苏涛 | 五四精神的跨地域改写与跨媒介再现——以曹禺剧作在香港的电影改编为中心(1953—1963)
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五四精神的跨地域改写与跨媒介再现——以曹禺剧作在香港的电影改编为中心(1953—1963)
[摘 要] 20世纪50—60年代,曹禺的《雷雨》《日出》《北京人》等经典剧作多次被香港左派影人改编为影片。为了摆脱舞台化的束缚,创作者利用电影化的手段突破话剧时空的局限,将舞台空间拓展到现实中的社会环境,并对剧作的时间线进行重组。在改编曹禺剧作的过程中,粤语电影工作者将戏剧观念与粤语片的传统及香港的社会文化语境相结合,形成了一种区别于国语片的美学风格,集中体现在对镜头、景别及场面调度的处理上。同时,为了因应战后香港独特的政治文化语境,创作者对曹禺剧作的主题、思想内涵、人物塑造等方面做出种种调整和改写。曹禺剧作的跨地域传播及跨媒介再现,体现了五四精神与战后香港电影工业的复杂关系,显示出文化冷战对华语电影的深远影响。
[关键词] 五四文学 文化冷战 曹禺 香港电影 电影改编
在20世纪50—60年代的香港电影界,对中国现代文学名著的改编是一个相当引人注目的现象。在香港电影界激烈的意识形态对抗和商业竞争中,包括鸳鸯蝴蝶派小说、五四新文学及各类通俗小说在内的文学作品被大量搬上银幕。对于倾向进步的左派电影工作者而言,改编那些被文学史“正典化”的五四新文学作品,无疑是一条切实可行的路径。其中,曹禺是作品被改编最多的作家之一。[1]曹禺剧作所代表的五四文学精神——反封建、反压迫、追求自由平等,恰好与左派影人的创作观念不谋而合;其作品强烈的戏剧冲突、饱满鲜活的人物形象,更为电影改编提供了诸多有利条件。这些改编影片与在剧场演出的话剧一样,显示了曹禺作品的强烈生命力和独特艺术价值,构成了其作品接受史上不可或缺的一环。但是,伴随着地域和媒介形式的变化,曹禺作品在跨地域传播和跨媒介转换的过程中,不可避免地发生了形式、风格及思想内涵诸方面的变化,而文化冷战的氛围及战后香港工业的特殊状况,让文本间的交互指涉及意义生成愈加复杂化。
本文检视1953—1963年间曹禺剧作在香港的电影改编,聚焦《雷雨》《日出》《原野》《北京人》等作品的跨地域传播和跨媒介再现,通过话剧剧本与影片文本之间的比较研究,讨论这两种艺术形式在媒介特性、表现手段等方面的差异。同时,通过对改编自同一作品的不同版本的影片进行比较,重点分析国语片、粤语片在创作观念和艺术手法上的分野。在此基础上,将五四文学作品的电影改编纳入香港电影界文化冷战的背景中加以考察,透过改编的文化政治审视中国现代文学与电影的交互作用,以及冷战对中国电影史的深远影响。
一、戏剧性与电影化的两难
改编以《雷雨》为代表的中国现代戏剧名作,不啻一场艺术冒险:这些经典作品在中国现代戏剧史上的卓越地位,连同其鲜明的政治倾向和高度戏剧化的艺术手法,固然为电影工作者的二度创作提供了坚实基础,但与此同时,从剧场到银幕的媒介转换也对电影改编提出了极高的要求和挑战。其中最核心的议题,便是如何在继承原著精神的基础上,利用电影化的手段突破话剧时空的局限,以摄影机的镜头再现发生在固定场景中的对白和戏剧动作。为此,编导一方面要设法将舞台狭窄的空间拓展到现实中的社会环境,另一方面还要尝试对剧作的时间线进行重组,以便符合电影的叙事节奏。在这个问题上,20世纪50—60年代的香港电影工作者采取了两种截然不同的改编策略:其一是尝试打破舞台剧的结构,以画外音、闪回、平行蒙太奇等方式拆解单一的戏剧场景,并对时空加以重组,较有代表的作品包括粤语版《雷雨》及《金玉满堂》;其二是尊重原著的戏剧结构,电影技巧的运用以不损害戏剧性为前提,国语版《雷雨》是较有代表性的例子。
发表于1935年的《雷雨》是曹禺的成名作,也是中国现代文学史上无可争辩的经典作品之一。这部四幕悲剧严格遵循古典戏剧规范,具有高度聚合的时空、复杂的人物关系和激烈的矛盾冲突。除了序幕及尾声外,该剧主体部分的四幕戏集中于两处场景,即周公馆客厅和鲁宅的一个小套间;从时间上说,从某日的上午至夜间,在不到24小时的时间内,复杂的人物关系和和密集的戏剧动作交织在一起,把全剧推向高潮。正如曹禺本人所说,从第一幕开始,“差不多所有的人都交了锋,见了面,种种矛盾冲突都聚拢一起,爆发开来”。[2]不过,受制于粤语片的叙事城规,以及粤语片观众的欣赏习惯,以吴回为代表的粤语电影工作者尝试调动各种电影化的手段调整影片的节奏,并以此拆解原著高度集中的时空。例如,粤语版影片《雷雨》从25年前侍萍难产讲起,用十多分钟的时间补齐了原著中缺失的内容,并以一组镜头的切换完成时空转换。在交待了“前情”之后,又花费不少篇幅铺陈周公馆的人物关系。于是,在几经延宕之后,影片的叙事时间终于接近原著所设定的时间:次日,周朴园归来;鲁妈/侍萍应蘩漪之约造访周公馆;工人代表鲁大海亦于同一日登场。通过补齐原著中以对白交待的内容,创作者将影片的时间线拉长,令影片的结构更趋均衡。
此外,影先还使用了类似倒叙的闪回手法回溯过往发生的事件。在鲁贵向四凤透露周公馆“闹鬼”时,画面闪回至此前的某个深夜,巡夜的鲁贵恰巧目睹了周萍与蘩漪在客厅幽会。无论是交待人物的前史,还是以闪回镜头回溯过去,事实上都破坏了原剧高度戏剧化的结构,这种手法与其说是戏剧化的,毋宁说更接近于小说的叙事手法。粤语版《日出》采取了与《雷雨》相似的策略,以便在拉长叙事时间的同时突破单一场景对影片创作的束缚。影片并未遵照原著从方达生与陈白露在某家大旅馆的重逢讲起,而是以方达生和杨小翠在火车上的偶遇作为叙事的起点。方达生从口袋取出竹筠(即陈白露)的照片,影片即以闪回的方式表现两人昔日恋爱的情景。创作者用了十多分钟时间,才让方达生与陈白露在舞厅相见。于是,曹禺精心构筑的戏剧时空遭到瓦解,原本紧凑、简洁的剧作变得松散无力。
在改变戏剧化结构方面,改编自《北京人》的粤语片《金玉满堂》表现得更为大胆和激进。创作者从愫方的视角出发,用闪回的“套层结构”讲述了曾家逐渐走向衰败的景况。第一人称视角、画外音、闪回的运用,连同标识时间变化的字卡,彻底动摇了原著高度戏剧化、舞台化的特征。影片第一个镜头,阅尽沧桑的愫方呆立在曾府门前,画外音及字卡将她的复杂心绪娓娓道来;画面随即切换为曾府大门的全景镜头,但这个“主观镜头”的幻象随即被打破:一名仆人喊着“表姑娘来了”从前景入画,随后,一顶轿子将少女愫方抬到曾府——时间已经切换至15年前愫方初到曾府的那天。借由对视点的操纵,创作者完成了时空的转换。有论者指出,这种由“主角直接借用画外音向观众说故事的手法”其实是“粤语片早已建立的传统之一”,[3]它更符合文化水平不高的粤语片观众的欣赏趣味。对应于《北京人》一个月左右的叙事时间,《金玉满堂》将时间线延长为15年,并以愫方的五次画外音(辅之以字卡)结构全片,分别表现了文清结婚、曾霆出生、文彩成亲以及曾霆娶亲等事件。直到影片叙事时间过半,导演有才有机会表现原著第一幕的内容,即曾府过中秋节的情形。在曾家连遭变故之后,愫方终于决心出走,而这正是影片开场的那一幕。换言之,影片的主体部分,是以大闪回结构呈现的主人公的回忆。
值得讨论的是,经过此番改造,原著密集的事件和强烈的冲突被肢解得七零八落,仅留下对封建大家庭瓦解过程流水账式的记录,沦为一部充斥着廉价感伤主义的情节剧,全然看不到《北京人》丰厚的文化意蕴和批判精神。仅仅利用原著的题材、情节和人物,这或许就是诸多对电影改编持批判态度的人眼中的“寄生主义”(parasitism),即认为改编作品寄生于原著,攫取源文本的内容并窃取其生命力。[4]有批评家声称,《金玉满堂》通过打破戏剧结构而成为“另一种改编话剧方法的典范作”。[5]应当承认,该片导演在经典剧作的电影化方面做了诸多探索,然而一旦完全抛弃严谨缜密的戏剧结构,取而代之的新结构又孱弱无力,即便电影手段花样翻新,结果也注定徒劳无功。这个例子恰好验证了巴赞的那个著名论断,即在改编戏剧作品时,“电影对更古老和更具文学性的一种艺术抱有自卑感,然而,它又希望借助自己的表现手段在技术上的‘优越性’来弥补此不足”。[6]正是这种矛盾的心态,导致编导在戏剧性元素与电影化手段的对立中顾此失彼、迷失自我。
不同于粤语版《雷雨》及《金玉满堂》打乱原著戏剧结构的策略,导演朱石麟在国语版《雷雨》中表现出更加尊重原著的姿态。这位资深导演保留了舞台剧的结构,即便对时空进行拆分和重组,也承袭了戏剧化的思路,并辅之以精心设计的场面调度和流畅的剪辑,令整部影片节奏紧凑,张力十足。影片开场,夜幕中的周公馆出现在全景镜头中,幽暗的画面透露出压抑的气息,而电闪雷鸣和骤雨则直接点出了影片的核心意象,预示了一场家庭风暴即将来临。摄影机追随鲁贵的脚步,穿过院子和客厅来到二楼,他遇到百无聊赖的蘩漪,并向后者提出让女儿四凤到周公馆做女佣的请求。接下来,在蘩漪的主观视点中,周萍驾车归来,两人随后在客厅密语,这一切都被巡夜的鲁贵看在眼里。镜头再度切换,已是次日清晨,鲁贵携四凤一道赴周公馆。这两场戏虽然对时间线做出调整,但不至于对原著的戏剧结构造成损害,反而以简洁、明快的手法迅速将观众带入叙事情境。更重要的是,朱石麟在重组时空的过程中遵循的仍是戏剧化的原则,由鲁贵无意中发现客厅“闹鬼”,引出四凤次日到周公馆上工,再引出她与周冲、周萍的首度碰面,可谓环环相扣,且自然可信。换言之,在拆解某个戏剧情境的同时,编导又以另一个戏剧化的情境取而代之,因此保持了整部影片一以贯之的戏剧化特征。但是,过分仰赖戏剧手法,往往会带来叙事上的缺失,例如影片并未交待周萍与四凤恋情的缘起,以及蘩漪对此事的反应,这就让接下来蘩漪约谈侍萍的情节显得突兀。较之粤语版影片相对圆融的叙事和丰满的人物塑造,国语版《雷雨》似乎略逊一筹。归根结底,创作者“不可能既要忠实于戏剧,又要摒弃戏剧特有的表现手法”。[7]
对曹禺作品的改编,事实上凸显了粤语片和国语片在创作观念及表现手法上的差异。虽然二者均尝试以电影化的手段突破舞台剧的时空限制,但较之戏剧化的形式,吴回、李晨风、左几等粤语电影工作者更看重的是曹禺剧作的题材、故事和人物,因此不惜以破坏原著的戏剧结构为代价,以追求影片叙事的完整、流畅;而以朱石麟为代表的国语片导演,则试图保持原著的戏剧化风格,对平行蒙太奇、镜头内部调度等电影技巧的运用,也是以服务影片的戏剧结构为前提的。简言之,在戏剧性效果与电影化手段的对立中,粤语片导演更倾向于破除戏剧结构,将镜头延伸至舞台之外的社会空间,因而社会写实性更强;而国语片创作者则以营造戏剧冲突和情感张力为首要目标,至于叙事中的缺失,则可由观众透过电影技巧自行建构。上述两种观念各有利弊,难以用简单的高低优劣加以判断,需要深入文本的肌理内部详加审视。
二、场面调度的诗学
粤语电影对曹禺剧作时空的拆解,并非源自对舞台化特征的漠视或敌意,也不意味着完全摒弃原著的戏剧性特征。事实上,不少进步粤语电影工作者在艺术生涯的早期,深受五四新文艺的感召,并自行组织剧团,演出新剧。20世纪50—60年代,这批影人将早年接受的戏剧观念与粤语片的传统相结合,并将其融入彼时香港的社会文化语境,逐渐形成了一种区别于国语片的美学风格。具体到对曹禺剧作的改编,吴回、李晨风等人以舞台演出为基础,通过场面调度、镜头景别、视点等手段,突破了幕与幕之间的界限,以及固定视点观看等舞台化的藩篱,创造出一种别具特色的电影诗学。按照电影理论家大卫·波德维尔(David Bordwell)的解释,诗学的内涵是“主动的构建”,它要解决的核心问题是“艺术作品是如何构建起来以便达到某种效果和作用的”。[8]电影诗学对影片形式要素的强调,使其具有某种“新形式主义”(neo-formalism)的理论倾向。具体地说,通过考察影片的“剪辑、视点、以角色为中心的因果关系、长镜头、银幕内外的空间对比、场景、交叉剪辑,以及画外音”,[9]电影诗学的研究路径力图揭示创作者如何建构风格、传达意义。下面,笔者采用电影诗学的方法,对《雷雨》《金玉满堂》等影片的空间、视角、镜头、构图及场面调度等进行剖析,考察曹禺剧作所体现的五四精神如何因地域及媒介形式的变化而产生意义的偏移。
对镜头的运用,往往体现出创作者对人物与空间关系的理解。有研究者敏锐地指出,以《金玉满堂》为代表的粤语片往往先出现环境,“确定了空间,然后主角才陆续登场”,而国语版《雷雨》则由“镜头跟着人物从外面进入一场戏的环境”,有时全景镜头在一场戏接近完毕时才出现。[10]从景别的角度说,粤语版《雷雨》以稳健的中景及全景镜头为主,几乎不用特写镜头,即便在矛盾爆发的关键时刻,也不过是采用近景镜头(相较之下,国语版《雷雨》的正反打及特写镜头出现次数更多)。这套镜头语法有助于观众把握人与环境的关系,并且看到戏剧动作的全貌。粤语片还有意识地通过摄影机的运动及其与演员走位的匹配来拓展银幕空间。一般说来,囿于狭小的舞台空间,话剧演出往往避免大范围的场面调度(特别是纵深方向的运动),而电影则没有这方面的顾虑。在场面调度和构图上,导演吴回既使用舞台化色彩较重的平面站位,又大量采用深焦镜头构建纵深空间。在前后景分明的长镜头中,主要人物往往居于前景,次要人物则随着镜头运动在后景中出现;同时,人物在画面中的位置及其变化,往往表达出某种隐含的意义。周朴园强迫蘩漪喝药的一场戏即是最明显的例子之一,它显示了粤语片是如何在戏剧与电影的媒介表现力之间保持平衡的。在这个段落中,周朴园处在景深处的中心位置,凸显了其在家庭中的支配性地位,周萍、周冲分居画面两侧,蘩漪则居于前景中靠近右侧边框的位置,显示了她孤立无助的境遇。待四凤从斜后方的景深处入画并呈上汤药时,镜头视点突兀地逆转了90°,画面构成由纵深转向平面,周朴园走到画面中央,喝令周冲、周萍劝蘩漪饮下汤药。镜头在同一平面的不同位置间移动,先后对准处于风暴边缘的几个角色。人物在纵深空间中的位置,暗示了其在冲突中即将扮演的角色;而水平方向的走位,则有利于表现人物在情感上的对立和冲突。鲁大海闯入周公馆客厅,并与朴园争执的一场戏,延续了上述这种融舞台调度与摄影机调度于一体的造景方式。当鲁大海怒气冲冲地站到朴园面前时,画面的纵深方向依次排列了7个人物,但是在插入两组对切镜头后,镜头视点再度发生大范围逆转,由纵深方向转向水平方向,以鲁大海、侍萍、周冲为一方,以周朴园和周萍父子为另一方,双方相互对峙、诘问,并以肢体冲突的爆发作结。无独有偶,在《金玉满堂》中,编导亦尝试将舞台化的调度与摄影技巧相结合。导演左几所采用的镜语体系,其特征是以中景、全景镜头为主,除了照顾到人物在平面上的相互位置之外,还充分利用画面纵深,并以镜头内部的调度替代蒙太奇。片中债主登门并威胁以寿材抵债的一场戏,将复杂的走位和摄影机运动统合起来,堪称实现戏剧场面电影化的出色范本。镜头从背对摄影机的曾皓拉开,7个人物在扩大的景别中依次入画,大致以水平方向排列并朝向观众;待讨债者出画后,镜头再度从曾皓和愫方的双人中景镜头拉开,孤愤的曾老太爷独自走上前,与后景中一班羞惭的儿孙形成强烈反差。借助摄影机不受拘束的运动和焦点转换,深化了戏剧冲突。
上述镜语体系体现了戏剧观念无处不在的影响,同时又与粤语片不成文的程式及美学观念息息相关。批评家林年同在论及20世纪50—60年代香港粤语片的美学风格时,曾颇富洞见地指出,景深镜头、不平衡的画面构成,以及中远景的运用,是此时期粤语片在形式上的主要特征,创作者“运用景深镜头来表现落后的、封建的社会关系、社会意识和进步的、民主的社会关系和社会意识之间的矛盾冲突”,并“通过纵深的画面构成,将一个空间内对立的两个方面、两类不同性质的矛盾,同时在一个时间内表现出来”。[11]以此论之,无论是《雷雨》中的道德冲突(周朴园/侍萍),还是阶级对立(周朴园/鲁大海),抑或是《金玉满堂》中封建思想与现代观念的对垒,都在粤语片创作者的镜头中得到视觉化的显现。
除了镜头内部的调度,吴回等粤语片导演还巧妙利用画面造型来传达喻义,或对复杂的人物关系做出视觉化的呈现。粤语版《雷雨》多次利用三角形构图暗示人物关系,导演不假对白,而仅依靠造型便传达出丰富的象外之意,可谓精妙。在粤语电影工作者建构风格的过程中,某些特殊的意象也发挥了重要作用。在周萍首次与四凤后园幽会的一场戏中,原本兴致颇高的周萍猛然愣住,镜头随即切换为水池中蘩漪的倒影;两人的谈话不欢而散,蘩漪坐在池边,镜头再次摇成她在水中的倒影;镜头转换,画面中第三次出现倒影,周萍正坐在池边等待四凤。倒影的数次出现,不仅暗示了时间的变化,而且连结起周萍与两名女性的关系,这一意象本身所具有的强烈虚幻感,更预示了这两段镜花水月般的恋情必然以悲剧收场。
演员的表演,特别是对台词的处理及肢体动作,既是考察影片戏剧性的试金石,又是创作者风格建构中不可或缺的一环。在论及粤语片对中国现代文学名著的改编时,李欧梵曾提出一个问题:为何吴楚帆、白燕、黄曼梨等粤语片演员,能够把中国现代文学中的经典人物演得如此出类拔萃?他给出的答案是,这些演员“不完全受国语话剧台词和表演方式影响”,尤其体现为“语言生活化,动作不夸张”。[12]在这个问题上,李焯桃亦持相似的观点,他通过对国、粤语两版《雷雨》表演风格的比较后指出,粤语片演员的表演重视“自然和接近生活,对白尽量念得口语化”,而国语片演员的演出则更加舞台化,“念白精炼,感情表达比较夸张而有一定的程式”。[13]在笔者看来,要解释国语片、粤语片在表演上的差异,不能局限于表演风格及其背后的文化传统,还应当诉诸电影诗学的整体框架。我们无法设想一种脱离了场面调度、视点、构图等电影技巧支持的表演风格;张瑛、白燕、黄曼梨等演员的表演,只有在吴回、李晨风等人“主动建构”的风格系统中方能显现出独特的意义。尽管有研究者指出,“20世纪50年代的粤语片未能形成统一的叙事风格”,[14]但以吴回、李晨风为代表的粤语影人对形式的探索、对风格的追求,丝毫不逊于国语片界的同侪,足可跻身香港影坛杰出导演之列。
然而,这不意味着同一时期的国语片创作者缺乏对影片风格的探索,由于深受战前上海电影传统的影响,战后的香港国语片已经具备了相对稳定的风格(其中的佼佼者如朱石麟在赴港前已有“风格家”之名),较之对影片形式及风格的探索,国语片导演更多地是将自身风格与特定的主题相结合,并着力于传达某种社会、政治意涵。尽管有风格取向上的差异,国语、粤语电影工作者均受制于战后香港社会的特殊环境,都需要在继承各自电影传统的同时做出某些调适。因此,形式层面的分析并不足以完全解释国、粤语两种电影文化之间的差异,要想理解曹禺剧作在改编过程中发生的意义偏移、转换乃至“误读”,必须结合彼时香港的政治文化语境,这就要求我们将其置于文化冷战的背景中加以考察。
三、改编的文化政治
自20世纪40年代中后期以来,在国际政治格局及地缘政治的影响下,香港无可避免地卷入东西方两大阵营的文化冷战之中。在诸多领域的对抗中,电影因其直观呈现活动影像的媒介特性以及广泛的群众基础,成为文化冷战中的必争之地。大体上讲,倾向进步的左派影人秉持导人向上、向善的宗旨,采用寓教于乐的策略,多以写实的手法表现小人物求生之艰,或倡导集体主义式的同舟共济,或批判封建主义思想,在对香港观众进行思想启蒙的同时,间或带出对资本主义社会的批判,但少有激进的意识形态色彩。正如石琪所说,“左派制片的方针并不是对观众灌输某种思想性或者某种政治意识为主,而是以正常的商业手段,在此地保持一个平衡和立足点”。[15]曹禺剧作的深厚内涵和复杂面向,为香港左派影人的改编工作提供了较大空间。与此同时,为了因应战后香港独特的政治文化语境,创作者又不得不对原著的主题、思想内涵、人物塑造等方面做出调整、改写乃至“误读”。这种改编的文化政治,内嵌于彼时香港独特的语境之中,体现了艺术与电影工业及冷战政治的协商。
批判封建主义观念,是左派电影的重要主题之一。通过揭露宗族制度、包办婚姻、男尊女卑等封建观念的流毒,左派影人能够有效规避港英当局的电影审查,并以或煽情、或写实的手法达成文化宣传、思想启蒙的目标。正如有论者所说,反封建是20世纪50—60年代“进步粤语电影工作者最执著的主题”。[16]《北京人》《雷雨》《原野》等剧作所蕴含的反封建思想,恰与香港左派影人的创作理念相一致。《金玉满堂》沿袭了《北京人》的反封建主题,淋漓尽致地展现了一个封建大家族的腐朽及其逐步衰落、瓦解的过程。在对《雷雨》的改编中,封建思想亦被粤语电影工作者推向前台。除了批判旧时代落后思想的流毒,创作者还要跟上时代发展的步伐,对曹禺剧作中某些与时代语境不符的内容做出调整。
创作者对曹禺剧作的“误读”,主要体现在两个方面。第一个方面,是肯定和鼓励人物的抗争,并让其在与反动势力的较量中找到出路——这无疑改变了原著悲剧性的基调。创作于1936年的《日出》“把资本主义及封建势力支配下的都市社会的丑恶完全揭穿”,[17]小东西身上集中体现了被压迫者的悲惨命运。为此,曹禺冒着剧作时空不统一的风险,并怀着巨大的热情和悲愤创作了该剧的第三幕,即小东西被黑三卖到一家三等妓院,并在绝望中自杀。值得注意的是,不同于1938年、1985年两版同名影片,香港在20世纪50—60年代拍摄的国、粤语两版《日出》,均删除了这悲惨的一幕。在粤语版中,方达生设法救出了小翠;国语版亦以方达生携小东西出走作结,在该片结尾,导演使用平行蒙太奇,一方面展示陈白露在日出之际吞下安眠药自杀,另一方面又展示了方达生和小东西在晨曦中逃离罪恶的渊薮。20世纪50年代初,曹禺在对自己早年的创作进行反思时写道,《日出》仅“粗枝大叶地画出大鱼吃小鱼的现象,罗列若干残酷的事实”,[18]而未能挖掘造成这些现象的社会因素。在某种程度上说,香港进步影人制作的两版《日出》尝试解答原著未曾给出的关于社会问题的答案(尽管并不彻底),在暴露社会黑暗的同时,让主人公寻找新生。类似的情况也发生在《北京人》的电影改编中,在原著最后一幕,万念俱灰的文清吞食鸦片自戕,至死也未能摆脱封建家庭的桎梏,然而《金玉满堂》却给出了一个完全不同的结局:文清不但走出牢笼,谋到一份差事,而且与愫方重新团聚,即将开启一段新的生活。可以作为参照的是同一时期粤语影片对巴金小说的改编。在突出反封建主题的同时,创作者又赋予影片新的内涵,例如《秋》(1954,秦剑导演)一改高觉新在《家》(1953,吴回导演)、《春》(1953,李晨风导演)中悲观消极的形象,由对旧社会的妥协改为一定程度的反抗,“在一定程度上启发观众、鼓舞人们从(在)腐朽的环境中奋斗的勇气”。[19]有研究者以通俗剧来概括20世纪50年代粤语片的核心特征:“主题必定是邪不胜正,进一步肯定和美化观众已有的道德观念;且强调激烈的戏剧性场面,丝毫不避煽情之嫌。”[20]通俗剧的手法迎合了粤语片观众的口味,同时又流露出左派粤语电影工作者对社会发展的一种乐观想象:落后的社会制度和观念将被涤荡一清,主人公必将获得新生。
“误读”的第二个方面,为了因应战后香港社会的政治文化语境,并且照顾香港观众的接受,创作者有意识地删去了原著中某些较为尖锐和敏感的内容,例如正面揭露社会黑暗或体现阶级对立的情节。粤语版《日出》不仅让小翠获得拯救,而且还删除了原著中银行小书记员黄省三毒死全家,然后投河自杀的惨剧。这个情节正揭示了曹禺所谓“损不足以奉有余”[21]的旧社会的本质,但或许是考虑到香港所处的政治环境,创作者没有在影片中对此明确描写,以避免挑动港英当局的敏感神经。《原野》则通过对原作结局的颠覆性改写,尽力淡化阶级对立的敏感议题。在剧作《原野》的结尾,仇虎杀死焦大星之后,带着昔日的情人金子逃入森林,但被内心的道德谴责压垮,以致出现幻觉,终于在走投无路之际自戕身亡。然而,影片逆转了这个炽烈而又灼人的结局,让仇虎和金子成功逃出森林,沿着铁路延展的方向寻找想象中的“美丽新世界”。仇虎之所以能毫无道德负担地出走,源自编导对原著的另一处重要改动:焦大星并非死于仇虎之手,而是阴差阳错地死于亲生母亲杖下(在原剧中,失明的焦母失手打死了自己襁褓中的孙子)。编导一方面肯定复仇的合理性,另一方面又淡化了复仇行为的暴烈和残酷,唯恐破坏观众对仇虎的认同。从自戕到获得新生,香港左派影人借由对主人公命运的改写,不仅淡化乃至抹杀了曹禺剧作的悲剧意识,而且策略性地否定了曹禺对社会问题的理解,称之为有意识的“误读”亦毫不为过。在笔者看来,要解释这一现象,有必要将香港左派影人的创作纳入文化冷战的背景加以分析。正如当时中国内地的电影决策者和管理者所注意到的那样,香港左派公司制作的某些影片“虽能够在一定程度上接触到一些社会问题,但还不是(也还不宜)正面和彻底地揭露当地社会统治秩序的本质”,因此“在帮助观众认识生活中的根本矛盾与冲突方面,所起的作用也只能是在一定的限度之内”。[22]换言之,香港社会环境的特殊性,使得进步的电影工作者不得不抛弃激进的文本策略,转而采用循序渐进的、易为香港观众所接受的方式开展思想启蒙。
值得注意的是,创作者对故事结局的改写和人物命运的变化,又关联着人物形象塑造的问题。曹禺创造了诸多个性鲜明的戏剧人物,但他们一旦登上银幕,便似乎超脱于文字或舞台的束缚之外。仍以国语版《雷雨》为例,导演朱石麟曾表示,要“加强揭露周朴园官僚买办资产阶级的本质,他的忆旧完全是骗人的和骗周萍的”,[23]亦即不折不扣的伪善,因而根本不值得肯定和同情。这种简单的善恶二分,明显有悖于曹禺对人性之复杂的强调。在这方面,粤语版影片对周朴园的塑造更接近原著,既表现了朴园伪善、冷酷的一面,又展现了他对侍萍的怀念与愧疚。至于另一个角色——周萍,在国语版中被处理成扁平化的反派人物,编导要“尽量暴露他的丑恶面貌,他对蘩漪是始乱终弃,不负责任,对四凤是肉的追求,并无真爱”。[24]这便解释了周萍何以在影片中被描摹成一个醉生梦死的纨绔子弟,一个近乎小丑的懦夫。在两个重要的女性角色塑造上,编导一方面改写了蘩漪在原著中“果敢阴鸷”的形象,转而突出其作为封建家庭受害者的一面,为她自我毁灭式的挣扎和报复寻找合理的借口;另一方面又试图把“鲁妈的性格写得更坚强一些,她重逢朴园时只有恨,没有泪”。[25]通过人物形象塑造上的差异不难看出,在意识形态表达上,国语片较直接地继承了曹禺作品的五四精神,在阶级等议题上的批判性更强;粤语片则受制于粤语电影美学传统及草根阶层的欣赏趣味,道德说教的意味更浓厚,也更偏于保守。
四、结语
20世纪60年代中期之后,香港电影界对曹禺作品的改编暂告一段落。进入20世纪70年代,香港电影工业出现了“本土化”的转向,新一代的创作者开始用镜头表现香港的现实和历史,中国现代文学经典不再受到市场和制片人的青睐。反观20世纪50—60年代,在香港电影界的文化冷战中,包括曹禺剧作在内的五四文学作品成为左派影人的重要创作资源,新民主主义的思想倾向让《雷雨》《日出》等影片参与到冷战的意识形态角逐之中,高度戏剧化、舞台化的手法被创作者以不同形式吸收/消解,进而转化成各具特色的电影风格。在经历了一连串跨媒介转换之后,曹禺的经典剧作历久弥新。银幕上震人心魄的雷雨、冲破黑暗的日出,不仅是香港电影史上令人难忘的文化记忆,而且标识出冷战对20世纪中期以来中国电影的深刻影响。
注释:向上滑动阅览
[1]本文涉及香港影坛由曹禺剧作改编的影片主要包括:《日出》(粤语,1953,李晨风导演,张瑛、梅绮、容小意主演)、《日出》(国语,1956,胡小峰、苏诚寿导演,傅奇、夏梦、乐蒂主演)、《原野》(粤语,1956,吴回导演,吴楚帆、红线女、张瑛、黄曼梨主演)、《雷雨》(粤语,1957,吴回导演,张瑛、梅绮、白燕、黄曼梨、卢敦、李清、李小龙、吴回等主演)、《雷雨》(国语,1961,朱石麟导演,高远、石慧、龚秋霞、裘萍、鲍方、张铮、江汉、姜明等主演)、《金玉满堂》(改编自《北京人》,粤语,1963,左几导演,张瑛、白燕、黄曼梨等主演)。下文论及相关影片时仅注明导演,不再一一注明其他相关信息。
[2]王育生记录整理:《曹禺谈〈雷雨〉》,《人民戏剧》1979年第3期。
[3]李焯桃:《从两部曹禺剧作的改编看国、粤语片的几点差异》,《战后国、粤语片比较研究——朱石麟、秦剑等作品回顾》,香港:香港市政局,1983年,第58页。
[4] [美]罗伯特·斯塔姆(Robert Stam)、亚历桑德拉·雷恩格(Alessandra Rengo):《文学和电影:电影改编理论与实践指南》(英文影印版),北京:北京大学出版社,2006年,第7页。
[5]李焯桃:《从两部曹禺剧作的改编看国、粤语片的几点差异》,《战后国、粤语片比较研究——朱石麟、秦剑等作品回顾》,第57页。
[6] [法]安德烈·巴赞:《电影是什么?》,崔君衍译,南京:江苏教育出版社,2005年,第140页。
[7] [法]安德烈·巴赞:《电影是什么?》,崔君衍译,第138页。
[8] David Bordwell, Ozu and the Poetics of Cinema, London: BFI Publishing, 1988, p.51.
[9] David Bordwell, Making Meaning: Inference and Rhetoric in the Interpretation of Cinema, Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press, 1989, p.273.
[10]李焯桃:《从两部曹禺剧作的改编看国、粤语片的几点差异》,《战后国、粤语片比较研究——朱石麟、秦剑等作品回顾》,第58页。
[11]林年同:《战后香港电影发展的几条线索》,《中国电影美学》,台北:允晨文化实业股份有限公司,1991年,第157页。
[12]李欧梵:《不必然的对等——文学改编电影》,北京:人民文学出版社,2017年,第173页。
[13]李焯桃:《从两部曹禺剧作的改编看国、粤语片的几点差异》,《战后国、粤语片比较研究——朱石麟、秦剑等作品回顾》,第59页。
[14] Victor Fan, “Poetics of Parapraxis and Reeducation: The Hong Kong Cantonese Cinema in the 1950s”, in Gary Bettinson and James Udden eds., The Poetics of Chinese Cinema, New York: Palgrave Macmillan, pp.167-168.
[15]石琪:《港产左派电影及其小资产阶级性》,《中国学生周报》第740期(1966年9月23日)。
[16]李焯桃:《初论李晨风》,黄爱玲编:《李晨风——评论·导演笔记》,香港:香港电影资料馆,2004年,第42页。
[17]司徒珂:《曹禺的三部曲及其演出》,《中国文艺》1939年第1卷第2期。
[18]曹禺:《我对今后创作的初步认识》,《文艺报》第3卷第1期(1950年10月)。
[19]《香港电影市场与电影界情况参考资料》(内部文件),1954年,第26页。
[20]李焯桃:《左几六十年代作品的初步研究》,《六十年代粤语电影回顾》,香港:香港市政局,1982年,第58页。
[21]出自《日出》正文前的偈语,见《曹禺戏剧全集》第1卷,北京:人民文学出版社,2014年,第209页。
[22]《香港电影市场与电影界情况参考资料》(内部文件),第19页。
[23]朱枫、朱岩编:《朱石麟与电影》,香港:天地图书有限公司,1999年,第52页。
[24]朱枫、朱岩编:《朱石麟与电影》,第52页。
[25]朱枫、朱岩编:《朱石麟与电影》,第52页。
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