但反保守思想在影片中仍然占据相当的篇幅，有时甚至将作品原来的主题都掩盖了。”4

艾明之的忧虑在彼时是带有普遍性的，相关讨论被纳入公式化、概念化，以及如何纠正这些倾向等议题中。但从另一个角度看，艾明之点明了电影中的一个现象，即存在一种特殊的工业题材电影，即“工业片”，这种电影以表现解放后的工人生活为重点，并时常将“反保守思想”作为主题。如果我们权且使用工业片这个概念，会发现它包含很多征候性。首先，艾明之所说的“反保守”主题的工业片有一个时间线索，它们主要集中在1955年以前，文中提到的《光芒万丈》（1949）、《英雄司机》（1954）、《伟大的起点》（1954）、《无穷的潜力》（1954）都是这一时期的作品。其次，在这三类题材中，艾明之的批判重点恰恰是工业片，认为它们概念化，单一雷同的主题遮蔽了其他面向，“不新、不准、不明、不深”5。这些论述不断引发人们的思考，如果说20世纪50年代前期曾出现一个工业片潮流，它们在表现新生活的过程中存在被反复批判的雷同倾向，那么这种屡禁不止的倾向是否与某种亟须表达的共同经验有关？进一步说，工业片恰好出现在中国大规模工业化的初始阶段，它相对集中地涌现，是否说明大规模工业化需要借助工业片完成某种价值观的重塑？如果这些假设具有合理性，那么这一时期重复出现的“反保守思想”主题又到底指什么？我们有必要跳出“公式化”的限定，重新反观彼时的作品。

01

高速度：

工业片与时间观念的引入

工业题材电影在20世纪50年代初期主题并不雷同，而是有着丰富的面向。如上影的《团结起来到明天》（1950）、《女司机》（1950），东影的《桥》（1949）、《六号门》（1953），北影的《走向新中国》（1951）等。这些电影涉及女性解放、工人斗争、爱国工业资本家、工人生产等多个层面。但电影内容渐趋同质化，东影的《高歌猛进》（1950），以及接下来涌现的《无穷的潜力》《英雄司机》，北影的《伟大的起点》等都彼此雷同，这些同质化的作品被艾明之纳入工业片之列。那么，这个同质化的过程是如何发生的？

需要强调的是，尽管艾明之以电影所表现的内容来划分工业片（表现解放后工人的新生活），但从上述电影发展脉络看，工业片“反保守思想”的主题事实上已贯穿于新中国第一部工业题材电影《桥》的基本架构中，而《桥》的编剧于敏也正是此后工业片的主要编剧，因此有必要将《桥》一同纳入本文的讨论。对于同质化的问题，编剧于敏讲述了他创作中的体会，提到创作中曾遭遇“习惯势力”6的阻碍。因为《桥》被批评“生活不足”7，所以于敏曾在此后的剧作中进行了很多改进，比如在电影中塑造群像，加入生活元素，让电影更加“散文化”8，等等，但大都没有实现。1952年完成的剧本《但愿人长久》因“强调安全的意味太明显”而数易其名，并在拍摄时将“与主题无关的统统砍去”，9最终的成片与剧本相去甚远，变成《无穷的潜力》。完成于1954年的剧本《工地一青年》，“一直拖了三年半没有人肯接受。一是说剧本是散文，不是电影；二是说结构松散，没有戏”10。于敏的经历及关于“习惯势力”的论述提示，工业片形成过程中可能受到某种潜在“共识”的推动，它删除了“与主题无关”的部分，保留“共识”所许可的部分，从而将多元的选择缩小到“与主题相关”的范畴之内。在这样的删除之后，于敏的改进并没有受到重视，此后的电影作品反倒与“生活不足”的《桥》更加雷同。

那么，什么才是“与主题相关”呢？或许可以以新中国第一部工业题材影片《桥》为例加以说明。这部电影由于敏编剧、王滨导演，以“反保守思想”为主题，构成了20世纪50年代工业片的雏形。《桥》讲述的是1947年解放战争中，东北工人在急迫的形势下修理松花江铁路大桥、保障物资运送的故事。影片是这样呈现“反保守思想”的主题的：在短暂的战争序幕之后，影片进入到旋急的音乐之中，画面是快马的奔跑。伤口冻伤的伤员问什么时候能上火车，但是江桥没修好，只能忍耐。马跑累了不走，马夫一边驱赶一边说：“快？要快就等江桥修好了坐火车走。”11前方司令部的人员来到火车调度室了解情况，调度员正在打电话：“慢？两头火车没接好，江桥没修起来，当然慢了。”调度员向他们介绍：“后方的给养弹药上去得太慢，前方的伤号又不能赶快的后运”，关键是江桥。于是，前方司令部得出结论：“赶快修江桥吧！”不难看出，影片通过急切的画外音，马车与火车的对立，以及人物频频提及的快/慢修辞，创造出一种时间匮乏的急迫感，就像片中铁路总局工程部部长强调的：“时间是最要紧的。”可见，尽管《桥》在内容上还不是解放后的事情，但作为开创性作品，已经具备了工业片所强调的要点。从《桥》可以看出，艾明之所谓的“反保守思想”，在这里并不是直接的政治立场的对抗，而是体现为时间上快与慢的抉择。上级领导要求：“这个桥的全部工程计划是一个月完成，给你们的时间是十五天。”思想保守的总工程师却不以为然，坚持“就算材料都齐全了，也得四个月”。“十五天”和“四个月”是时间快慢的冲突，激进和保守的立场是通过时间快慢的选择来体现的。由错误的保守立场向激进立场转变，则体现为时间上由慢到快的转变。也就是说，正反双方较量的焦点是时间，时间是电影中真正的主角。纵观随后出现的《高歌猛进》《伟大的起点》《无穷的潜力》《英雄司机》等工业片，几乎都可以看到与《桥》类似的时间结构。这似乎意味着，与其说工业片聚焦于“反保守”题材，不如说在“反保守”的外表下，工业片尝试重塑一种时间观念，一种相较以往更加快速和精准的时间观念。无独有偶，在中华人民共和国成立初期的不同领域中，都可以看到时间主题的登场。1949年胡风的长诗《时间开始了·欢乐颂》在《人民日报》刊载。李杨认为胡风以“道成肉身”的宗教情怀呈现了毛泽东，并完成了基于现代性的“创世纪”书写。因此，胡风的“时间”是现代性的线性时间，在创世纪的时刻，它展现了久被排斥在“历史”之外的中国人进入“历史”的激情。12如果将之与工业片相对照，那么在“伟大的起点”“高歌猛进”等语词中，也能感受到十分相似的“时间开始了”的激情。应当说，时间主题在中华人民共和国成立伊始的频繁登场显露出主体复杂的情绪，一方面是现代性引发的亢奋，另一方面，主体也将面临选择的焦虑，时间并不是单一维度的，这就像朱莉亚·克里斯多娃在《妇女的时间》中对异质性时间的分析，现代国家的线性时间，与超越于现代国家的崭新的社会整体的“永恒的时间”，构成了“两个时间层面”，13而女性主体则面临着处理与“两个时间层面”关系的问题，从而引入自己的时间概念。事实上，中国主体在迈入“历史”的激情时刻，也将面临“引入自己的时间概念”的焦虑，也就是说，社会主义将如何处理与线性时间的关系，将如何建构自己的时间观？在李杨的分析中，《时间开始了》的现代性时间已经潜藏了危机，因为以《在延安文艺座谈会上的讲话》为标识的“当代”时间已经开启，它与前者并不相同，线性时间似乎终于可以向前铺陈，却又不能仅仅是铺陈这样简单。

《无穷的潜力》电影海报

马克思和恩格斯在《共产党宣言》中提到无产阶级发展生产力的“快速”，认为无产阶级既是大工业的产物，又有着资产阶级难以企及的组织性，因此“中世纪的市民靠乡间小道需要几百年才能达到的联合，现代的无产者利用铁路只要几年就可以达到了”。14而在无产阶级取得政权之后，也“将利用自己的政治统治……尽可能快地增加生产力的总量”15。马歇尔·伯曼的分析凸显了马克思论述中暗含的“延续性”：“资产阶级被迫关闭了自己走向其最富有成果的可能性的道路，这些可能性只能由那些打垮其力量的人来实现了。”16也就是说，无产阶级将会完成资产阶级想要完成却无力完成的成果，推动生产力在线性的维度上进行量的累积。这意味着，无产阶级并不一定解构线性时间或者另起炉灶，而是尝试在线性时间中争夺一席之地。这种基于线性时间的争夺战在苏联理论中打响，彼时社会主义率先在一国实现，苏联逐渐将社会主义阐述为民族国家内部快速增长的生产力。列宁提出：“若不是死亡便要开足马力努力前进，历史就是这样提出问题。”17斯大林的第一个五年计划构成了某种经典案例，五年计划三年实现，斯大林在总结时以“高速度”命名了这种时间的争夺：“党在实现五年计划和争取工业建设的胜利时实行了以最高速度发展工业的政策。”18此后“高速度”的理论在苏联层出不穷，略普诺夫的著作《为更高的速度而斗争》明确将高速度与共产主义联系在一起：“高速度是共产主义的作风。”19苏联社会主义的时间观念对中国产生了深远影响。中国报告文学作家林克多1930年赴苏联做工，回国后发表了《苏联闻见录》，书中总结的第一条就是这种时间观念：“最基本的成绩，在社会主义建设的五年经济计划过去三年中，这个计划，不仅实现了，而且在许多部门中，超过预定的计划。”20中华人民共和国成立前后，一系列有关苏联高速度发展的书籍被译介到中国，如契尔尼克《苏联工业发展的速度》（1949）、泽力克松《在高速下（十个苏联高速切削工人的经验）》（1951）、略普诺夫《为更高的速度而斗争》（1954）等。中国也产生了相应的研究成果，如谢志洪的《为什么要高速度发展我国工业》（1956）、水利电力出版社编的《高速度发展电力工业》（1958）等。这种理念对于工业片的影响也是直接的。于敏在回忆录中曾提到，电影《高歌猛进》（原名《速度》）的灵感正是来源于苏联小说《速度》。21反观电影史，线性时间的争夺战在此后愈演愈烈，甚至达到极端的程度，《第一列快车》《三天实现车子化》《三年工程二十天完成》……其中的状况，仅从片名便可管窥一二。

02

时间争夺战：

工业片的时间表达及内在张力

工业片的速度观与苏联的理念很相近，同样尝试在线性时间的链条上争夺自身的位置。想要做到这一点，工业片首先应该明确对线性时间的态度。于敏曾阐述自己面对大机器时的感受，他这样写道：

为什么一写工业就是生产、生产，机器、机器？为什么生产过程成了前景，人却退到后景去了？据我切身体会，这里有心理的原因，也有认识的原因。你初进工厂，一切都能引起惊奇和喜悦。那巨大的规模，那雄伟的轮廓，那千奇百怪的机床，那机器的和谐的轰鸣，那大汽锤的威力，它敲一下，整个厂房都震动，这一切都是我们自己的啦。你看见了巨大的生产力，你震动了，感动了，你要表现它，却忽略了生产力中最积极最活泼的因素——人！22

于敏描述出主体面对现代机器的感受，这是一种冲击感，现代机器以其巨大威力出现在主体面前，主体充满震惊，时空关系面临着重构和再阐释。在这里，于敏是以“惊奇和喜悦”的语调进行描述的。事实上，步入现代的主体在面对现代力量时，都曾有过类似的论述。马歇尔·伯曼在《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》中提到马克思描述的现代生活：1848年革命“暴露出了外壳下面的一个无底深渊。在看来坚固的外壳下面，现出了一片汪洋大海，只要它动荡起来，就能把由坚硬岩石构成的大陆撞得粉碎”23。伯曼认为，虽然人们没有把马克思与任何现代主义联系在一起，但面对19世纪的力量，马克思的思想中同样有着现代主义式的震惊体验：“……他的观念是用如此强烈如此过度的形象——深渊、地震、火山喷发、巨大的地心引力等等——表达出来的，这些形象将继续在我们自己世纪的现代主义艺术和思想中回荡。”24在此，马克思的“强烈且过度的形象”和于敏提到的“轰鸣”“巨大”“汽锤”“雄伟”几乎如出一辙，都在描述现代性对主体的冲击。在伯曼看来，马克思还试图让人们感受到这种冲击：“我们生活在其中的大气把两万磅的压力加到了每一个人的身上，可是你们感觉到了吗？”25在这里，马克思和于敏都显露出难以掩饰的激情，无论对于生产力的发展还是对于进入历史的中国主体而言，这都带有令人振奋的色彩。

不难看出，尽管上述描述侧重于现代机器在空间上的冲击感，但空间所引发的时间上的加速已经包含其中。在这一点上，苏联蒙太奇学派的电影更直接地呈现了这种冲击感与时间的关联，它吸收了机器的拼接、撞击，并创造出独具斗争性和批判性的电影语言。具有未来主义背景的吉加·维尔托夫在《电影眼睛人：一场革命》中激情四溢地描述电影机械眼睛所看见的世界：“我和奔马的马头一起疾驰，全速冲入人群，我越过奔跑的士兵，我仰面跌下，又和飞机一起上升……在驰过、远去、对驰、撞击的混乱的运动中，眼睛全靠自己闯进了生活。”26而在《带摄影机的人》中，维尔托夫则赋予摄影界机械的视点，呈现了一个被电影机械眼睛注视的疾驰中的城市生活，四处是现代机器的特写镜头。27在这里，我们可以从这些轰鸣、撞击和运动的相似意象中感受到时间的飞驰而过——巨型机器引发了时间的加速，摄影机见证了一场空间和时间的革命。

中国的工业片虽然与蒙太奇学派有很大不同，但也同样形成了独特的以时间为核心的叙述模式。工业片的共同特征是设定了一个短暂、快速且充满变化的时间，或者说，工业片首先呈现了对于线性时间的认同。电影《桥》设定了十五天完成任务的时间限定。《高歌猛进》的重点是要“创新纪录”，是要“使我们中国工业用最快速度向上发展”，具体来说，就是“原来车一根丝杠要十二点四十分，我想自动缩短到八个点儿”。28《伟大的起点》的内在结构如出一辙，“第四季度的计划，比第三季度的还要增加百分之二十”，这当然也意味着时间上的紧缩：“以前炼一炉钢要十一二个小时，现在才六个多钟头；以前一炉只出十一二吨钢，现在出十五吨……”29在这里，时间从不是舒缓的，而是疾驰的，在一个线性链条上飞速向前，时间充满变动性，每一个点都只是下一刻就可能被超越的暂时节点。就此看来，线性时间支撑了工业片的叙事合法性，工业片首先提供的是围绕线性时间的想象方式。

但在另一个层面上，工业片的“时间争夺战”也是清晰可见的。如果时间的不断加快是现代性的重要特征，那么工业片显然不能仅仅满足于与现代性比肩，而是要“超过它”。这一时间理念是很有趣的，因为它并不诉诸颠覆线性时间，而是通过线性时间上的超前性来锚定自身。换言之，它不断借用线性时间的资源进行自我表述，这引发了极大的焦虑，我们可以在20世纪50年代工业片的诸多语词中感受到这种焦虑感：“最高速度”“更高的速度”“高歌猛进”“超过”“提前”……类似的描述携带着难以企及的超越性，总是在“最高级”的修辞中进行不乏艰难的表达，这种“最高级”的、极限式的修辞意味着一种表达上的不可抵达或不可能性，而这也会以某种方式在工业片内容中显现出来。最明显的例子是“提前完成生产任务”的情节设置，这本身是对“五年计划三年完成”的一种复制。在影片中，它常常意味着在极限的时间限定中，再做出进一步的压缩。电影《桥》中，十五天的生产时间限定像是一个“不可能完成的任务”，不仅工程师立刻否定了可行性，工人们也充满疑窦。《英雄司机》也是如此，郭大鹏翻山越岭进行超轴试验时，局长、段长和工人都纷纷观看，紧张的观望中透露出危机感。但即便如此艰难，工人们却总是会按时甚至提前完成任务。这意味着，工业片倾向于设置一系列困难，将任务提升到“不可能完成”的程度，最终以一种“不可能的攻克”彰显社会主义无以言表的快速和优越性。

电影《桥》剧照

值得注意的是，这种“无以言表”的紧张感是值得玩味的，它事实上是更深层的紧张结构的显现。这种紧张结构或许正是来自在既有的线性时间链条上锚定自身位置的困境。这一结构既要以对线性时间的认同为基点，又要在这一链条中彰显自身的异质性，由此将会引发不同结构的缠绕与自我剥离的难度。在时间超越性这一点上，齐格蒙特·鲍曼在谈及现代性时提到了类似特征：“现代生活方式……把它们联合在一起的恰恰是脆弱性、暂时性、易伤性以及持续变化的倾向。成为‘现代’意思是指急切地、强迫性地去进行现代化；不只是‘成为’，更别说使其身份保持不变，而且是要永远处于‘变化’之中，避免完成，保持未定状态。旧结构一旦被宣告落伍或一过有效期就失效，取而代之的每一个新结构，都只是另一次被承认为暂时性的、‘有待进一步通知’的短暂安排。”30如果说现代性本身就是一个不断自我超越的结构，那么工业片进行的否定与超越又将如何区别于现代性的框架？在这个意义上，与其说工业片尝试以挑战极限的方式领先于现代性，不如说它陷入了一种杂糅的无法剥离的时间结构。蔡翔曾以“革命中国”和“现代中国”31的对立作为理解十七年文艺的基本框架，这一框架也可以用来阐释工业片时间的这种内在悖谬。但“现代中国”和“革命中国”的命名倾向于暗示两条具有完整形态的、外在于彼此的脉络，但就工业片的“时间争夺战”而言，我们却更常看到一种模糊的、彼此嵌套甚至相互支撑的结构，它们一方面存在着角力与对抗，但另一方面，现代性的线性时间又在事实上有力支撑了社会主义的优越性。毋宁说，工业片呈现出的这一特征在十七年文艺中是具有代表性的，“现代中国”与“革命中国”的对立在具体情境中常常并没有被体验为冲突的，因为两条脉络都没有充分展开，保持着模糊的形态，我们更多看到的是其间“无尽的替换”。这种替换并不是德里达式的游戏，但包含着游戏的层面，它表现为在某个脉络出现裂隙的时候，立刻替换为另一条脉络，这种替换常常并没有意识到脉络之间的异质性，它只是力图在沉默的替换中进行自我表达，但替换又会造成问题的游离、偏移，使人难以抓住整体性的边界。这意味着，很难在一种二元对立的视角中看待现代时间和社会主义时间的冲突，后者并没有成型的模板，它更像是在对前者的借鉴与替换中进行尚未完成的自我表述，而二者对立所产生的危机也时常会在彼此的阐发、替换以及问题的迁移中被置换掉。

上文中于敏的写作感受是一个很典型的例子。当他描述初见现代机器的“惊奇与喜悦”时这样说道：“那大汽锤的威力，它敲一下，整个厂房都震动，这一切都是我们自己的啦。”此处完成了一个巧妙的替换，现代大机器所引发的震惊体验尚未被清晰展现，便被迅速替换为一种当家做主的震惊感。二者在逻辑上是对立的，大机器对人的冲击（人的边缘化）与当家做主（人的复归）是相反的过程，但在快速的替换中，二者都未得到有效的说明，并被直接合二为一了。于是接下来于敏的阐述便显得格外暧昧：“你看见了巨大的生产力，你震动了，感动了，你要表现它，却忽略了生产力中最积极最活泼的因素——人！”如果说大机器的出现会引发人的异化，那么于敏此刻已经涉及这个问题，但是于敏并未意识到这一点，彼时关于公式化、典型人物的讨论已经将于敏的问题纳入社会主义现实主义创作方法的问题中。换言之，现代机器引发的“人的缺失”被替换为社会主义现实主义对人的重塑与呼唤，而于敏的这篇文章也正是对于工人形象塑造中缺少生活这一问题的回应。可以看出，在于敏这番涉及重要问题的描述中，替换一直在进行，现代性虽然是贯穿性的在场，且不时得以彰显，但似乎尚未得到充分指认便被替换为另一脉络。这种替换似乎并不是故意的隐藏或者对抗，更像是含混认知中的探索，一种在不同资源中拆解、替换的自我言说。

03

劳动习惯的重建：

劳动主体的缠绕与漂移

如果说工业片围绕特殊的时间叙事展开，并在线性时间的基础上形成了缠绕的形态，那么工业片中的劳动主体也将分享同样的内在结构，他们是线性时间争夺战的合格主体，同时也将面临不同脉络之间的无尽替换与模糊的对话。就此而言，工业片中的劳动者呈现出不同于以往的形态。

第一，工业是彼时最先进的生产力，工业片大力彰显工业劳动习惯的重建，其中最重要的部分便是建构遵循工业时间的合格劳动者。在1949年的重要转折中，乡村向城市的转变也由此发生，也就是农业社会向工业社会的转变。毛泽东在七届二中全会报告中强调：“在革命胜利以后，迅速地恢复和发展生产，对付国外的帝国主义，使中国稳步地由农业国转变为工业国，把中国建设成一个伟大的社会主义国家。”32面对农业社会和工业社会两种截然不同的形态，劳动主体也将面临剧烈的转型过程。汤普森在《时间、工作纪律和工业资本主义》中分析了相似的问题，强调“向成熟的工业社会的过渡必须有某种劳动习惯的剧烈的再建”33。汤普森区分了农民和现代工人对待时间的不同态度。农民“对时间的推移屈从和若无其事的冷漠态度，没有一个人渴望控制、用光或积蓄时间……紧迫被看成有失体面及掺合有恶魔的野心”34。而现代工业则不同，现代工业建立在复杂分工的基础上，对于时间的关注也是“劳动同步进行的需要”35。汤普森提到，在大规模机器工业来临之前，劳动模式尚且保留残存的混合职业特征，因此时间可以延长和缩短，并不严格，很多行业还保存着“懒散的星期一”。但是当大规模机器工业来临的时候，“机器意味着工业运转的纪律”，“机器的使用造成了计算的习惯”，“让一部机器在一个星期中工作这么多小时就会生产出这么多的纱和布，几分钟都会让人感到是产生这种结果的一些因素”。36因此，汤普森指出，人们更强烈地意识到时间节约的问题，人们尝试掌控时间，而“懒散的星期一”也就成了备受谴责的游手好闲。汤普森的分析是富有启发性的，在20世纪50年代的中国工业片中，我们可以看到相似的建构过程。首先，工业片中的工人常常有先进和落后之分，而落后的工人常常是那些不愿节约时间的游手好闲者/懒汉，换言之，是前工业时代的生产主体。电影《桥》设定了废寝忘食的梁日升和懒散的席卜祥的对比。在十五天的时间限定之内，先进工人梁日升不回家不治病，每天研究耐火砖，而落后的席卜祥作为“说废话”“就知道吃饱了混”的懒汉代表，是一个不合格的生产者。《高歌猛进》中也有这种对立，年轻勤奋的工人孟奎元和畏缩不前、不愿出力的老工人李广才、老魏形成鲜明对照。更进一步说，工业片在塑造合格劳动者的同时，也呈现了劳动者从不合格到合格的转变过程。劳动者会不断适应新的生产习惯，遵从现代工业的时间体系。席卜祥痛改前非，向合格生产主体靠拢。李广才和老魏也受到感化，重新开始发挥创造力。

第二，工业片在改变时间观念的过程中，都尝试将一种“劳动同步进行”的分工理念纳入其中。电影《桥》在时间分配的开端就强调了现代工业劳动分工格局。铁路工程部长在和厂长谈话时强调：“总局的意思是要你们厂完成这四座桥的桥座……这个桥的全部工作计划是一个月完成的，可是给你们的时间是十五天。”这里充分表明了劳动分工的在场，江桥并不是一个环节能够完成的，而是一个分工复杂、环环相扣的链条。任何一环的拖延，都可能影响其他环节的生产。《桥》表现的是货运枢纽上江桥的垮塌和重建。《在前进的道路上》《英雄司机》表现的都是火车运载量不够，耽误生产。《高歌猛进》《伟大的起点》表现的都是炼钢故事。在这里，影片选择的都是工业生产复杂分工中重要的、基础性的关节点，这一环节的延宕总是会极大影响其他部门，影响整个工业格局的进展。片中常常出现各行各业拥挤在办公室等待资源的镜头——“你要是耽误了日期，可影响咱们公司的进度”37——诸如此类的责备声此起彼伏。反过来说，一个合格的工业劳动者之所以奋力保障自己的工期，动力不仅来自部门内部，而常常是整体劳动协作过程的需要。如“英雄司机”郭大鹏就是亲眼见到调度室焦急的人群，方才下决心进行超轴试验的。除此之外，主人公还常常要和其他生产环节展开竞赛。《高歌猛进》从头到尾讲述生产创纪录，工人孟奎元便受到实验工厂工友新纪录“跑到头前啦”38的挑战。这些都以各种方式显示出以复杂的劳动分工为背景的时间叙事，这是一种牵一发动全身的整体性。

第三，工业片的这种同步进行的整体性，事实上是劳动专业化的结果。在专业化的过程中，工业劳动者将会离开家庭，进入专门的生产空间。也正是在这里，工业片确实可能是“没有生活”的，就像艾明之批评的那样，难以像革命历史题材或农业题材那样纳入广阔的生活空间。而离开家庭和日常生活，这本身便是工业化生产“劳动习惯重建”的重要部分。这种重建过程中的强烈体验，总会以某种方式在电影中呈现出来。

当然，从历史的角度看，工业劳动者并非从此时才开始塑造，而是早在根据地的工业发展时期便已开始了。关于勤劳的劳动者和懒惰的“二流子”形象，自大生产运动就已开始建构。1942年的《解放日报》树立了一个炼钢工人的榜样——赵占魁。赵占魁在很多层面上与20世纪50年代工业片中的先进工人形象（比如《桥》中的梁日升）相似。按照1941年党支部在赵占魁的鉴定表上写下的特点：“一、有艰苦耐劳的优良作风，与勤于劳动的习惯。二、对工作有责任心和耐性。三、能团结人，与人相处共事。”39这些特征都可以在梁日升身上看到。但是1942年的劳动模范赵占魁尚未在现代工业时间的意义上展现先进性。在《解放日报》关于赵占魁的报道中，涉及时间层面的描述还比较模糊，如“这工作对他们养成了一种习惯，每逢开炉的时候，他们都是从早晨起一直到完成了一天的任务才收工，中午从未休息过。”40与梁日升十五天的时间限定相比，赵占魁的描述仅仅停留在“完成任务才收工”的层面，节奏相对松弛，侧重点更多在于勤劳，并不凸显其掌控并超越时间。与此同时，赵占魁的工业生产也还未与农业生产截然分离，他还要拴骡子扛砂袋，体现出汤普森所说的“混合”职业特征。在这个意义上，赵占魁虽与梁日升十分相似，却依然像是梁日升在前工业时代的“前身”。从赵占魁到梁日升，可以清晰地看到现代工业劳动者转变与发展的轨迹，这一轨迹与中国工业化的进程携手并进。

但在另一方面，工业片并非仅仅复制了工业化的故事，早在赵占魁时期，工人与机器关系的书写便已经溢出了现代工业的规则。汤普森曾描述英国工人阶级形成过程中对机器的厌恶感：“谁都不喜欢在动力织机旁工作……它的喀喀声和吵闹声简直让人发疯。”41但赵占魁完全不同，他和机器之间建立了十分亲密的关系，他常说：“我们要爱护工厂，多增加生产”，“把工厂当作自己的家庭一样的经营着”。42也就是说，他和机器建立起一种非异化的亲人关系，和机器在一起就像在家中一样。由此带来的结果是，赵占魁不断延长劳动时间，却并不觉得与个人利益冲突。他并没有将机器作为异己的存在，而是与家庭等同，将家庭直接替换为工厂。在此，赵占魁作为劳动主体显现出与上述时间结构类似的杂糅与缠绕。赵占魁对家庭的强调可能与彼时的混合劳动特质有关——人们正从以家庭为单位的农业生产方式迈向脱离家庭的工业生产，而将对家庭的亲密感替换为工厂，则可以在工业生产初期最大限度消除对机器的陌生感。同时，赵占魁以厂为家总是会落脚在时间的层面上，一个代表性的例证是“废寝忘食”，这意味着劳动时间的延长，它也事实上是工业生产时间相对于农业生产时间在劳动习惯上改变的结果。在这个意义上，赵占魁面临的是生产方式的重大变革，以及劳动者对全新生产方式的适应。但在这里，“把工厂当作自己的家庭一样的经营着”又凸显出更多的东西，它强调“主人”的姿态，而此处的“主人”更多意味着劳动的主动性，强调劳动是一种自愿的内在需求，劳动者从劳动中获得了幸福感。马克思对于异化劳动曾有批判：工人“在自己的劳动中不是肯定自己，而是否定自己，不是感到幸福，而是感到不幸……劳动不是自愿的劳动，而是被迫的强制劳动。因此，这种劳动不是满足一种需要，而是满足劳动以外的那些需要的一种手段”43。由此反观赵占魁，他的“主人”姿态很像是对公有制条件下“非异化劳动”的体验。此处重要的是，当“主人”的视角被纳入思考，上述生产方式和劳动习惯的转变又将获得全然不同的阐释，“废寝忘食”（延长劳动时间）可以理解为劳动者的内在需求，即作为主人的劳动者在自己的工厂内享受劳动的乐趣。而在这个意义上，赵占魁身上叠加的脉络并不同质，它更像是一个无法闭合的结构，不断在旧有概念上累加新的议题，并滑向不同的面向。在滑动的过程中，有时相互偏离并凸显对立，有时则彼此重叠、完成了相互支撑的表述。这就像工业劳动时间相对于农业的延长，既可以被主人和以厂为家的概念支撑，但又可以是对立的，因为主人/以厂为家还包含着进一步超越线性时间的趋势（进一步延长）。更为重要的是，在不同脉络的替换中，影片并没有完成对任一脉络的深入梳理，似乎可以在不同脉络间来回跳跃。

《高歌猛进》电影海报

到了20世纪50年代的工业片中，类似的情况也出现在技术创新的工业劳动者这里。“主人”的理念仍然是关键性的，只是此时的“主人”已经超越了强调家庭感的阶段，转而强调技术的重要性。一如《高歌猛进》明确表述的那样：“脑筋和手一起干活，创造出很多又新又巧的好办法……这样，使我们的中国工业用最快速度向上发展，咱们的生活才能得到根本的改善……创造性劳动，这才是真正国家主人公的劳动态度。”44这里强调，劳动者不再是机器的奴隶，而是通过创造性劳动成为机器的主人。但在另一个层面上，大规模工业化本身便包含着对技术创新的需求，复杂的劳动分工催生出技术专业化，并形成了能够技术革新的工人。工人不仅遵守工业时间，还需要熟练掌握机器的结构和原理，需要以熟练的技术驾驭和征服机器。这种生产力的强劲释放和技术革新是普遍性的。罗杰·奥斯本论述了英国的工业化过程：“从1769年到1804年的一系列惊世发明……彻底改变了人类的前景……这就是技术革新大潮的开始，这股潮流一直持续到现在。”45罗杰认为“技术革新位于整个工业革命的核心位置”46，与此同时，他也提到技术工人的涌现，“需要制造操纵杆、齿轮、轴承和凸轮的技术……正因为如此，制造设备的各种技术工人变得十分抢手”。47事实上，中国的工业化过程与罗杰的描述有诸多重叠之处，技术革新和工人向专业化的迈进，都是中国工业化过程正在面临的具体经验，工业片对这一问题多有呈现。《英雄司机》的原型是沈阳铁路局苏家屯机务段的火车司机郑锡坤，因为“两辆青菜如果再停在车展上不拉走，便会腐烂”，所以凭借自身对机车的熟悉，超轴了六十吨，将货物运走。48郑锡坤凭借自身火车实际操作的专业性，完成了一次没有尝试过的运输，这正是优秀技术工人的特质。1950年的《女司机》在男女平等的外表下展开，讲述的是一位女性技术工人的成长故事。孙桂兰为什么要如此辛苦地学习呢？在证明女性价值之外，孙桂兰是要成为像郑锡坤那样优秀的火车司机。他们不一定掌握深厚的理论原理，但却在具体操作上有着娴熟的技能。这些作品显示了中国大规模工业化过程对技术工人的急迫需求。事实上，50年代工业片的一大贡献正是提供了技术工人的正面形象：《英雄司机》中的郭大鹏，《无穷的潜力》中的孟长有，《伟大的起点》中的陆忠奎，《高歌猛进》中的孟奎元……技术工人第一次占据了历史舞台，并获得全方位的正面塑造。但在技术工人这里，创造性劳动与技术革新同样被赋予了多重意义，它既包含着工业化劳动对技术的更高需求，又包含着非异化劳动的想象，它们向不同层面滑动，却同样相互附着和支撑。现代工业的技术创新已经是一种创造，也同样可以驾驭机器。但它与马克思所说的人的“真正的实现”49所蕴含的创造力又显然不同。而在创新上的一致性又使不同脉络的冲突变得并不明显，时有重合。新旧话语的关系不仅是对立的，新话语还需要在旧有话语的印证下获得合法性。

值得注意的是，无论是赵占魁的勤劳肯干，还是工业片的技术革新、创造性劳动，最终都会回复到一种时间的层面上。赵占魁“完成了一天的任务才收工，中午从未休息过”，这是时间的提示。而工业片中的技术革新也总是要落脚在时间的超越性上。《桥》的技术革新使任务在十五天内完成，《高歌猛进》的技术革新则缩短了车一根丝杠的时间。影片凸显的并不是技术革新的具体内容，影片结束后，观众更多是在时间缩短的层面上完成了对技术革新的指认。这意味着，工业片中的技术革新所可能打开的各种面向，都在时间的叙事链条中被重新聚拢，还原到时间争夺战的议题之上。时间观念以及对时间的改造构成了20世纪50年代工业片（乃至诸多十七年电影）的立论基础，不同脉络的裂隙在时间链条中被重新缝合起来，此后每当裂隙扩大，时间议题都会被进一步凸显，并在全新的维度上展开新的缝合。

总体而言，20世纪50年代初期，中国的工业题材电影面临着书写大规模工业化经验的使命，工业片这一脉络的涌现并不只是“公式化”的不成熟的创作。在不同的视野中，工业片可被视作新中国人民早期与现代工业接触过程中涌现出的复杂言说。新的主体需要在全新的坐标中锚定自身的位置，而时间的叙事链条则构成了这一言说过程最为明确的“抓手”。在这种时间的叙事中，主体的认同既不断复制，又不断显露出焦虑感，并在此后进一步延伸且深化。

注释‍‍‍‍‍

1    艾明之：《艾明之文集 第五卷 中篇小说 · 理论 · 散文》，上海文艺出版社2005年版，第411页。

2    同上，第412页。

3    同上，第416页。

4    艾明之：《艾明之文集 第五卷 中篇小说 · 理论 · 散文》，第413页。

5    同上。

6    于敏：《探索》，《于敏文集 第三卷 电影理论评论》，中国电影出版社2014年版，第21页。

7    同上，第4页。

8    同上，第19页。

9    于敏：《一生是学生：于敏自传》，中国电影出版社2005年版，第120、121页。

10  于敏：《探索》，《于敏文集 第三卷 电影理论评论》，第29页。

11  《桥》台词。《桥》，王滨导演，于敏编剧，东北电影制片厂1949年。后面与《桥》有关的引文皆为影片台词，不再单独注释。

12  李杨：《“时间开始”与“英雄出世”——〈时间开始了〉与20世纪中国文学》，《中国现代文学研究丛刊》2022年第7期。

13  朱莉亚 · 克里斯多娃：《妇女的时间》，程巍译，张京媛主编：《当代女性主义文学批评》，北京大学出版社1992年版，第348页。

14  马克思、恩格斯：《共产党宣言》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译，人民出版社1997年版，第37页。

15  同上，第49页。

16  马歇尔 · 伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，徐大建、张辑译，商务印书馆2003年版，第120页。

17  转引自契尔尼克：《苏联工业发展的速度》，马宾译，生活· 读书 · 新知三联书店1949年版，第3页。

18  转引自李宗禹等：《斯大林模式研究》，中央编译出版社1999年版，第129页。

19  略普诺夫：《为更高的速度而斗争》，周士炎等译，中国青年出版社1954年版，第2页。

20  林克多：《苏联闻见录》，大光书局1936年版，第86页。

21  于敏：《一生是学生：于敏自传》，第114—115页。

22  于敏：《探索》，《于敏文集 第三卷 电影理论评论》，第3页。

23  原文是马克思1856年《在〈人民报〉创刊纪念会上的演说》，转引自马歇尔 · 伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，第20页。

24  同上，第20—21页。

25  同上，第20页。

26  吉加 · 维尔托夫：《电影眼睛人：一场革命》（1923），皇甫一川、李恒基译，李恒基、杨远婴主编：《外国电影理论文选（修订版）》上册，生活 · 读书 · 新知三联书店2006年版，第219—220页。

27  吉加 · 维尔托夫：《带摄影机的人》（1928），皇甫一川、李恒基译，同上书，第223—224页。

28  《高歌猛进》台词。《高歌猛进》，导演王家乙，编剧于敏，东北电影制片厂1950年。

29  《伟大的起点》台词。《伟大的起点》，导演张客，编剧艾明之，上海电影制片厂1954年。

30  齐格蒙特 · 鲍曼：《流动的现代性》，欧阳景根译，上海三联书店2002年版，第4—5页。

31  蔡翔：《革命/叙述——中国社会主义文学-文化想象（1949—1966）》，北京大学出版社2010年版，第5页。

32  毛泽东：《在中国共产党第七届中央委员会第二次全体会议上的报告》，《毛泽东选集》第4卷，人民出版社1991年版，第1437页。

33  爱德华 · 汤普森：《共有的习惯》，沈汉、王加丰译，上海人民出版社2002年版，第384页。

34  同上，第386页。

35  同上，第396页。

36  同上，第401页。

37  《英雄司机》台词。《英雄司机》，导演吕班、袁乃晨，编剧岳野，东北电影制片厂1954年。

38  《高歌猛进》台词。

39  张铁夫、穆青：《人们在谈说着赵占魁》，《解放日报》1942年9月7日。

40  张铁夫、穆青：《赵占魁同志》，《解放日报》1942年9月13日。

41  E.P.汤普森：《英国工人阶级的形成（上）》，钱乘旦等译，译林出版社2001年版，第351页。

42  《赵占魁号召工友 爱护工厂增加生产 工人士兵纷函致敬》，《解放日报》1943年1月4日。

43  马克思：《1844年经济学哲学手稿》，中共中央马克思恩格斯列宁斯大林著作编译局译，人民出版社2000年版，第54—55页。粗体为原文所加。

44  《高歌猛进》台词。

45  罗杰 · 奥斯本：《钢铁、蒸汽与资本：工业革命的起源》，曹磊译，电子工业出版社2016年版，第2页。

46  同上，“导言”第7页。

47  同上，第8页。

48  岳野：《在英雄光辉的照耀下》，《大众电影》1954年第18期。

49  马克思：《1844年经济学哲学手稿》，第113页。

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本期编辑｜贾硕琦

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