安爽｜以“白话现代主义”为方法:构建电影的另类现代性、全球白话与感知反身视域

以“白话现代主义”为方法:

构建电影的另类现代性、全球白话与感知反身视域

 安 爽

中国人民大学文学院 2021 级博士研究生

本文刊于《北京电影学院学报》2022年第2期“学术论坛”栏目。

摘 要:“白话现代主义”这一概念是“混杂性”的，它只有被放置到米莲姆·汉森的思想和学术脉络中进行考察，才能被充分阐明其对于电影研究的多重方法论意义。以“白话现代主义”为方法，首先意味着要发掘电影文本及其接受环境的“白话的”、另类的、多样的现代性;其次要求研究者将电影文本放置到“互文性”视野中进行辨析和解读;最后提示构建电影的“感知反身视域”的重要性，并指向阐发电影经验激进性的路径。

关键词 : 白话现代主义 米莲姆 · 汉森 现代性 互文性 感知反身视域

 “白话现代主义”(Vernacular Modernism)这一概念由著名电影学者米莲姆·汉森(Miriam Hansen) 于 1999 年在《大批量生产的感觉:作为白话现代主 义的经典电影 》(The Mass Production of the Senses : Classical Cinemaas Vernacular Modernism)[1] 一文中提出，并成为她研究 20 世纪上半叶的美国电影、苏联电影、日本电影和中国电影的理论武器。它或许不是汉森最为重要的，但无疑是她最具影响力的理论概念。它不仅被人们广泛地应用于全球的电影史书写与重读中，而且波及电影以外的领域，如文学研究、现代性研究和建筑研究等。其中，汉森的学生张真的著作《银幕艳史:都市文化与上海电影》，以“白话现代主义”的视野透视了 1937 年之前的上海电影文化，是中国早期电影史研究领域近年来最具革命性的著作之一，这本书可以看作是沿着汉森对上海电影的论断——“20 世纪 20、30 年代的上海电影代表了一 种独特的白话现代主义”[2]——进一步的开掘。“白话现代主义”已经成为电影分析以及早期电影史研究的一把利器，但这一概念的含义却很难去界定和理清。这很大一方面由于这一概念背后的智识传统的“混杂性”(Promiscuity)[3]，通过“白话”和“现代主义”的并置，这一概念处于某种动态和张力中。只有将其放置到汉森的思想脉络中，才能考察其丰富的、多重的含义，并系统梳理它对于电影研究所提供的视野、思路和方法论。

汉森研究美国早期电影中的公共领域与观影问题的《巴别塔与巴比伦:美国默片时代的观影者问题》(Babel and Babylon :Spectatorship in America Silent Film ，以下简称《巴别塔与巴比伦》)一书出版于 1991 年，而在电影领域重新阐发批判理论的智识传统的《电影与经验:克拉考尔、本雅明和阿多诺》(Cinema and Experience :Siegfried Kracauer，Walter Benjamin，and Theodorw. Adorno ，以下简称《电影与经验》)，则是汉森 2012 年才出版的遗作，“白话现代主义”的提出时间恰好处于这两本重要著作之间，并在两本书中成为某种“缺席的在场”:《巴别塔与巴比伦》成书时这一概念尚未成型，但电影作为“世界语”的观点，无疑是“影像白话”的前史与雏形;而汉森的遗作《电影与经验》虽未将“白话”和“现代主义”组合在一起，却把“白话现代主义”中蕴含的感官经验的维度系统化和理论化了。可以说，电影的感官经验和视觉现代性是汉森学术生涯一以贯之的焦点。笔者试图将汉森的理论脉络作为整体，来梳理“白话现代主义” 的方法论意义。丹尼尔·摩根(Daniel Morgan)曾提出，“白话现代主义”沿着两条轴线展开:“其一是现代主义和现代性的垂直轴线，其二是与电影如何跨越国境以及美国电影成为‘跨国与全球共同货币’相关的水平轴线。”[4] 在我看来，在这两条轴线的相接处，还可以延伸出另一条纵深的轴线，那就是电影感官经验的视野，正如汉森所提到的那样，好莱坞经典电影之所以是一种全球白话，是因为它为“美国国内外的大 众观众提供了一个现代化及现代性体验的‘感知反身视域’(Sensory Reflexive Horizon)”[5]。这三条轴线在不同维度上提供了电影研究的新视野:首先，它将电影及其观影环境视为另类现代性的呈现;其次，它把好莱坞经典电影作为全球白话，从而发现国别电影在本土特色与外来形态复杂交汇中展现出来的互文性(Intertextuality)、异质性与流动性;最后，它聚焦于电影的感官经验与观影者群体，从而为阐发特定历史 语境中电影经验的激进性提供了可能性。

一、搜寻电影的“白话”现代性

就其最直接意义来说，“白话”是“现代主义”的形容词，它包括了平庸、日常的层面，又兼具语言、习语、方言等含义。汉森选用这一意义无法锚定的词汇，是为了尽可能容纳更多的含义，而不是简化为大众的、通俗的现代主义。“白话现代主义”广阔地容纳了那些“既表现又传播过现代性经验的各种文化实践”[6]，它构成了对强调形式革新和艺术自律性的正统现代主义的矫正。由于现代主义美学是现代性进程 和现代性体验的表现形式，那么，用“白话现代主义”去关照电影，就是去发现电影的文本内部(主题、形式与性别、阶级、民族的再现)和文本外部(生产和消费环境)的现代性特征。正是在此种意义上，好莱 坞经典电影及其全球变种才成为汉森的阐释对象。

因为叙事上的封闭性和形式上的透明性，好莱坞经典电影往往被当作是古典主义的或现实主义的，在精神分析—符号学电影理论看来，这类电影的现实主义效果是为了将美国主流意识形态自然化。这种充当“社会水泥”的电影，很少和强调自律性的现代主义扯上关系，后者往往被用来形容与好莱坞电影形成抗衡的欧洲艺术电影。在 20 世纪 80 年代以来的早期电影研究的浪潮中，古典叙事规范形成之前的“吸引力电影”的多样的现代性特征被充分地发掘出来，那么，从“吸引力电影”到“好莱坞古典叙事电影”，这一发展历程经历了从现代主义到现实主义的回流。因而，这种现实主义也无法将已经蔚为大观的现代主义特征全然排除在外。按照弗雷德里克·詹姆逊(Fredric Jameson)的历史分期论，电影诞生于垄断资本主义时期，这一时期在美学上对应着现代主义。换言之，电影本身就是现代性的产物，且不论它的现代化的科技基础，它在诞生之初是作为城市游乐场和综艺娱乐的一部分而存在，后者正是现代性进程的集中体现。毫无疑问，好莱坞电影的福特制流水线生产及其全球倾销也处于现代性的进程中。另外，好莱坞经典电影也并非透明的、封闭的、单一的，早期电影的形态并未随着古典叙事规范的确立而消失，而是作为某种异质性元素潜藏在文本内部，尤其是打闹喜剧、情节剧、 冒险系列片、侦探片这样的类型中。作为方法的“白话现代主义”，其任务之一就是从文本的裂隙中、从不期然的接受环境中发现这些异质性的元素，从而打开历史新的可能性。对于汉森来说，情节剧的女性角色是阐发另类现代性经验的切入点。

在汉森看来，女性角色无法被简单缩减为男性凝视的被动承载者，而是现代性矛盾和冲突集中体现的场所。劳拉·穆尔维(Laura Mulvey)已降的女性主 义电影理论的“内部批评”无法为女性观众的快感和位置提供一个可信的位置，在《巴别塔与巴比伦》中，汉森引入公共领域的范畴，一方面阐明了那些得以跻身公共空间的“瓦伦蒂诺的女影迷”们视点和欲望驱力的多重性，另一方面则着力发掘女性气质的危机，以及女性观影的危险性和不可化约性，这正是抵御古典叙事模式和霸权性力量的收编、改造和统一化的力量。其他国家的电影同样如此，在 20 世纪 20、30 年代的上海电影中，这一点表现得更为突出，“现代性的矛盾透过(电影中的)女性的形象得到演绎，并常常具体体现在这些女性的身体上”[7]。学者戴锦华曾提出，在早期中国电影中，女性的形象居于中心位置，她们往往比男性更具有行动力，而女明星则是现代女性 / 新女性的突出能指，因为女性的登场表征着现代意义上的“人”的出现，并召唤了现代中国的历史主体。[8] 这为汉森的论断提供了历史性的侧证。汉森曾对上海电影中“粉面女郎”这一涂抹脂粉以增魅力的形象进行分析。在阮玲玉主演的《新女性》和《神女》 中，女主角的化妆“镜头转喻性地标志着从妓过程中的自我商品化、自我放弃及自甘沉沦”[9]。这体现了男性启蒙者对现代时髦的女性气质的焦虑心理，在电影的修辞中并不罕见。但是，汉森敏锐地发现了这一转义修辞在一些文本中的嬗变和再创造。在黎莉莉所主演的电影中，化妆不仅展现了女性的沉沦，还成为某种表演的策略。在影片《天明》的后半部分，沦为妓女的菱菱( 黎莉莉饰 )在被解救后仍然操持着皮肉生意，但是她的摩登穿着及化妆，成为藏匿革命军的表演和面具。菱菱临刑前的段落中化妆的转喻意义发生了惊人的反转，一方面，被捕后，菱菱掏出镜子涂抹口红，字幕则打出了她的口号:“革命是打不完的，一个倒了一个又来!”而在行刑前，菱菱被上尉要求换上了她刚来上海时所穿的乡下衣服。这就让化妆、摩登穿着、危险的女性气质和革命联系在一起，而朴素的衣服和温顺的女性气质则成为保守的、反革命的符号。在另一篇文章中，汉森分析了中国和日本电影 中的“母亲—妓女”这类复合的女性形象，这一形象寓言化了资本主义现代性的关键矛盾，并模糊了现代女性和传统女性的截然二分，从而提供了乌托邦式的克服现代性危机的可能。[10]

在张真对“白话现代主义”的操演中，女明星和女性角色也是阐发另类现代性的核心切入点。《银幕艳史》用来破题和导入的正是宣景琳主演的同名影 片。张真认为，影片围绕着女主角在银幕内外的双重“艳史”展开，同时对当时的电影生产与接受环境进行大量指涉，这体现了视觉现代性的丰富层面。具体而言，女主角重返制片厂时面对新兴的科技装置时的震惊眼光，本身正模拟了银幕外大量女观众的现代性体验。张真指出，在影片文本内外，女主角都是通过电影“重新获得了感受和表达的能力”[11]，这正体现了女性是电影这一公共领域最重要的创造者与参与者。另外，张真用“相互竞争的现代”来形构当时竞争性的影像呈现与实践，展现了丰富多样的、相互竞争的视觉现代性图景。不过，张真搜寻“白话”现代性的目光主要对准了那些被主流叙述所排斥的商业性和大众性的文本，如武侠片、恐怖片和情节剧，但却将 20 世纪 30 年代最具大众性的、非常丰富的左翼电影边缘化，这种对抗正统电影史缺陷的立场，反而让这本书陷入了反方向的陷阱，即对左翼电影丰富的张力、异质性和对大众感官的吸引力的遮蔽。汉森在她去世后发表的一篇文章中，提出“白话”是 20 世纪左翼思想的重要组成部分(尤其是在巴赫金那里)，并注意到中国 20 世纪 30 年代的左翼电影也非常注重吸引和影响观众的策略的多样化。[12]以孙瑜的《大路》 这部标志性的左翼电影为例，这部影片具有典型的“白话现代主义”特征:黎莉莉所扮演的颠覆性的女性形象及其对观看视点的占有;被称作“中国的瓦伦蒂诺”的金焰，在影片中如前者一般身体暴露并受虐; 六个男性角色与扮演者的典型银幕形象的互文等。“白话现代主义”无疑为发掘中国左翼现代性的多重维度提供了新的切口，也打开了重读那些经典文本的可能性。

二、“互文性”视野:作为全球白话的好莱坞经典电影

汉森的一个关键性论断在于，“美国电影在经典时期提供了有史以来第一个全球白话”[13]。这里的白话并非指称着一种消除差异的“世界语”(Universal Language)的神话，也不是指称着地域性的方言。在汉森对“白话”这一概念的词源学分析中，她认为这一词汇是一个“模糊的集合”, 它广泛指称的是“一种低于主流标准语言( 官方、国家 )，但高于当地方言的习语，允许在更大的区域范围内接触、转移和流通”[14]。白话的这种“中间性”和张力性，让汉森得以在全球性的层面上定位民族电影，且在不抹杀国族特异性的前提下提供电影研究的“互文性”视野。

需要注意的是，将好莱坞经典电影作为全球白话来看待，具有为好莱坞电影的全球霸权张目的风险。不过，汉森也对这一危险保持着充分的警惕，她明确反对大卫·波德维尔(David Bordwell)等人为好莱坞古典电影的全球通行所做的生理意义上的合理化解释。 波德维尔认为，好莱坞经典叙事规范和符码有效地调动了人类在生物学上的硬接线。而汉森则认为，电影“在调解有关现代性和现代化的竞争性文化话语中起到了关键作用，因为它将一种特殊的历史经验明晰化、多样化和全球化了”[15]。换言之，重要的并非经典电影的叙事机制和内容，重要的是经典电影作为“美国主义”(Americanism)[16]，作为大众文化，在特定历史时刻，在多样的、不可预知的接受和消费中所展现的魅力。

为了证明这种“全球白话”的有效性，汉森以苏联蒙太奇学派的发生为例证。在苏俄电影从沙皇时期的成熟的场面调度向苏联时期的蒙太奇美学的过渡中，好莱坞电影的介入产生了重要作用。当时的好莱坞电影已经盛行于俄国的影院中，正是借助于美国电影快速的连续性剪辑的原则，苏联电影才打破了俄国“优质电影”的缓慢节奏。当然，美国电影的影响并非唯一的，俄国的先锋派戏剧运动和政治上的激进革命，同样对苏联蒙太奇学派的诞生影响巨大。苏联蒙太奇学派对于“美国主义”接受是在批判资本主义的基础上，发掘“电影低俗小说”的激进层面，通过感官的、身体的、杂耍的美学，冲击了自命不凡的所谓高等艺术。

“白话现代主义”的这一比较的、世界性的、关系性的视野可以用茱莉亚·克里斯蒂娃(Julia Kristeva) 所提出的“互文性”来概括。所谓“互文性”，是指“一个确定的文本和它所引用、改写、吸收、扩展，或在总体上加以改造的其他文本之间的关系”[17]，具 体到电影研究中，就是不把单一文本、类型孤立地看待，也不把单一民族国家的电影的发展孤立地看待，而是将其放置到一个相互交织、影响、对抗和交 融的语境中，并将生产消费环境、社会政治语境也纳入考量中。上文中提到的孙瑜的《天明》之所以被汉森视为“白话现代主义”的典范，其原因并不仅仅因为女性形象的暧昧性，还因为它和约瑟夫·冯·斯登堡 的《羞辱》(Dishonored，1931)之间的互文关系。汉森也正是因为在“互文性”视野中对黎莉莉和玛琳·黛德丽(Marlene Dietrich)及她们所扮演的角色进行比较，才能在跨文化的文本“翻译”中发现那些旁逸斜出的元素:相比《 羞辱 》中被处刑的玛丽·科沃尔(玛琳·黛德丽饰)，菱菱死亡的一幕叠化了革命军前进的镜头，从而被赋予了原文本所没有的“牺牲—拯救的激情”[18]。汉森还将另一关于“行刑”的文本加入这组互文关系中，那就是鲁迅关于幻灯片事件的叙述: 路人被动麻木的观看促使作者通过写作去创造新的文化意识。到了 20 世纪 30 年代，《天明》通过对好莱坞电影的文化翻译而制造出来的“本土形式的白话现代主义”[19]，吸纳了鲁迅式的“启蒙现代性”的追求， 并营造了一种公共性的“感知反身视域”，可以召唤更主动和多元的观众。这种阐释赋予当时的上海电影在现代性的进程中更为重要的地位，它无疑比精英化的文学媒介更具大众性和包容性。

虽然好莱坞经典电影是最为典型的“全球白话”， 但“白话现代主义”所提供的“互文性”视野，并非必然把它作为“文本间性”的一端以及“文化翻译”的源 文本来看待。汉森曾经试图在“白话现代主义”的视 域下，对 20 世纪 30 年代的中国电影和日本电影的跨 国关系进行考察。在汉森看来，之所以能够进行中日电影的互文性考察，一方面是由于西方所提供的现代性的“共时性”——“他们对现代生活和现代主义美学的共同关注，对日常、相似的主题问题、风格倾向和电影文化配置有着浓厚的兴趣”[20]，另一方面由于两个国家的传统思想文化都处于儒家、佛教的影响之下，且都受到了苏联和共产主义所提供的另类现代性的影响。这一操演实例有助于驱散盘绕在这一理论上空的“美国中心主义”的阴霾，但这一分析仍有待进一步深入。

其实，在汉森的《巴别塔与巴比伦》一书中，电影研究的“互文性”视野已经初露端倪。在汉森的细读中，《党同伐异》(Intolerance，1916)中“摇摇篮” 的镜头通过对沃尔特·惠特曼(Walt Whitman)诗歌的引用，创造了某种“母性的谜语”。这种谜语来源于电影对文学意象的挪用，从而使得影片的表意效果溢出了创作者的意图，并生成了更为复杂暧昧的意义。 另外，《党同伐异》这一汉森投注了特别的兴趣的文本，其自身的构架就是一个“互文性”的网络。这一 影片中分别展开的四个故事是“ 对当时积极争取美国 观众好感的不同类型电影的影射和回应”[21]。法国的胡格诺故事乞灵于法国艺术电影，这类追求戏剧性和 奢华布景的电影也深刻影响了美国电影;犹太故事延 续了法国耶稣受难剧的传统;巴比伦故事是对意大利奇观电影的回应;而现代美国故事则展示了大卫·格里菲斯(D.W. Griffith)在比沃格拉夫时期一以贯之的风格。这一互文网络让《党同伐异》搬演了电影的历史，而只让美国故事拥有大团圆结局的剧情设置，则展现了创作者眼中电影史发展的方向。不过，在汉森看来，电影史的搬演让单一文本中存在着太多的异质性元素，反而触犯了美国电影新兴的古典范式关于透明化和线性化的规范，这就构成了文本的自反性和自我消解。此种对于文本的复杂性、多义性的阐释，正是“白话现代主义”作为方法论的应有之义。

“白话现代主义”的跨国特征所提供的互文性视野，也可以为“华语电影”和“中国电影”的概念之争提供一种可供参考的视域。“华语电影”强调的是一种离散的、游离的、去中心化的文化政治，“中国电影”则凸显了电影的本土性和国族特征。“白话现代主义” 某种程度上可以调和、补足和修正这两种看似水火不容的观念。一方面，它虽然要求一种全球视野，但并没有否认中国这一民族国家的电影的本土性质，本土性正是在文化翻译中获得了再造，而将早期上海电影放置到“互文性”的网络中考察，反而有助于发现其相比其他民族电影的特异性。另一方面，正如戴锦华所说，“中国电影始终处于一个全球的政治、经济、军事和文化的多重对话和冲击之下”[22]，不存在一种真空的，只属于中国电影的美学、叙事范式或语言语法，换言之，中国电影必然是“互文性”的。最终，“互文性”指向的是一种将文本语境化和历史化的思路: 任何的文本都必须放置到复杂的社会政治语境中予以考察，才能打破单一的叙述与解释，显露出历史的丰富肌理。

三、感知反身视域:形构电影经验及其激进性

电影经验不仅是汉森《电影与经验》一书的主题，也是“白话现代主义”得以成立的必要支点和展开研究的重要维度。上述两种视野中也潜藏着“经验”的维度:一方面，电影的现代性之所以是“白话”的，正是因为电影文本及其接受环境能够最大限度带给观众一种多样化的、相互竞争的现代性经验;另一方面，好莱坞电影之所以能成为“全球白话”，是因为它最早将现代性进程中人们特定的历史经验清晰化、多样化和全球化了，或者说为全球观众提供了一个现代性经验的“感知反身视域”。要想探究“白话现代主义”究竟怎么样为观影主体的经验赋形，又描绘出怎么样的一个电影经验的图景的，首先需要理清“感知反身视域”这一关键概念的含义。

所谓“感知”，就是观众观看影片并产生经验的过程，在电影经验的感知过程中，体现的是“主体不确定的流动性，而不是一种面向客体的感觉的稳定位 置”[23]。而“反身”则意味着经验的双向性，意味着观众的感官、意识被影像所形塑，同时每一次具体的感知过程也重塑着影像的意义和吸引力。汉森在“感知”和“反身”之间加了连接符号，并将双向的、动态的主体性扩大为“视域”，在这一“视域”中，“个体的经验可以得到表达，不管是主体、他者还是陌生人都可以从中发现认同”[24]。从而，汉森将这一“视域” 称之为“公共经验的视域”，将其设想为一种“为现代所特有的公共空间”。

包卫红曾对“感知反身视域”何以成为公共空间提出疑问，她认为汉森并没有为她的这一设想提供一种令人信服的论断，而是存在着一种客观效果和主观感应的双重混淆:一方面，汉森认为好莱坞之所以能成为全球白话，来源于它为全球观众提供的“感知反身视域”;另一方面，汉森又通过逻辑反转，“从好莱坞的全球霸权开始推论它可能达到的社会效果...... 并将这一效果递推到知觉情感乃至更大的感知反应场”[25]。要想填补这一逻辑陷阱，就要解释“感官反应是如何通过观众观影而产生、传播、交流的”[26]。 包卫红无意于推翻汉森的设想，而是对之予以补足，她选择了抗战时期重庆的一篇名为《电影无限大》的 文本，来与汉森的白话现代主义进行对话。李丽水在这篇文章中认为电影是一种“能”，可以在时间、空间中放置、广播，以至超越任何界限，电影是一种运动于无限的领域的“空中的波动艺术”。这种对电影的描述和汉森对于无限的、动态的、集体性的“感知反身视域”的描述具有惊人的相似性。在包卫红的细读中，这篇文章进一步用“以太”这种在当时颇为时兴的神秘主义的物质，解释电影何以能够“无限大”:“以太作为非中性的社会媒介，这个观念使得以太成 为可能的感应引擎。”[27]在当时特定的战争语境下，有人还提出利用“以太”发动神经战，那么电影媒介 无疑在这种神经战中占据核心位置。这一以发挥电影 的抗战宣传功能为旨归的文章，和汉森的“感知反身视域”形成某种带有视差的对位，从而为理解电影感知机制提供了新的视角。这种新的视角包括两个方面: 首先，“不要把对感应的理解局限于个人的感觉和身体的反应，而是要作为一个更大的相互联系的场域”，这个场域包罗万象，没有被明确区分的发送者、接收者和传播渠道混杂在一起;其次，电影的“感知反身视域”和重庆时期电影宣传理论与实践虽然在历史和批评语境以及意识形态立场上大相径庭，但是其感官机制及乌托邦想象却有相似之处。[28]包卫红的分析， 一方面扩大了“感知反身视域”的适用范围:它不仅存在于通俗的商业类型中，而且也存在于官方的宣传影片甚至其他宣传媒介中;另一方面，展现了这一场域所内在的辩证张力:它既具有形塑新的公共空间的激进性，又有可能被文化工业甚至纳粹的宣传机器所运用。

汉森并非没有意识到电影感知机制所具有的政治愿景的负面性，但她如同本雅明(Walter Bendix Schoenflies Benjamin)一样，选择发掘这一机械复制 媒介的积极性，而不是批判它。这种策略与倾向可以用贝尔托·布莱希特(Bertolt Brecht)的一句箴言概括——“不要从好的旧事物开始，而要着手于坏的新事物”[29]。其实，汉森“感知反身视域”这一概念所具有的重塑主体的乌托邦倾向，在《电影与经验》中获得了进一步的发展。借助于本雅明和齐格弗里德·克拉考尔(Siegfried Kracauer)的理论资源，汉森解释了电影媒介是如何作用形塑人们的感官，又带来了怎么样的经验，从而某种程度上可以补足包卫红指出的“白话现代主义”的语焉不详之处。本雅明的“感知训练场”(Perceptual Training Ground)概念可以看作“感知反身视域”的前身，他认为，电影为工业转型的身体提供了一个感知训练场。克拉考尔也认为电影的震惊效应可以为观众提供一种“顺势疗法”:“对灾难的再现可能提供一种掌握他们的技术。”[30]换言之，在现实生活中面对现代性刺激的观众，需要进入电影院，进行模仿性的、无破坏性的适应训练，接受电影对其感官和经验条件的刺激和模塑，从而获得能够战胜现代技术的异化效应的机会。

克拉考尔对于“打闹喜剧”的论述，可以为解释电影经验的激进潜能提供另一重阐释。一方面，打闹喜剧再现了一种碎片化的物质世界，是一种“在物质 层面上进行游戏”的电影。因为打闹喜剧“将有生命的物体和无生命的物体叠加在一起，将人类的身体冲突转变为拥有自己生命的东西和物体的冲突”[31]。通过这种物质层面的游戏，观众得以对现代性的创伤性冲击免疫。另一方面，在打闹喜剧中，主人公的豁免和拯救依靠的是“机遇”(Chance)，这一点“ 为克服 灾难打开了一扇‘小门’，为想象天启之后的生活打开了一扇‘小门’”[32]。克拉考尔认为，打闹喜剧的表 演是一种发生在“深渊边缘”的物质性游戏，也就是说，电影中的人物如同走钢丝的人，随时面临着毁灭的危险，但是总能以某种偶然的方式获救，这种获救并不是情节层层推进的“最后一分钟营救”，而是依 靠着某种偶然性和运气性的“机遇”，它打破了资产阶级对世界的整一规划和密不透风的秩序、规律和逻辑，并展现了物质世界的杂乱无章、不可预知的无限可能性。

虽然电影经验的激进维度是汉森《电影与经验》一书的主题，但汉森在以“白话现代主义”为方法研 究电影时，并未将这一维度清晰化。不过，在丹尼尔·罗根(Danielle Roney)对“白话现代主义”的辨析、推敲和补充中，电影作为观众的感官训练场和现代性创伤的“解毒剂”的维度被凸显了出来。罗根认为，如果把“白话现代主义”作为一个方法和视野去评论电影，那么就存在一个难题:作为现代科技和工业的产物，电影这一媒介本身就是现代性的，然而，白话现代主义又不可能适用于每一部影片，那么，我们又要以怎样的标准判断一部影片到底是不是“白话现代主义”的呢?罗根认为关键在于电影能否以游戏化的逻辑创造一种新的形式，从而回应、模拟和转化观众在特定语境中的现代性经验。罗根同样以打闹喜剧中偶然性的拯救为例子，他认为这种拯救以一种游戏性的逻辑转化了灾难性的情境，并将其变成一种笑料，引发了观众的笑声，这一过程创造了观众与现代化世界之间一种新的交流和感知的方式。[33] 毫无疑问，罗根这一极具说服力的解释，也是依靠着将汉森的学术脉络整体化的思路，因为汉森曾在论述本雅明时表达过相同的洞见:电影提供的是一种“游戏空间”(Spiel- Raum)——“一个感知美学、探索性和公共性的舞台，既成功地模拟了技术的神经，又先发制人地解除了它的麻木和破坏性的影响”[34]。

虽然目前对“白话现代主义”的具体应用中，尚未把电影经验的激进性影响考虑进来，但随着一个更为丰富的、整体性的汉森被译介和阐发，这一维度逐渐前景化，为未来的电影批评提供了一个新的视野。实际上，本文对“白话现代主义”所提供三重视 野的叙述，是为了研究者能够更深入、更有效地重 访历史的多质时空。用汉森的话说，她的所有理论阐发和电影史研究，都是为了“去理解当下的历史或者作为历史的当下、想象其潜力可能被埋藏在过去的别样未来”[35]。

责任编辑：谢阳

注释（向上滑动阅览）

[1] Miriam Hansen, The Mass Production of the Senses: Classical Cinema as Vernacular Modernism[J]. Modernism / Modernity , 1999(2): 59-77.

[2] ( 美 )米莲姆·汉森著 . 包卫红译 . 堕落女性，冉升新星，新的 视野:试论作为白话现代主义的上海电影 [J]. 当代电影，2004(1):47.

[3] 萨宾·海恩尼(Sabine Haenni)认为汉森的研究对象和方法论具有混杂性的特征，参见 Sabine Haenni，Intellectual Promiscuity: Cultural History in the Age of the Cinema, the Network, and the Database[J]. New German Critique , 2014(2): 189-202.

[4] ( 美 )丹尼尔·摩根著 . 唐葆真译 . “ 与危险共舞 ”:白话现代主义与评论的难题 [J]. 电影艺术，2017(1):85.

[5] 我认为“Sensory Reflexive Horizon”这一概念应该翻译成“ 感知反身视域 ”，它相比包卫红的翻译“ 感知反应场 ”更为准确恰 当，因为“反身 ”突出了电影感知的反身性，而“视域 ”相比“场 ” 则更具开放性。参见 Miriam Bratu Hansen & Fallen Women & Rising Stars, New Horizons: Shanghai Silent Film as Vernacular Modernism[J]. Film Quarterly , 2000(1):10.

[6] ( 美 )米莲姆·汉森著 . 刘宇清，杨静琳译 . 大批量生产的感觉:作为白话现代主义的经典电影 . 电影艺术，2009(5):127.

[7] ( 美 )米莲姆·汉森著 . 包卫红译 . 堕落女性，冉升新星，新的 视野:试论作为白话现代主义的上海电影 [J]. 当代电影，2004(1):48.

[8] 戴锦华,孙柏.“文化革命”“女性”的发明与中国电影——戴锦华谈“ 五四与电影 ”[J]. 电影艺术，2019(3):16.

[9] (美)米莲姆·汉森著 . 包卫红译 . 堕落女性，冉升新星，新的 视野:试论作为白话现代主义的上海电影 [J]. 当代电影，2004(1):50.

[10] Miriam Hansen, Tracking Cinema on a Global Scale[A]. Mark Wollaeger & Matt Eatough, ed.,The Oxford Handbook of Global Modernisms[C].New York: Oxford University Press, 2012:601- 626.

[11]( 美 )张真著 . 沙丹，赵晓兰，高丹译 . 银幕艳史:都市文化与上海电影 [M]. 上海:上海书店出版社，2012 :15.

[12] Miriam Hansen, Tracking Cinema on a Global Scale[A]. Mark Wollaeger & Matt Eatough, ed., The Oxford Handbook of Global Modernisms[C].New York: Oxford University Press, 2012:623.

[13]( 美 )米莲姆·汉森著 . 包卫红译 . 堕落女性，冉升新星，新的视野:试论作为白话现代主义的上海电影 [ J ] . 当代电影，2004 (1):46.

[14] Miriam Hansen, Tracking Cinema on a Global Scale[A]. Mark Wollaeger & Matt Eatough, ed.,The Oxford Handbook of Global Modernisms[C].New York: Oxford University Press, 2012:605.

[15]( 美 )米莲姆·汉森著 . 刘宇清，杨静琳译 . 大批量生产的感觉: 作为白话现代主义的经典电影 [J]. 电影艺术，2009(5):130.

[16] 汉森这样解释“ 美国主义 ”:它包含了福特—泰勒制生产原则 的所有事情——机械化、标准化、理性化、效率、流水线—— 大众消费的随机标准;从社会流动性、民主、新母权制的社会 组织与自由的新形势，到新时期的文化象征——摩天大楼、 爵士乐、票房、税收、收音机和电影。参见( 美 )米莲姆·汉森著 . 杨守志译 . 美国、巴黎与阿尔卑斯——克拉考尔( 和本雅明 ) 关于电影和现代性的研究 [A]. 唐宏峰主编 . 现代性的视觉政 体:视觉现代性读本 [C]. 郑州:河南大学出版社，2020 :619.

[17]( 法 )朱莉娅·克里斯蒂娃著 . 祝克懿，宋姝锦译 . 黄蓓校 . 词语、 对话和小说 [J]. 当代修辞学，2012(4):34.

[18]( 美 )米莲姆·汉森著 . 包卫红译 . 堕落女性，冉升新星，新的 视野:试论作为白话现代主义的上海电影 [ J ] . 当代电影，2004(1):51.

[19]( 美 )米莲姆·汉森著 . 包卫红译 . 堕落女性，冉升新星，新的视野:试论作为白话现代主义的上海电影 [ J ] . 当代电影，2004 (1):51.

[20] Miriam Hansen, Tracking Cinema on a Global Scale[A]. Mark Wollaeger & Matt Eatough, ed.,The Oxford Handbook of Global Modernisms[C].New York: Oxford University Press, 2012:623.

[21] Miriam Hansen, Babel and Babylon :Spectatorship in America Silent Film[M].Cambridge: Harvard University Press,1991:173.

[22] 戴锦华，孙柏 .“ 文化革命 ”“ 女性 ”的发明与中国电影—— 戴锦华谈“ 五四与电影 ”[J]. 电影艺术，2019(3):20.

[23] Miriam Bratu Hansen, Cinema and Experience: Siegfried Kracauer，Walter Benjamin，and Theodor W.Adorno[M].Berkeley: University of California Press, 2012: xiv.

[24]( 美 )米莲姆·汉森著 . 刘宇清，杨静琳译 . 大批量生产的感觉:作为白话现代主义的经典电影 [J]. 电影艺术，2009(5):131. 

[25] 包卫红 .“ 空中的波动艺术 ”:电影、以太和战时重庆的宣传电影理论 [J]. 当代电影，2016(8):74.

[26] 包卫红 .“ 空中的波动艺术 ”:电影、以太和战时重庆的宣传电影理论 [J]. 当代电影，2016(8):74.

[27] 包卫红 .“ 空中的波动艺术 ”:电影、以太和战时重庆的宣传电影理论 [J]. 当代电影，2016(8):77.

[28] 参见包卫红 .“ 空中的波动艺术 ”:电影、以太和战时重庆的宣传电影理论 [J]. 当代电影，2016(8):77.

[29]( 德 )瓦尔特·本雅明著 . 连晗生译 . 和布莱希特的对话 [J]. 上海文化，2013(7):63. 

[30](美)米莲姆·汉森著.安爽译.“带着皮肤和头发”:克拉考尔的电影理论和 1940 年的“马赛笔记”[J]. 贵州大学学报(艺术版 )，2020(4):45. 

[31](美)米莲姆·汉森著.安爽译.“带着皮肤和头发”:克拉考尔的电影理论和 1940 年的“马赛笔记”[J]. 贵州大学学报(艺术版 )，2020(4):47. 

[32](美)米莲姆·汉森著.安爽译.“带着皮肤和头发”:克拉考尔的电影理论和 1940 年的“马赛笔记”[J]. 贵州大学学报(艺术版 )，2020(4):48.

[33]( 美 )丹尼尔·摩根著 . 唐葆真译 . “ 与危险共舞 ”:白话现代主义与评论的难题 [J]. 电影艺术，2017(1):90.

[34] Miriam Bratu Hansen, Cinema and Experience: Siegfried Kracauer，Walter Benjamin，and Theodor W.Adorno[M].Berkeley:University of California Press, 2012:182.

[35] Miriam Bratu Hansen, Cinema and Experience: Siegfried Kracauer，

Walter Benjamin，and Theodor W.Adorno[M].Berkeley: University of California Press, 2012:ix.

本文原载于《北京电影学院学报》2022年第2期，网络版载于公众号“北京电影学院学报杂志”，感谢公众号和作者授权海螺转载，未经许可，请勿转载。

本期编辑｜贾硕琦

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